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标题: 节日民俗与古代戏曲文化的传播 [打印本页]

作者: qcwayne 时间: 07-10-26 22:43
标题: 节日民俗与古代戏曲文化的传播
节日民俗与古代戏曲文化的传播
作者：郑传寅文章来源：《东南大学学报》2004年第1期
没有观众就没有戏剧。以观众与演员当场交流为特点的戏剧，从诞生那天起，就开始寻找尽可能多地吸引观众的方法和途径。古希腊的方法是由官方举办戏剧竞赛会。公元前5世纪，雅典政府分别举办悲剧竞赛会和喜剧竞赛会。政府规定，竞赛会期间全城放假，并给有困难的观剧者发放观剧津贴，鼓励参赛的剧作家和演员，想方设法把受各种条件限制而不能出门看戏的人都吸引到剧场里来，为戏剧集结大批观众创造了很好的条件。后世许多国家继承这一传统，政府出面组织戏剧演出活动，位高权重的统治者充当著名演员的“保护人”，高水平的剧团成为“内廷供奉”，久而久之，主要由政府操办的“戏剧艺术节”成为西方一些国家连接戏剧生产和消费，传播戏剧文化的一个重要媒介。
我国古典戏曲则没有这么幸运。它从降生到繁荣，一直遭到封建统治阶级的冷遇和摧残。在封建统治者看来，戏曲的内容是“诲淫”、“诲盗”两端，聚众演戏不仅影响农事，浪费钱财，而且伤风败俗，扰乱人心，甚至可能导致社会动乱。因此，从元代开始，历代封建王朝都颁布过禁毁戏曲的法令，府、州、县地方政权亦从其恶。虽然封建统治阶级穷奢极侈，拼命追求声色之娱，宫廷蓄养优伶乃至戏班并不鲜见，但绝大多数权贵却贱视戏曲，他们不但不肯“屈尊”出面组织面向大众的戏剧演出，而且对民间敛钱演戏也要横加干涉。旧时，上流社会中人，不但不能与倡优交往，甚至连进入剧场看戏都要被视为“非礼”，有的甚至可能因此受到严厉的惩罚。清代有的皇帝就曾规定，满族官员一律不准登台唱戏，改装潜入戏园看戏者，要革职或流放。[1](P.62)
尽管如此，戏曲却屡禁不止。相反，它在下层群众中的传播极为广泛、深入。旧时，几乎没有人不会哼几句戏文的。愚昧的雇农阿Q也会唱“我手执钢鞭将你打”的戏文，并能口念一板一眼的锣鼓经来给自己的演唱“伴奏”。鲁迅小说《阿Q正传》的这一艺术细节反映了戏曲在民间广为传播的真实状况。世界上恐怕没有哪一种戏剧能够像戏曲那样拥有那么多的观众，没有哪一种戏剧能够像戏曲那样深入人心，对人民大众的生活发生如此巨大的影响——几百年以来，戏台一直是广大民众的“精神中心”。那么，受到封建皇权禁绝的戏曲，是凭借什么得以广泛传播的呢?我以为，从演出的角度看，我国古典戏曲文化的深入传播，主要不是得力于居高临下的宫廷，而是得力于约定俗成的民间节日。“观戏场”是我国劳动人民节日生活的重要内容。节日是连接戏曲消费和生产、传播戏曲文化的重要媒介。这一传播媒介反过来对戏曲的艺术面貌发生影响，制约着戏曲艺术的生产。
一、节日在民众生活中的地位和作用
节日在我国人民大众的生活中占有极其重要的地位，重视节日是我国历代皆然的风俗习惯。《东京梦华录·冬至》载：“十一月冬至。京师最重此节，虽至贫者，一年之间，积累假借，至此日更易新衣，备办饮食，享祀先祖。官放关扑，庆贺往来，一如年节。”[2](P.56)此外，春节、元宵、清明、端午、中元、中秋、重阳、腊日、社日以及各地的庙会、神诞等，都是备受古人重视的传统节日。单从节日消费这一侧面就能看出我国劳动人民对节日的重视。平时十分节俭的人，一到重要的节日就把辛辛苦苦积蓄起来的钱财花个精光，有的甚至不惜借债过节。似乎一年忙到头，就是为了那几天。这种情况直到今天仍然没有大的改变。^古人重视节日的原因，首先是因为节日与原始信仰有密切关系。我国民间节日大多有信仰背景。中元鬼节、腊月二十四的灶君升天节以及名目繁多的神诞等显然与鬼神信仰直接相关；二月二的龙抬头节、五月初五的端午节与龙崇拜有关；七夕节、中秋节与星月崇拜有关；寒食节与火崇拜有关；腊八节、清明节与祖先崇拜有关；上巳节、重阳节与逐疫驱鬼的巫术有关；社日(春社、秋社)与土地崇拜有关。从节日禁忌远多于平时，也可以看出节日与原始信仰的关系。原始信仰是一股巨大的心理驱动力，它能深刻而持久地左右人们的行为。我国劳动群众对节日异乎寻常的重视，与这种神秘的驱动力不是没有关系的。
