叶朗《美学原理》配套题库【名校考研真题＋课后习题＋章节题库＋模拟试题】

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内容简介
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第1部分　名校考研真题
　2012年北京师范大学哲学与社会学学院905美学原理考研真题
　2012年北京师范大学哲学与社会学学院905美学原理考研真题及详解
　2012年中国传媒大学文学院文艺美学考研真题（复试）
　2012年中国传媒大学文学院文艺美学考研真题（复试）及详解
　2011年北京大学哲学系626美学原理（含哲学原理）考研真题
　2011年北京大学哲学系626美学原理（含哲学原理）考研真题及详解
　2011年中国传媒大学文学院文艺美学考研真题（复试）
　2011年中国传媒大学文学院文艺美学考研真题（复试）及详解
　2010年北京大学哲学系626美学原理（含哲学原理）考研真题
　2010年北京大学哲学系626美学原理（含哲学原理）考研真题及详解
第2部分　章节题库
　第0章　绪　论
　第1章　美是什么
　第2章　美感的分析
　第3章　美和美感的社会性
　第4章　自然美
　第5章　社会美
　第6章　艺术美
　第7章　科学美
　第8章　技术美
　第9章　优美与崇高
　第10章　悲剧与喜剧
　第11章　丑与荒诞
　第12章　沉郁与飘逸
　第13章　空　灵
　第14章　美　育
　第15章　人生境界
第3部分　模拟试题
　叶朗《美学原理》配套模拟试题一
　叶朗《美学原理》配套模拟试题一及详解
　叶朗《美学原理》配套模拟试题二
　叶朗《美学原理》配套模拟试题二及详解
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??叶朗著《美学原理》是我国高校采用较多的美学权威教材。为了帮助参加研究生入学考试指定考研参考书目为叶朗《美学原理》的考生复习专业课，我们根据教材和名校考研真题的命题规律精心编写了配套复习辅导用书。不同一般意义的传统题库，本题库包括以下三部分：
??第一部分为名校考研真题。精选名校考研真题，每道真题均提供答案解析。学员可以通过真题部分的练习来熟悉考研真题的特点，并测试自己的水平。
??第二部分为章节题库。遵循叶朗《美学原理》的章目编排，精选详析了部分名校近年的考研真题，同时针对该教材的重难点相应整理了典型题，并对题库中的试题进行详细解析。
??第三部分为模拟试题。根据历年考研真题的命题规律及热门考点进行押题，其试题数量、试题难度、试题风格与研究生入学考试真题完全一样。通过模拟试题的练习，学员既可以用来检测学习该考试科目的效果，又可以用来评估对自己的应试能力。
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内容预览
第1部分　名校考研真题
2012年北京师范大学哲学与社会学学院905美学原理考研真题
一、名词解释
1．味
2．情象
3．审美活动
二、分析题
1．刘熙载：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言。”结合这句话谈谈中国占典美学中丑的审美意义。
2．席勒：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人”谈谈你对这句话的理解。
3．鲍姆嘉通认为美学是感性学，黑格尔认为美学是艺术哲学，比较两者的区别与联系。
三、论述题
1．美与自由的关系。
2．结合现代艺术实践，谈谈艺术与技术的关系。
2012年北京师范大学哲学与社会学学院905美学原理考研真题及详解
一、名词解释
1．味
答：“味”是中国传统的一个美学范畴。它不同于“五味”的“味”，最早使用这个美学范畴的是老子。“淡乎其无味”是老子对“道”的理解，恬淡的味是最高的味。后来陶潜、王维、司空图、梅尧臣、苏轼等人都延伸发展了这种思想，从而形成了中国美学史和中国艺术史的一种审美趣味和审美风格——平淡。
