什么是梅村体

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不是名词解释，最好联系具体作品分析一下梅村体的特点

这篇文章你看看有没有帮助
以下出自： 社会科学辑刊2005年第1期


论“梅村体”的形成和发展

【作者】叶君远
【内容提要】
“梅村体”的形成和发展大致经历了三个阶段，不同阶段的作品在题材内容、感情色彩、艺术风貌诸方面都呈现出明显的差异。这种差异，除了源自诗人自觉的艺术追求，时代风去变幻的影响不能不说是具有决定性的因素。
【关键词】 “梅村体”；萌芽；确立；兴盛



     吴梅村的七言歌行呈现出迥异于以往歌行的鲜明特色，受到世人的喜爱，称之为“梅村体”。但这种特色并不是一下子形成的，它得到世人的认可也经历了一个过程。“梅村体”由萌芽到风格初成且引起人们注意，再到名篇迭出、广为传诵，走过了近20 年。在萌芽——确立——大放异彩的三个阶段中，无论题材内容、感情色彩、艺术风貌都呈现出明显的差异。
    萌芽阶段较长，当从吴梅村学习作诗算起，一直到明崇祯十五年。笔者曾经写过一篇文章，考证梅村开始作诗其实很晚，他是从崇祯四年考中进士之后才尝试写作的。[1]后来他为什么越来越钟情于七言歌行这种诗体形式，同这一点关系非常密切。因为我们知道，从他作诗之始，明王朝的局势就越来越不妙，境内农民起义此伏彼起， 渐成燎原之势；域外满洲势力虎视眺眺，不断侵扰；而朝廷又不能振作，党争激烈，吏治赢败，眼见得江河日下。面对着接踵而至的大事变、大动荡、大忧患，诗人的感情不断受到刺激，很容易产生创作冲动，必欲一吐而后快。另外，根据许多传记材料可知，吴梅村很小的时候就喜爱史书，尤好“三史”[2]，培养成一定的历史意识。他中进士后被授以翰林院编修，而翰林院司职修史。别人对他寄予厚望，希望他能够尽到“千秋史笔”的责任（1），他自己也确实以史官自命。所有这些因素，使他格外关注明末政局，格外关注重大时事。心之所系，往往会成为文学创作取材的对象，所以作诗之初，他很自然地 便喜欢选择重大政治事件作为诗歌题材。最初几年，他主要运用律绝写作，但这种近体形式显然不适于叙事，无法容纳重大题材。他也运用过五古，可是五古一般要 写得简古朴拙才合乎正宗，难以容纳他那艳发的才情。于是他越来越偏爱七言歌行一体了。此种诗体，长短自由，伸缩随意，音韵婉转流动，无疑是最适合叙事的诗 体，并且在运用这种诗体叙事方面，前人也曾留下过大量可资借鉴的成功经验。细检吴梅村这一阶段的诗歌，七言歌行有20 多首，比其他任何一种诗体都多。他为什么能在这种诗体上推陈出新，开辟出属于自己的一块领地，于此就可以略窥端倪了。
这一阶段的七言歌行可以《东皋草堂歌》和《 殿上行》 作为代表，它们分别作于明崇祯十年和十一年，距离吴梅村开始作诗不过六七年，可以说是他运用七言歌行的最早尝试。
    《殿上行》收入吴梅村所有的诗文集中，较易见到。《东皋草堂歌》则是三四年前刚刚从董其昌的一幅画卷上发现的，该画今存上海博物馆。文物出版社所出《 中国古代书画图录》 第三卷第280页收录了该画的影印件（编号：沪1/1389，标为“董其昌与吴梅村书画合璧”）。对于大多数吴梅村研究者和吴诗爱好者来说，可能较为陌生，所以抄在下面，并以此为例略窥吴梅村早期七言歌行的特点。