古人重视节日的另一个原因，是由于节日与农事相互关联。我国古代以农立国。对农事影响最大的因素莫过于“农时”——亦即节气。不违时逆令，对于农业能否获得丰收，甚至对社会的安定，都有特别重大的意义。《吕氏春秋》载：“孟春行夏令，则风雨不时，草木早槁，国乃有恐。”“仲春行秋令，则其国大水，寒气总至，寇戎来征；行冬令，则阳气不胜，麦乃不熟，民多相掠；行夏令，则国乃大旱，暖气早来，虫螟为害。”可见，顺时行事，知所避就，则物丰人寿，国泰民安；违时逆令，则天灾人祸，国乃有恐。节气并不等于节日，但在我国，节日大多具有划分农时的作用，有的传统节日(譬如清明、冬至)本身就是重要的节气，俗有“冬至大如年”之说，所以我国有不少地方至今仍把节日叫做“节气”。
古人重视节日的又一个原因，是节日有调节生活的重要功能。节日是生活航船追寻的一个个目标，每个节日都富有不同的无从言说的神秘的吸引力，激励人们一次次地鼓起远航的生命之帆。节日又好像是歇脚的驿站和停泊的港湾，紧张而疲惫的人生之旅有了周期性的顿歇，呈现出一张一弛的鲜明节奏。孔子曾就当时乡民借蜡祭狂欢的情形，阐明节日的作用说：“百日之劳，一日之乐……张而不弛，文武弗能；弛而不张，文武弗为；一张一弛，文武之道也。”[3](P.75)节日相对于平时，虽只是短暂的一瞬，但它对人生却是极其重要的，不可缺少的。短暂的娱乐和松弛冲淡消除了长久的紧张和疲劳，距离不等的节日一次又一次地打破旧有平衡，使平淡无奇的生活出现一个又一个令人兴奋的波澜，使枯燥漫长的岁月增添了许多诱人的生活情趣。假如生活中没有节日，人们会觉得人生灰暗、平淡、死气沉沉、缺少色彩，似乎是行进在一望无涯的沙漠上，倍感吃力、沉闷、疲乏。
节日可大致分为两类：一类是大众的节日，如春节、元宵、春社、清明、端午、中秋、重阳、秋社、冬至、腊日等；一类是个人的节日，如诞辰、成年、婚娶、逝世等。大众的节日以一年为期，将本来无始无终的时间，切割成春秋代序的若干单元，标明时令的更替，显示生活的节奏和韵律；个人的节日以人的一生为期，将个体生命的整个历程划分为若干个阶段，标明人生的发展状态，显示人生每个重要时段的不同价值。一年一度的诞辰丈量着人生历程，每个生日都好像是人生的一级台阶。《论语·为政》说：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩。”成年意味着自立和社会的认可。古代男子二十而冠，女子十五而笄，因为它意味着权利和义务，故备受重视，届时都要恭请佳宾，举行庄重的仪式。结婚意味着生命的繁衍发展和家族的兴旺发达，千百年来，一直被人们视为“终身大事”，是人生的重大节日。丧葬在古人眼里并不是生命的完结，而是人的灵魂从一个世界(阳间)转入另一个世界(阴间)继续生活，是人生之大礼，极受人们重视。除殡仪特别讲究之外，“忌日”尚有隆重的祝祷活动。^节日虽短，但却有力地支配着平时的生活。正如日本民俗学者樱田胜德所指出的，节日是平时生活的轴心，“年复一年的生活文化之网，就是以此为轴心编织出来的。”[4](P.119)平时为了节日，节日支配平时。节日的消费，刺激平时的生产，平时的生产又影响节日的消费。我国的节日大多有多重功能，它既是商品贸易的集会，又是文化娱乐的竞赛，也是探亲访友的社交。节日“观戏场”是节日民俗中的重要内容。节日对戏曲艺术的生产和消费都产生了积极的影响。
二、节日娱乐与岁时宴集聚戏之俗
正如孔子所说，平时的生产活动是“百日之劳”，节日的休息和娱乐是“一日之乐”。“乐”是节日的主要特征。它之所以深深地吸引着每一个人，也正在于此。“乐”的方式是多种多样的，每个节日都有独特的内容和不同的方式。元宵以观灯为乐，中秋以赏月为乐，重阳以登高为乐，除夕以守岁为乐。但是，节日之乐又有共同的内容和形式。“图热闹”是我国古代劳动群众的普遍要求，也是绝大多数节日所追求的共同目标。每逢节日，人们总想到人多的地方去，即使无所观赏，“人看人”亦不失为一乐。近人胡朴安《中华全国风俗志》载，旧时，我国许多地方每届重大传统节日，均有“人看人”的风俗。如果对我国古代劳动群众的居住和生活状况稍有了解，对这一现象是不会感到困惑不解的。我国封建社会绝大多数人口是农民，他们多为生计所累，日出而作，日入而息，居住极端分散，社交活动极不方便。有许多农民一生的活动范围没有超出数十公里。他们不是像拥挤不堪的现代大都市里的居民那样，追求宁静，喜爱独处，而是迫切地希望交流，希望和平时难得见面的众多的人一起娱乐。但是，由于各方面条件的限制，我国古代劳动人民多半不能用亲自参与的方式以自娱，而是习惯于到一个热热闹闹的地方去，站在一旁有滋有味地观看别人表演。所以俗语说，“庄稼人要得乐，看戏耍社火。”观赏取乐的习俗限制了自娱性活动的开展，但对只需要观众介入感情，而不需要他们直接参与表演的戏剧活动来说，又正是一件好事。鼓乐喧天，色彩绚烂，载歌载舞的戏曲演出，正切合渴望热闹的心理和观赏取乐的习惯。戏曲演出妆点节日，节日伴随着戏曲活动，成为我国节日民俗和游艺民俗一个引人注目的现象。