2．情象
答：情象是意境系统里的一种象。情象有别于意象，心像，言象等。它分别对应原初状态里的象和再生状态的象。原初状态的情象是指作者在创作准备，是灵感来临、原初状态下发生的情思与境象相容。情是精魂，象为形质。无情，象不生；无象，情不能附着。再生状态的情象是指经过文字的创造而凝结成言象后新的情象，它不同于原初状态的情象就在于它更加凝练，是读者接受的新情象。
3．审美活动
答：审美活动是人类的一种基本的活动方式，它存在于人类丰富的现实生活中。审美活动区别于其他活动的三个特点：首先，人在审美活动中的存在不同于日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。其次，人的审美中存在不同于异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。最后，人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。从根本上说，审美活动就是人之所以为人的最具本质性的存在方式。
二、分析题
1．刘熙载：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言。”结合这句话谈谈中国古典美学中丑的审美意义。
答：刘熙载的“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一‘丑’字中丘壑未易尽言”。这句话是指怪石之所以“以丑为美”，所以“陋劣之中有至好”，是在于它表现了宇宙元气运化的生命力。这一审美观，发源于庄子的命题，即美与丑可以转化、神奇可以化为臭腐。
（1）中国古典美学对丑的认识
中国古典美学体系中，“美”与“丑”并不是最高范畴，而属于较低层次的范畴。在中国美学史上，人们对于“美”和“丑”的对立，并不看得那么严重，并不看得那么绝对。人们认为，无论是自然物，也无论是艺术作品，最重要的，并不在于“美”或“丑”，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力。这种“生意”，这种宇宙的生命力，就是“一气运化”。
（2）中国古典美学中丑的审美意义
①艺术家在自己作品中创造丑怪的形象
历史上出现了一些艺术家，着意在自己作品中创造丑怪的形象。唐代韩愈就常常用艰涩难读的诗句描绘灰暗、怪异、恐怖的事物，所以刘熙载说：“昌黎诗往往以丑为美。”杜甫诗中也常常描绘丑的事物和景象，并且常常使用“丑”“老丑”一类的字眼。书法家中追求丑怪的人就更多。清初的傅山甚至直接喊出“宁丑毋媚”的口号。在这些艺术家看来，艺术中的“丑”不仅不低于“美”，而且比“美”更能表现生命的力量，更能表现人生的艰难，更能表现自己胸中的勃然不可磨灭之气。
②以美为主，以丑衬美的审美意识，在中国古典美学中具有重要地位
丑的特征因美的对照而更加显著，反之亦然。唐代刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”以死寂病态的丑来衬托充满生机活力的社会和自然的壮美，这种以丑衬美的认识早于西方近千年。丑的表现往往在使人们在感官上对世界的认识更鲜明、更深刻。
③化丑为美，即把现实丑转化为艺术美，是中国美丑观的又一重要观念
其效果是通过对丑恶现象的艺术加工引起审美快感。因为艺术所展示的不是现实中原封不动的丑，而是被赋予了艺术形象的对象，它的内容会引起人们道德伦理的批判，而形式却给人以艺术享受，唤起审美快感。甚至很多人认为丑的形象比美的形象更具感染力和冲击力。这里的化丑为美又分两种，即由人物外表丑化为对象心灵美的，和化人物丑为作家美的。丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的，自虐性的快感。
2．席勒：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人”谈谈你对这句话的理解。