石城之侧虞山阳，中有背郭之草堂，主人东皋著书者，十年放逐黄门郎。黄门三十当官立，耿介弗顾公卿揖。延英殿上赐对回，宣政门前劄子入。旧业从无好畤田，归帆初下袜陵船。芙蓉长薄花溪里，松枯疏林霞浦边。南山主人偕隐处，拂水飞来洒烟树。桂枝零落鸬鹚飞，鼓枻沧浪自来去。昨夜有人长安来，鄠西韦曲多楼台。七贵门庭盛车骑，五陵风雨长芜莱。丞相府居在西雒，一德格天之高阁。请地居然取考工，选徒至欲烦将作。今年党禁闻未除，黄门北寺修捕车。选人余鄠方告变，弟子牢修且上书。人皆识为老秦笔，天门日高排不得。今日方知狱吏尊，后来不遇诸生惜。此时草堂来悲风，藤花葛蔓幽朦胧。洞庭波恶山鬼泣，猿鸟叫啸寒崖中。南山卿云白石烂，日月光华在天半。投匦先诛鱼保家，主书早论卓英蒨。丞相足疾未上殿，七十辞官涕覆面。崇文门外送者稀，海内盛称至尊断。吾闻菰城下瞰杼山湖，碧澜堂侧足欢娱。三公厅事胡为乎？其如壁后崖州图。呜呼乃知东皋天下无，君恩深厚草堂孤。
这首诗是写崇祯朝中期激烈的党派斗争中的一件重要时事：在权相温体仁的授意下，一 些小人诬告瞿式邻和钱谦益贪肆不法。温氏拟旨逮瞿、钱下诏狱，并欲株连复社，加害复社人士。作为复社骨干的吴梅村亲身经历了这一场惊心动魄的斗争，在瞿、 钱之案刚刚出现转机的时候，写下了这首诗以记录之。诗题中的东皋草堂为瞿式邻的别墅，吴梅村曾在崇祯五年九月往游常熟，应瞿式邻之邀宴饮于东皋，从此两人结下了深厚友情。（2）因而当崇祯十年瞿氏被捕下狱时，正在京师的吴梅村不仅亲自到狱中探望，还以此诗相赠，表达了与瞿氏的声气相通和对对方无端被祸的深切同情。有关这方面的情 况，笔者在《吴梅村年谱》中己经作过考证，这里不再赘述。根据目前所能掌握的材料来看，这首诗是迄今为止己知的吴梅村歌行中的第一篇。不难看出，这首诗用典非常多，有些地方甚至句 句用典；此外，其对偶句也很多，显得相当整饬；用韵上既有变化又有一定规律，基本上四句一转，平声韵和仄声韵互换；这些形式上的特点，都为吴梅村后来的歌行所承袭，并得到强化。还有，这首诗将个人命运与时代政治结合起来的写法，也在其后来的歌行中得到延续与发展。可以这样说，这首诗己经初步显示出“梅村体”的一些基本艺术特征，表现出吴梅村在七言歌行的运用和叙事诗写作上特殊的才华，预示了他今后在诗歌创作上的用力方向。
    《殿上行》也是反映崇祯朝中期党派斗争之作：著名直臣黄道周于崇祯十一年六月连上三疏弹幼杨嗣昌等几位手握兵权、身膺重任的大吏，借以攻击朝廷用人不当，惹得龙颜大怒。崇祯帝平台召对，声色俱厉地斥责黄道周，说他的所作所为出于私心。黄道周毫不示弱地“面折廷争”，结果被贬官外放。[3]这一事件一时震惊朝野。曾作为黄道周学生的吴梅村（3），满怀着对老师由衷的崇敬与同情写下了这首叙事诗。诗中所表现的对于时事的关切，那种将感情的抒发寓于叙事之中的写法，典故与对偶句的大量运用，和《东皋草堂歌》一样，预示了此后吴梅村七言歌行发展的基本路数。艺术上较之《东皋草堂歌》有所进步，例如那种拗口的诗句不见了，叙事更加紧凑集中等等。但是，手法仍显平直，韵味也不够深厚。在当时，并没有引起多少人注意。这一时期的其他歌行也 大体差不多，虽然“梅村体”的一些基本特征初露端倪，但特点还不那么鲜明突出，脍炙人口的佳作尚未出现，因此，这一时期只能说是“梅村体”的萌芽阶段。