希冀热闹的节日心理和站在一旁观赏取乐的欣赏习惯，长期制约着我国节日娱乐活动的开展，形成了岁时宴集聚众演戏的习俗，这种习俗可分为以下几种基本类型：
第一，节令聚戏
我国广大乡村平时一般是不演戏的，演戏多在佳辰令节。元代杜仁杰散曲[般涉调·耍孩儿]《庄家不识构阑》描写一位庄稼汉秋收以后进城打货，见城里的勾栏“又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣”，颇感诧异。旧时，都市演戏不必尽在节日，有的大都市演剧活动“日日如是，风雨无阻”，但每届节日，都市里的演剧活动也远胜于平时。所以古代的笔记小说通常都把戏曲演出活动置于岁时节令之下加以记述，即使是记述大都市里的戏曲演出活动亦然。《东京梦华录·正月》载：“正月一日年节，开封府放关扑三日……马行、潘楼街，州东宋门外，州西梁门外踊路，州北封丘门外，及州南一带，皆结彩棚……间列舞场歌馆，车马交驰。向晚，贵家妇女纵赏关赌，入场观看……至寒食、冬至三日亦如此。”《元宵》一节载：“正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼，游人已集御街两廊下。奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里……自灯山至宣德门楼横大街，约百丈余，用棘刺围绕，谓之‘棘盆’……内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏。”《中元节》一节载：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”[2](P.33～49)张岱的《陶庵梦忆》用大量笔墨记录明末清初我国南方的戏曲演出活动，其演出最盛之时，多在元宵、清明、端午、中秋等传统节日。其《虎丘中秋夜》一文载：“虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、①①僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠下，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆‘锦帆开，澄湖万倾’同场大曲，蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。二鼓人静，悉屏管弦，洞箫一缕，哀涩清绵，与肉相引，尚存三四，迭更为之。三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻。一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻。听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时雁比而坐者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者!”[5](P.105～106)清代后期京城演戏亦在节庆。《大清文宗显皇帝实录》载：“京师五城，向有戏园戏庄，歌舞升平，岁时宴集，原为例所不禁。”[1](P.77)
第二，喜庆聚戏
旧时，举凡育子、做寿、成年、婚嫁、升迁、新居落成等喜庆宴集，多有戏剧演出。有的是主人借演戏铺排场面，酬宾宴客，以示庆贺，有的则是乡邻亲友延请戏班，以之为贺礼。富豪之家每逢喜庆多有戏剧演出，家境艰难者，有时为习惯所囿，也不得不为。《红楼梦》第十一回《庆寿辰宁府排家宴见熙凤贾瑞起淫心》写贾敬寿辰宁府在花园中举宴演戏的情形说：“尤氏拿戏单来让凤姐儿点戏，凤姐儿说：‘太太们在这里，我怎么敢点!’邢夫人王夫人道：‘我们和亲家太太点了好几出了。你点几出好的我们听。’凤姐儿立起身来答应了，接过戏单，从头一看，点了一出《还魂》，一出《弹词》，递过戏单来，说：‘现在唱的这《双官诰》完了，再唱这两出，也就是时候了。’……于是说说笑笑，点的戏都唱完了，方才撤下酒席，摆上饭来。”《读书堂彩衣全集》在谈到浙江一带乡民喜庆演戏时说：“习俗相沿，奢华竞尚，民家宴会，辄用戏剧。”石成金《家训钞·靳河台庭训》说：“父母上寿，婚嫁大礼，可唤现成优伶。”