答：（1）对这句话的理解
席勒“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人”这句话是说人之所以会产生游戏的冲动，是因为生命力的盈余。即当人充分是人的时候。游戏可以调和人身上自然与理性的矛盾，使人处于自由状态，从而达到人性的完满实现。即人完全是人。席勒阐发了他关于游戏说的两个观点：
①“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础
席勒在康德的基础上加以发挥，他认为人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。所谓游戏，其实也就是一种审美活动。在席勒看来，人之所以会产生游戏的冲动，是因为生命力的盈余。审美的游戏，是对动物性游戏的提升，它根本上是一种想象力的游戏。游戏作为游戏冲动作为调和感性冲动和理性冲动的中介，创造了最广义的美。
②自由是审美与游戏的根本特征
游戏可以调和人身上自然与理性的矛盾，使人处于自由状态，从而达到人性的完满实现。席勒认为，游戏的根本特征在于自由。而人只有在审美活动中才是自由的。基于以上观点，他认为审美与游戏是相通的。这也正是在审美摆脱任何外在目的，而以自身为目的，心灵各种内力达到和谐因而是自由的这意义上使用游戏这一概念的原因。
席勒认为，游戏不仅是审美活动的根本特征，而且是人摆脱动物状态达到人性的一种主要标志。席勒所说的游戏，是指人在摆脱了物质欲望和道德必然性的懒散后所从事的一种真正自由的活动。游戏，其实就是一种审美活动。
（2）席勒“游戏说”的贡献与不足
他试图从人的生命活动的独特性质中去探寻审美发生的直接精神动力，并且敏锐地揭示审美活动与人自由本质之间的内在关系。他既看到了人的审美活动与动物游戏活动的不同，也发现二者之间存在的某种深层的联系。
然而席勒“游戏说”忽视了对动物相认的游戏转化过程的机制及人的游戏得以发生和进行的社会历史条件的探讨。在席勒看来，游戏与审美几乎是同义词。
3．鲍姆嘉通认为美学是感性学，黑格尔认为美学是艺术哲学，比较两者的区别与联系。
答：鲍姆嘉通是德国启蒙运动时期的哲学家、美学家。历来在美学史上形成共识的看法是他第一个采用Aesthetica的术语，提出并建立了美学这一特殊的哲学学科，被誉为“美学之父”。而黑格尔是德国古典美学的集大成者。他们对于美学都有各自不同的看法。
鲍姆嘉通与黑格尔两者的区别和联系如下：
（1）区别
①两者的美学研究对象不同
鲍姆嘉通认为美学对象就是研究美，美感和艺术美的规律，就是研究感性认识的完善。美学所研究的规律可以应用到一切艺术，“对于各种艺术有如北斗星”。而黑格尔认为美学对象是研究美的艺术。他把自然美排除在美学研究领域之外，他之所以研究自然美，是因为自然美是心灵美的反映形态。可见，黑格尔认为美学的研究对象只是艺术美。
②两者的美学定义的侧重点不同
鲍姆嘉通重感性。他不满意以往的理性主义哲学对感性认识的的贬低和轻视，注重感性认识，主要是审美意识和艺术问题的严肃的哲学沉思。因此，他提出了美学对象就是感性认识的完善。由此可见美学虽是作为一种认识论提出的，同时也是研究艺术和美的科学。
黑格尔重理念。他在《美学》开始就宣布他“所讨论的并非一般的美，而是艺术的美”，并且认为美学的正当名称应该是“艺术哲学”。这样，他就把美学的范围界定下来，排除了“自然美”。黑格尔的全部美学思想都是从一个中心思想生发出来的，这就是他对美的定义：“真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了”。美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。理念就是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做“神”“普遍的力量”“意蕴”等。这就是艺术的内容。
（2）联系