意在告诫子孙，平时不能蓄养优伶，到做寿、嫁娶时可延请戏班为之。同治元年八月，山东莱州知府王鸿烈在捻军压境，“防务吃紧”之时庆60大寿，仍从旧俗，“听从亲友演戏为贺”，因此受到惩处。[1](P.79)死亡为人之大哀，可是旧时许多地方把丧葬——特别是老年人的正常死亡视为喜庆，与婚嫁一起合称为“红白喜事”。丧葬演戏也是流播广远的旧俗。《大清高宗纯皇帝圣训·厚风俗》载：“外省百姓，有生计稍裕之家，每遇丧葬之事，多务虚文，侈靡过费。其甚者，至于招集亲朋邻族，开筵剧饮，谓之‘闹丧’。且有于停丧处所，连日演戏，而举殡之时，又复在途扮演杂剧戏具者。”[1](P.40)民国年间，乡民仍效演戏超度亡灵之俗。民国二十年《吴县志》卷五十二《舆地考·风俗》载：“苏俗，丧葬经忏之外，复用僧道唱曲演歌，谓死者乐观戏文，谓生前确有罪孽。”其实，各地均有此俗，就连少数民族葬俗也受此风浸染。《钦定吏部处分则例》卷二十九《礼仪制》载，清代满族、蒙古族的一些富豪，“发送灵柩，效汉人于出殡前一日唱戏。”
第三，神会聚戏
神会又称迎神赛会或迎神赛社，为乡民祭祀土神之仪，原有常期，多在社日。“立春后五戊为春社，立秋后五戊为秋社。”(卷七《评二社》)[6]社日与土地崇拜和农业生产关系密切，是古人的重要节日。社日演戏是乡村普遍流行的习俗。清刘曾@②《梦园公牍文集》卷四说：“乡社春秋祈报，演剧酬神，乃古人琴瑟迓田祖之遗意。”清《抚豫宣化录·告示》卷四载：“小民每于秋收无事之时，以及春三二月，共为神会，挨户敛钱，或扎搭高台演唱罗戏，或装扮故事鼓乐迎神。”(卷四“严禁迎神赛会以正风俗事”条)[7](P.254)鲁迅先生有《社戏》一文，生动描述晚清之世绍兴乡间社日聚众演戏的情形。除社日之外，乡村中还有各种各样的敬神祈福活动，诸如名目繁多的神诞、庙会、求雨、禳灾等。演戏是这类“淫祀”的重要内容。南宋陈淳就写有专文反对“淫祀”和“淫戏”。清代毛祥麟《墨余录》卷十二《灯市》载：“我邑岁于三月二十三日为天后诞辰……百里外舟楫咸集，浦滩上下，泊舟万计。名班演剧，百技杂陈，笙歌之声，昼夜不歇。”《培远堂偶存稿·文檄》卷四十五载：“江南媚神信鬼，锢蔽甚深，每称神诞，灯彩演剧……今日某神出游，明日某庙胜会，男女奔赴，数十百里之内，人人若狂。”遇干旱、水灾、虫害或瘟疫流行，也常常演戏敬神，禳灾祈福。清王端履《重论文斋笔录》引《谔崖脞说》曰：“江南风俗，信巫觋，尚祷祀。至禳蝗之法，惟设倩优伶搬演《目连救母》传奇，列纸马斋供赛之。”因此，古人得出这样一个结论：“乡间演戏，皆为酬神邀福起见”；“演戏敬神，为世俗之通例。”[1](P.309)演戏的主要目的在于娱人，但有娱神的信仰背景，依托于宗教节日，必然会吸引更多的人。
第四，农闲聚戏
如前所言，我国封建社会农业人口占总人口的绝大多数，戏曲文化只有在广大农村得到广泛而长久的传播，才可以说是获得了成功。而要做到这一点，除了戏曲的内容和形式要切合农民观众的口味之外，在选择演出时机时，必须顾及农时，寻找适合自己国情的演出闹季。
春播夏锄，秋收冬藏，是我国封建社会生产民俗的重要特点。戏曲演出只有适应这一特点，避忙就闲，才有可能较多地吸附观众，从而获得比较理想的传播效果。因为只有在一年的农事完毕之后，新的一年春耕生产尚未开始之前，农民才会有较多的空闲和比较宁静的心境去看戏；也只有秋禾登场之后，所得甚少的农户才有可能拿出较多的钱粮，供聚戏之靡费。另外，封建社会从上到下都很迷信，以为农事丰歉，人畜休咎，均有赖鬼神之力。因此，春播之前要许愿祈福，秋收之后要还愿酬神。这样一来，年末至岁首这一段较长时间的农闲聚众演戏，不仅是可能的，而且是必须的了。因为它不仅是辛苦了一年之后的短暂松驰，不仅是娱乐的需要，而且是酬神祈福，向神灵致意——亦即信仰的需要。正因为农闲聚戏的游艺民俗和生产民俗、信仰民俗交相融汇，实现了圆满的统一，因此，农闲聚戏的古老传统能代代相传，得以保持。南宋陈淳《上傅寺丞论淫戏》一文在论及我国南方农村无法扼制的南戏演出活动时说：“常秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号‘乞冬’，群不逞少年，遂结集浮浪无图数十辈，共相唱率，号曰‘戏头’，逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者，至市廛近地四门之外，亦争为之不顾忌。今秋自七八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在在滋炽。其名若曰戏乐，其实所关利害甚大。”[8]苏东坡也曾指出，“岁终聚戏”渊源有自，远古时代的蜡祭是其最早的源头：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。亦曰：‘不徒戏而已矣，祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠与释奠是也。’今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之?置鹿与女，谁当为之?非倡优而谁!葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰：‘一弛一张，文武之道’，盖为是也。”[9](P.26)清代和近代，我国各地仍流行农闲聚戏之俗。清代江苏有一则政府告示说，江苏乡民，“每至春时，出头敛财，排门科派，于田间空旷之地，高搭戏台，哄动远近男妇，群聚往观，举国若狂。”[1](P.99)总之，岁末年初既是农闲季节，也是戏曲演出的旺季，这在广大农村表现得尤其突出。
三、节日民俗环境与戏曲文化的传播
节日是活动着的民俗博物馆。每个节日都有民俗意味很浓的活动内容，从空间上看，这些活动是广大区域的广大民众在同一时间内的共同行为，构成的是节日民俗环境或节日氛围；从时间上看，它是代代传承的行为方式，构成的是传统习惯。环境和习惯对人的行为选择有着巨大的约束力。譬如，除夕和大年初一燃放鞭炮，是自古相传的习俗。据说，此俗源于两千多年前的“庭燎”。古人以竹竿为火炬，竹腔受热爆烈，发出巨大的声响，借以驱鬼避邪。三国时，我国开始以火药制成“爆仗”，其效果远胜于以火燎竹，且使用方便。从此，除旧迎新都燃放“爆仗”。后来，又制造出鞭炮(亦称编炮、花炮)，燃放更加便利，效果也更好，以致逢喜庆之事或重要的场合均燃放鞭炮，成为一种普遍流行的习俗。然而，此俗弊多利少：既浪费钱财，又污染环境，还引起火灾，甚至伤害性命。我国因制造、燃放鞭炮所造成的损失，实在大得惊人。为此，近年来，许多大城市以罚款等方式明令禁止在市区人口密集地段燃放鞭炮，但却有禁无止。就大多数人来说，今天作出这一行为选择，既不是由于相信鞭炮声可以驱鬼避邪的迷信，也不是因为鞭炮的声响美妙动听，而是节日民俗环境，或曰传统习惯使然。就像正月十五吃汤圆，五月端午吃粽子一样，既不是因为汤圆、粽子的味道特别好，营养价值特别高；也不是因为人们在那一天突然萌发了要吃汤圆、粽子的“瘾”，而是千百年来的习惯使然，习惯的力量是无比巨大的。晚清学者黄遵宪《日本国志·礼俗志》说：“风俗之端，始于至微，搏之而无物，察之而无形，听之而无声；然一二人唱之，千百人和之，人与人相接，人与人相续，又踵而行之，及其既成，虽其极陋甚弊者，举国之人习以为常；上智所不能察，大力所不能挽，严刑峻法所不能变。夫事有是有非，有美有恶，旁观者或一览而知之，而彼国称之为礼，沿之为俗，乃至举国之人，辗转沈锢于其中，而莫能少越，则习之囿人也大矣。”风俗习惯的“囿人”之力对于文化的传播和积累富有重要意义，它能通过行为传承这条纽带，把悠久的历史文化传统继承下来，保存和发扬民族文化，养成迥异于他人的民族性格。越是传承时间长，影响面大的风俗就越能展示一个民族的精神面貌和性格特征。
风俗习惯“囿人”的力量对戏曲文化的传播有着十分重要的意义。节日是一个民族的风俗习惯得到集中表现的时刻。节日民俗构成一种独特的民俗环境，有力地控制着千百万人的行为选择，使民族文化得以广泛而长久地传播。戏曲文化的广泛传播得力于节日者甚多。
节日民俗环境对戏曲文化传播的影响首先在于——帮助戏曲大批量地集结观众。
节日，特别是大众节日通常是固定在某一日期上的，千百年来形成的节日风俗习惯，构成一种特殊的民俗环境，能使千差万别的个体在同一时间内作出大致相同的行为选择。譬如，正月初一出门拜年，三月清明祭祖扫墓，中秋之夜举杯邀月，除夕之夜合家团圆围炉守岁。节日民俗环境所独有的无形而又巨大的力量，对于需要众多的人在同一时间内走近戏台的演剧活动是大为有利的。俗话说，“叫花子也有三天年”，就是说，即使贫困如乞丐，每逢佳节亦不宜忙于生计，而应休息和娱乐。节日禁忌又从信仰方位，对每逢重大节日必须休息和娱乐的心理作进一步巩固和强化。节日禁忌客观上对节日期间的生产活动、家务劳动作了有效的限制。譬如，我国许多地方有春节忌讳煮生食物的禁忌，年前即把节日期间要吃的食物全部煮熟，食时加热即可，取“熟顺生逆”之意。古人以为年节煮生，一年百事不顺。《燕京岁时记》载，从正月初一到初五忌以生米煮饭。