鲍姆嘉通鼓励感性认识以及在目的论上，对后来西方美学思想的影响是巨大的。黑格尔的美学思想也明显受到他的影响，提出了美是理念的感性显现。黑格尔所处时代的形式主义和感性主义在当时美学界以至在现在的资产阶级美学界都是占优势的。黑格尔的全部美学思想就是要驳斥这种风靡一时的形式主义和感性主义，强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性的内容对于艺术的重要性。同时他们都强调美学是对艺术的研究，都不排斥艺术中的感性和理性因素。
三、论述题
1．美与自由的关系
答：人的本质是自由。美与人有关，因此美与人自由自觉的生命活动的类本质特征即人性自由有关。美的本质体现了人的一种自由，体现了人的一种自由的需要。自由渗透于美的方方面面。以下是康德关于美与自由的关系的看法：
（1）美是能够体现作为人的本质的自由因素的
康德在《判断力批判》中，描述了对美进行综合判断之后的结果。“质”的特征是无利害而生快感；“量”的特征是无概念而又有普遍性；“关系”的特征是不凭概念而生快感，还提出了一个关于美与道德的论述，即美是道德的象征。康德的道德说中道德为之根本就在于其整个体系就是一部自由理论体系，从某种意义上说讲的就是康德的批判哲学就是一种自由哲学。在一个具体的审美活动当中，若能够体现作为人的本质的自由因素，它就是美的。
（2）审美的本质基因是自由的
康德认为自由存在于理智世界与现象世界，并且人与动物最重要的区别在于人是理性动
物。人类作为一种具有理性自由的动物，并非只是凭借感性思维去感觉愉快与幸福，康德认为无论是通过感官判断还是通过道德判断对一个物体进行判断，只要是涉及到个人功利性的目的就会使其失去审美判断所应有的自由性，使其变得不纯粹，这是针对经验派的美学思想而言的。经验派将美的感觉归结为是人的感性经验，如印象习惯意识知觉等等，这就使“美”失去了其应有的自由与康德一直强调审美的判断性与纯粹性，实质性也明确了一种观点，即在判断美与否时人作为一种理性的动物是自由的，不必被困于感官判断与道德判断。因此，说，审美是主体的、理性的、自由的。
（3）人们通过审美达到自由
在康德看来，人是因为道德才升华为人，人也是因为道德才摆脱了现实境界中的自然而升华到了一个理性的自由阶段，把自己提升为人。但是这时还有一处矛盾对立，那便是所达到的“善”的自由意志与“真”的自然界是分离开来的，这就需要一种折中的概念相辅之，而“美”即是这一种概念。在这“判断力合目的性”的领域当中人类克服并协调了知与行、理论与实践、自然与自由、客观必然性与主观目的性之间的关系。在康德看来伦理学一直都处在高于认识论的位置，纯粹的逻辑思维是要实现一种至真但是这样一种逻辑思维只能是被限制于现实领域，不能深入诠释物自体的本质领域，因而在道德领域中“善”的自由意志是高于其他意志的，这是“审美”便是一种批判反思的力量来权衡两者，称为沟通认识和意志的桥梁。
（4）美与自由的内在统一性
美的形象应当都是自由的形象。它除了能够给人带愉快感、满足感、幸福感和和谐感外，还应当给人带来自由感。自由感是审美的最高境界，因此，美都应当是自由的形象。首先，美的理想是与自由的理想紧密结合在一起的。其次，自由不是盲目的，而是有规律的，自由的规律就在于对客观必然的规律的认识和掌握。美既有外在的自由，也要有内心的自由。合目的性与合规律性的统一，既是美的规律，又是自由的规律，二者的一致，美的形象就都成为自由的形象。美的创造和欣赏的过程，正是客观现实中的美不断地自由化地转化为形象，不断自由揭示和显露其新内容的过程。在这一过程中，物质的感性形式也被精神化，变成自由的形式，用来自由地表现人的本质力量。如黄山的“猴子观海”。
2．结合现代艺术实践，谈谈艺术与技术的关系
答：艺术需要技术的支持，又在技术的基础上表现着思维与情感。而技术则是功能与理性的良好表述，它的不断更新又为艺术的表现形式提供了多样性。以电影这种艺术形式为例，艺术与技术的关系主要表现为：
（1）技术与艺术是相辅相成的
在影视中，技术的基础性支持使得艺术的表现成为可能；艺术的指导性为技术提出新的要求与发展方向。虽然最初人们发明能够记录影像的工具只是为了纪实与传播，但是，随着人们对美的追求标准的不断提高，艺术应运而生。艺术诞生之后，便有了艺术的思维与创造方式。人们运用这些方式创造出思维的成果，之后便又需要技术去实现它。艺术对技术不断提出新层次的要求，技术便沿着这条路不断有新的发展。而当一项新技术被发明出来，人们就会再次思考它能够衍生的艺术成果。二者就着样相互促进，交替成长。
①计算机技术的出现对电影艺术的积极影响
20世纪70年代以来，信息技术发展迅速。其中，数字图像处理技术逐渐成为影视特技、数字电影的基础和发展动力。数字电影著作技术由于其高效、丰富、快捷、无损、廉价等特点在国际上得到了空前高速的发展。传统电影也争相运用新的数字技术面向数字电影发展着。作为世界电影制作的前沿，好莱坞在数字图像技术的应用能力也是在世界前列的。正是数字技术拥有着传统技术不可能拥有的能力和优势，现在它已经成为发达国家影视制作的标准。随着技术的发展，数字特效不再是后期剪辑中的一个补充，而是渗入到电影生产过程中的各个方面。作为计算机图形学在电影中的运用，数字特效不仅为好莱坞电影带来了划时代的发展，也为它带来全球无数的票房。
②电影艺术对技术的积极影响
电影艺术特别是表现未来题材的电影如科幻片，以及大量呈现虚幻想象场景的浪漫主义电影都有意无意的刺激了技术的进步。人们受到艺术的思维和创造方式的启发，会出现新的技术思维甚至技术成果。比如《星球大战》《变形金刚》《黑客帝国》等电影都呈现了当今还未出现过的技术手段和科技成就，受到电影的启发，科学家正努力实现太空技术，工程技术以及计算机技术的进步。
（2）技术与艺术并不对立，只是具有阶段主导性
人们不该把技术与艺术对立起来，它们只是具有阶段主导性，在某一个时期，一个略显占上风而已。关于这一点，从不同时代的电影比较，以及同时代的电影比较中显而易见。
①技术与艺术的主导性是交替进行的
电影发明之初的作品是纯技术的体现，毫无艺术性可言。像卢米埃尔兄弟的《火车进站》，画面展示的只是一辆火车由远而近，朝着观众开过来，越来越近，害怕被火车头撞到的观众惊恐地从座位上站起来逃到旁边。这一时期，观众对于这一新事物的接受首先是从技术上对它的认可，还达不到艺术的高度。放映者带给观众的是真实事物的再现影像，观众也只是以看待真实事物以另一种形势再现的眼光去欣赏它。可以说，早期电影人对于电影还只是停留在技术崇拜的阶段。当技术日趋成熟，比如今天，人们已经能够通过各种手法实现复杂的特技，甚至全部用虚拟场景与虚拟人物，当技术越接近成熟，人们站在技术的高台上，思考更多的就不再是纯技术的变革，而是发掘更高的艺术价值，并且让技术去支撑它，将之完美地表现出来。这方面比较成功的例子有《西蒙妮》。
②技术与艺术的主导性不同，从而会影响电影的质量
同时期的电影《秋菊打官司》的精神张扬，《十七岁的单车》的发人深省，《ET外星人》的感人肺腑与《星球大战》的画面壮观而思想主题贫乏形成鲜明对比。与不用或很少用特技的以上几部电影相比，《星球大战》第三部《西斯的复仇》虽然从头到尾被特技包装起来，但是，观众看完之后脑海中能够留下的只有激光、星球、庞大的地面建筑，唯一缺乏的是被感动的感觉，而这才是一部电影的灵魂所在。在复杂华丽特技的精心包装之下，影片的艺术价值并没有随之提高，人们甚至可以说，是华丽的技术掩盖了艺术的光芒。在这样一个阶段，技术是占主导地位的。
总的来说，影视艺术方面的革命首先来自于技术上的突破。而一旦在技术突破后、更新的技术突破未来临之前的一段时间内，对新技术的新鲜感会逐渐消逝，这时主要的注意力便自然地转向艺术上的追求，直至更新的技术带来新的冲击，周而复始。关键在于技术与艺术的发展到底处于一个什么样的阶段，是处于和新技术的磨合阶段——这是应以技术上的追求为主，还是处于已经熟练掌握了技术的阶段——这是应以艺术的追求为主。当然，这两方面从来不是截然分开的。人们应该始终把技术与艺术结合起来，让他们它们互相促进，共同提高。

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