我国南方有年前煮好一大箩筐米饭(俗称年饭)的习俗。北方农村年前蒸好大量馒头，许多家庭一直到元宵节才能把它吃完。正月十五以前又忌动土、忌动刀剪，有的地方还忌扫地、忌担水。总之，生产劳动和家务劳动都被限制了。不少乡村又有新年“出地方”的习俗，意为逢年过节不应呆在家里，而应该离开平时经常活动的天地，到离家不远但又较少去的地方(如寺庙、集镇)走一走，看一看，否则就不吉利。这样一来，节日出门“观戏场”不仅是可能的，而且是必须的了。节日民俗环境的“囿人”之力能使“举国之人辗转沈锢于其中，而莫能少越”，但又不给人以被拘限的痛苦。相反，它还能给人以乐趣，使人心甘情愿地被其所“囿”。因为按照传统的风俗习惯行事，可以求得同周围环境的和谐，这种和谐不是通过强制的方式实现的，而是习惯成自然的方式，是出于自愿，毫不勉强的行为，因而是令人愉快的。另一方面，通过“入乡随俗”的方式去“复活”健康而古老的习俗，是对民族悠久历史文化传统和性格的认同、确证，足以唤起崇高的民族感情和深邃悠远的美好情思，足以使人们的心理得到满足。因此，为节日民俗环境所“囿”，一般没有痛感而多有快感。
在我国，特别是在“炊烟四五点，山民三两家”的乡村，要想靠行政手段去“组织”大批观众，其难度之大是可以想见的。即使这种办法可行，恐怕也无法使人们和戏曲结缘。戏曲欣赏需要愉愉快快地去，随随便便地看，高高兴兴地回来。如果实行强制，赏心乐事也就变成了苦差。节日民俗环境足以“囿人”而又不给人带来痛苦的特点，对戏曲观众的大批量集结非常有利。它帮助戏曲观众克服了生计所累和居住分散的巨大困难。旧时戏曲演出所出现的老少咸集、万人空巷的盛况，与节日民俗环境的“囿人”之力实未可分。
节日民俗环境对戏曲文化传播的影响其次在于——增强戏曲对观众的吸附力。
节日民俗活动构成了每个节日的不同特点，某项活动或某种事物一旦成为节日民俗不可缺少的内容，它对人的吸附力必然会大大增强。以饮食文化的传播为例，月饼无论是过去还是现在，都不能算是上好的点心，唐以前，它只是一种带馅的圆形饼食，北宋时加进酥与饴，已成为一种甜饼食。苏东坡有诗咏月饼云：“小饼如嚼月，中有酥与饴。”(《留别廉守》)[10]尽管如此，它仍不是特别令人喜爱的食品。直到今天，我们也并不觉得花样翻新的月饼有多么好吃。可是，我国古代许多好的点心早被历史遗忘，而这种带馅的饼食却越做越精，久盛不衰。据《梦梁录》记载，南宋时月饼已有“金银炙焦牡丹饼”、“枣箍荷叶饼”、“芙蓉饼”、“菊花饼”、“梅花饼”、“开炉饼”等十多个品种，现在月饼的花样就更多了。究其原因，显然不单单在于月饼自身的品质。依托于节日，是月饼能够盛传不衰的主要原因。每届此节，千家万户都以月饼应节。这一天假如缺少月饼，即使用的点心比月饼要好得多，其节日之乐也定然锐减。汤圆、粽子、年糕等食品的传播也是如此。同理，演剧活动一旦成为节日民俗不可缺少的一项内容，戏剧对观众的吸附力就会大大增强。这从戏曲人物画的传播中可见一斑。我国农村春节有贴门神和以绘有人物的画纸装饰居室的习俗。唐以前在桃木板上画神荼、郁垒作门神。唐玄宗以后(据传是因为玄宗梦钟馗捉鬼而食)，以钟馗为门神。宋代末年开始以唐代名将秦叔宝(琼)和尉迟敬德(恭)作门神。明清以来，由于戏曲的广泛传播，许多戏曲人物被刻印出来作为门神。元宵节要糊扎灯笼，戏曲人物又被画在各式各样的灯笼上而广为传播。戏曲人物之所以能够走进千家万户，一个主要原因是节日民俗环境使然。戏曲在一个居住分散、交通不便、信息传递十分困难的农业大国之所以能够得到广泛而长久的传播，达到家喻户晓的程度，与戏曲演出活动成为许多节日不可或缺的一个部分，节日民俗环境对戏曲吸附力的强化，有很大关系。正因为戏曲演出活动依托于节日，节日“观戏场”成为节日习俗的一项重要内容，所以尽管封建统治阶级屡加摧残，但戏曲却紧紧伴随众多的节日，活跃在城市乡村的每一个角落。相反，戏曲一旦同节日民俗相剥离，或者节日民俗一旦淡化，戏曲对观众的吸附力就会大为减弱，戏曲文化的传播必然发生障碍。脱离传统节日而依靠行政力量举办戏剧艺术节，即使是在今天，其效果也不会是特别理想的。由此可见，一种艺术的盛衰，不单是艺术自身的原因所能完全解释；同理，一种艺术的振兴，也是一个“系统工程”。
四、节日民俗与戏曲文化形态
节日作为连接戏曲创作和消费的传播媒介，绝不只是被动的“运载”工具，它不仅增强了戏曲对观众的吸附力，强化了戏曲文化的辐射力，同时，对戏曲文化形态的生成也有着一定的制约作用。这种制约作用主要表现在以下三个方面：
第一，戏曲对喜剧美的迷恋
自近代以来，关于我国古典戏曲中有没有悲剧，一直聚讼纷纭。有些学者下过“中国无悲剧”的断语。这一结论未必全然符合我国戏剧史的实际。王国维就曾说过，“关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”(第十五册《宋元戏曲考》)[11](P.74)但谁也无法否认这样一个事实：古典戏曲剧目中喜剧、正剧多而悲剧少。勉强可以算作悲剧的“民族悲剧”(这里不含贬意，我并不认为中国古代没有严格意义上的悲剧就是“耻辱”。我国的戏曲是世界上独树一帜的戏剧样式，这恰恰是值得自豪的)，与大悲大恸，以惨烈引发恐惧的西方悲剧迥然有别。我国戏曲中的“悲剧”性作品，绝大多数是亦悲亦喜，悲喜中节的，其结构与从顺境转入逆境的西方悲剧不太相同。戏曲中的绝大多数剧目是始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，洋溢着“乐天之精神”(第五册《红楼梦评论》)[11](P.49～51)的喜剧和正剧。这一特色的形成，有着复杂的历史文化原因，它与国人的思维方式、循环发展观念、天人合一的宇宙意识、中和之美的审美崇尚以及自强不息的民族性格等诸多因素都有关系。此外，这一特色的形成，与戏曲演出多在佳辰令节、喜庆宴集之时，亦不无关联。
我国古代一些地区虽有丧葬演剧之俗，但丧葬只是诸多个人节日中的一个，丧葬演戏远不如喜庆演戏为多，而且丧葬时所演的戏并不一定就是悲剧，大多是超度亡灵的“佛戏”。老人的正常死亡被视为“喜事”，此时所演的剧目有的也带有喜庆色彩。除此之外的许多节日特别是大众节日无不充溢着喜庆气氛。这些以喜庆为突出特点的节日制约着戏曲艺术生产，对戏曲艺术提出了趋吉避凶、增寿添福的喜乐要求，最终铸成了戏曲喜多于悲的特色。
在我国古人的心目中，节日是不同寻常的日子，它可以支配平时的岁月。人在节日的言行必须格外谨慎小心，因此，产生了各种各样的节日禁忌。譬如，凡是喜庆佳宴，都忌讳打碎器皿；佳辰令节忌说死、鬼、杀等不吉字眼。非言及此类事情不可时，必择吉言以易之。如死鱼、死鸭改称“文鱼”、“文鸭”。“文”者斯文，状其不动。杀鸡、杀猪改称“伏鸡”、“伏猪”。“伏”者降伏，喻其被宰。伞与“散”在有些方言中谐音，以为不吉，改称为“竖笠”。猪舌头的“舌”与“蚀本”的“蚀”在某些方言中谐音，以为不吉，改称为“猪赚头”、“猪得利”、“猪口条”。如此等等，不一而足。若小儿不守其禁，家长必以“童言无忌”等语祓除不祥。此时此刻演戏，当然不能“犯忌”。否则，观者惴惴，以为不祥。为祝寿、嫁娶、造屋等个人喜庆而演戏，就更要求戏曲的内容切合喜庆气氛，尽可能多地说一些福禄寿喜之类的吉祥语。对这种心理，有人作过这样的概括：“每逢佳辰令节，几万遍作无罪叛亡，绑赴市曹，虽传奇实属不祥；常遇贺喜上寿，数千遭妆刚强猛勇，殁于战阵，即演义亦觉非分。”[1](P.359)由此看来，趋吉避凶的节日心理对戏曲提出了增添喜乐气氛的要求，这个时候扮演“绑赴市曹”、“殁于战阵”的惨烈悲剧或“苦戏”，当然不可能使人们满意。只有那种苦尽甘来、始困终亨的剧作才能给人带来“吉祥”。可见，我国古代缺少以英雄人物的死亡戛然作结的悲剧，与喜庆宴集聚众演戏之俗对戏曲创作的制约有关。
趋吉避凶的心理渗入审美观念，不只是制约着戏曲创作，也左右着戏曲批评。我国古代曾有人呼唤过悲剧的诞生。明代杭州才子卓人月在《新西厢序》中说：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也；且也欢必居悲前，死必在生后。今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑。似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也。岂不大谬也。夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也。第如世之所演，当悲而犹不忘欢，处死而犹不忘生，是悲与死亦不足以玉人矣，又何风焉?”[12](P.298)但是，在戏曲批评史上，卓人月的呼喊显得那样微弱。在戏曲批评家之中，虽然还有人提出过“乐人易，动人难”，让人笑易，让人哭难等一些看法，但更高的声浪是：戏曲的最高目标不是让人哭，而是让人笑。戏曲的结局不是让好人死，而是让好人生。徐复祚《三家村老委谈》说：“酒以合欢，歌演以佐酒，必堕泪以为佳，将《薤歌》、《蒿里》尽侑觞具乎?”[13](P.236)戏剧表演能否让人笑，成为品评高下的重要尺度。宋庄季裕《鸡肋编》载：“成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者较艺于府会。以骰子置于合子中撼之，视数多者得先，谓之‘撼雷’。自旦至暮，唯杂戏一色。坐于演武场，环庭皆府官宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每浑(诨)，一笑须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗，各插于塾(垫)上为记。至晚，较旗多者为胜。若上下不同笑者，不以为数也。”[14]在我国许多人的心目中，“乐”的同义语也就是笑；“悲”的同义语也就是“哭”。因此，贺拉斯提出的“寓教于乐”，被有些人误解为“让观众在笑声中受到教育”。
第二，戏曲贵浅显的特色
我国民间传统节日(大众节日)一般是全民性的，官民共庆，老少同乐，“一国之人皆若狂”。节日“观戏场”往往是男女同观，智愚杂处，老少毕至，万人空巷。节日的全民性使戏曲必须面对涵盖面极宽，层次相当复杂的观众群。戏曲不光要做到“雅俗共赏”，还要力求做到“老少咸宜”。李渔认为，戏曲只有“贵浅显”才能达到这一目标。戏曲观众的主体主要是文化层次很低的“愚夫愚妇”，只有以他们的欣赏水平为起点，才能保证戏曲观众群的普泛性和稳定性。《闲情偶寄》说，戏曲不仅为“雅人俗子同闻而共见”，而且“又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。“浅显”是对戏曲的整体性要求，它表现在戏曲的主题、结构、人物、语言等各个方面。戏曲的主题是单一的、明确的，尽量避免多义性与复杂性。许多剧目的主题不但是一望而知的，而且是一语可以道破的。单一而明确的主题把人们的思维引向一个明确的方位，因而很切合心理结构单纯，希望给他一个明确结论的观众的口味。戏曲的结构模式是“一人一事，一线到底”，故事线索单纯，通常按照便于记忆的时间先后顺序组织戏剧冲突，尽量避免话剧那种多线条交叉的“团块式”结构，而采用“点线式”来作平面展开。这样，既“了了于心”——容易看懂，又“便便于口”——有利于复述给别人听，很切合欣赏水平不高的农民观众的口味。戏曲人物大多性格极其单纯，公忠者赋予正貌，奸邪者刻以丑形，好人坏人一目了然。它以水晶似的单纯美取胜，不太讲究人物性格的复杂性。戏曲的语言以浅显为贵。清人黄周星说：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：‘少引圣籍，多发天然’而已。制曲之诀无他，不过四字尽之，曰：‘雅俗共赏’而已。”[15](P.120)李渔《闲情偶寄》认为，戏曲语言以“全无一毫书本气”为贵，那种“借典核以明博雅”，“假脂粉以见风姿”的戏剧作品只会令人生厌。但是，一味的“浅显”，有可能失去鉴赏水平较高的一部分观众，而且，即使如此，可能仍无法让“三尺童子”、“愚夫愚妇”完全看懂。为了克服这一矛盾，戏曲在讲究“悦目”的同时，还注意“赏心”。这样，会看的看“门道”，不会看的看“热闹”，各色人等都能从中得到乐趣。
第三，戏曲追求“热闹”的艺术旨趣
如前所言，居住极其分散，交往极不方便，平时很少有机会出门的劳动人民，每逢节日就渴望到人多的地方去看热闹，他们穿红着绿，挈妇将雏，涌向一处。气氛欢腾，情绪热烈。所到之处，喧闹一片。为了满足看热闹的心理需求，为了同喧闹欢腾的节日气氛相一致，戏曲不能不以“热闹”为旨趣。鲜艳夺目的戏衣，神奇怪诞的脸谱，震耳欲聋的锣鼓，惊心动魄的“开打”，响遏行云的演唱，热烈奔放，与“一国之人皆若狂”的节日气氛融为一体。

参考文献
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[13]徐复祚.曲论[A].中国古典戏曲论著集成(四)[Z].北京：中国戏剧出版社，1959.
[14]庄绰.鸡肋编[A].四库全书，子部十二，小说家类一，杂事之属.
[15]黄周星.制曲枝语[A].中国古典戏曲论著集成(七)[Z].北京：中国戏剧出版社，1959.

作者: jxEee 时间: 07-10-27 01:25
这个啊[s:10]

离我的专业好像差了许多

不过还是可以了解了解的！！！

辛苦了！~~~~~~~~谢谢!~~~~~~

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