    “梅村体”是到了明崇祯十六年至清顺治二年之间才真正得以确立的。我认为，任何一种以个人名号命名的文体的确立，必须具备两个条件，一是作者创作出了具有独特风格的佳作，二是这类作品当时即受到广泛的关注和喜爱，其风格受到行家的首肯与赞誉。这两条缺一不可。创作于这一时期的《洛阳行》和《永和宫词》完全符合了这两个条件，堪称是“梅村体”确立的标志性作品。谈到“梅村体”，人们首先想到的往往是《圆圆曲》、《鸳湖曲》 等。其实，就“梅村体”形成发展的历史而言，《洛阳行》和《永和宫词》地位更为重要，真正具有里程碑式的意义。
    《洛阳行》是写福王朱常洵的故事。朱常洵为万历帝第三子，最受宠爱。万历帝一心想立他为太子，但遭到群臣激烈反对，不得己而封之为福王。却又迟迟不令其就藩，一直拖到万历四十二年，在群臣接连不断的谏章敦迫下．始让他前往封地洛阳。万历帝赐给常洵的庄田多至2万顷，营建王邸的费用至28万，婚费至30万，是常制的10倍。 此外还赐给他数以亿计的资财异宝。到崇祯朝，福王照样受到尊宠，因为他是崇祯帝的叔父，辈分高，血缘近。他在封地，豪奢无度，搜刮无厌，民怨鼎沸。崇祯十 四年正月，李自成军攻破洛阳，立即将其处死。这一事件，震惊了朝野，成为轰动一时的特大新闻。吴梅村正是根据上述史实，精心结撰成了这一首长篇歌行。但它 并不是该事件发生之后不久就写成的。诗中有“北风吹雨故宫寒，重见新王受诏还”句，“新王”指朱常洵之子朱由崧。据《明史•诸王传》，朱由崧于崇祯十六年七月袭封福王，可见此诗作于崇祯十六年七月之后不久。也就是说，吴梅村是经过两年多的酝酿，才写就此诗。而此时离崇祯朝覆灭己经很近，崇祯朝摇摇欲坠的局面诗人己经看得很清楚了。
    《永和宫词》咏的是崇祯帝宠妃田贵妃的故事。田贵妃，本陕西西安人，家于扬州。崇祯元年入宫，封礼妃。她容貌娟秀，心性巧慧，琴棋书画，无所不通，蹴鞠、骑马，宫中也无人能比，因此受到崇祯帝宠幸，崇祯十五年七月十五日病逝。永和宫，是北京皇城内的一座宫殿。据《明史》卷一百十四《周皇后传》，田贵妃曾一度被崇祯帝疏远，三月不见召。后崇祯帝和周皇后在永和宫观花，周皇后令人迎田贵妃至，崇祯帝才与田贵妃相见如初。永和宫观花是田贵妃一生中重要事件，又是此诗内容、情绪上的过脉，故此诗以“永和宫”为题。据笔者考证，此诗作于南明弘光元年（即清顺治二年）二、三月间，也就是作于崇祯朝覆灭后一年左右。[4]
    以上两首诗，一写藩邸旧闻，一写宫闱轶事，实则反映的是崇祯朝在农民军打击下的命运。前一首虽然对福的豪奢荒淫也不无讽刺，但是非常含蓄，轻描淡写。诗人笔下更多的是对万历帝父子温情的渲染，是对福王凄凉下场的叹惋。通过福王由备极尊崇到凄凉而死的过程折射出明王朝末世的盛衰变化。后一首选择田贵妃为主角出于同一机杼。田贵妃的一生，大体与崇祯朝相始终，她由被宠而贵、倚势而骄到病损憔悴、黯然谢世的十几年，正好和崇祯朝廷由初年的力图澄清政治、尚有几许新鲜气象到后来的“祸乱大作，巧伪滋生”[5]、举措失当、急遽衰落的整个过程相映合，成为一个时代的绝妙象征。诗中“从繁华说到寂寞”[6]，从头到尾弥漫着无限苍凉沉郁的兴亡之感。
    同表现党争的《东皋草堂歌》和《殿上行》相比，这两首诗的主题显然更加重大了，感情则相应更加深沉痛深厚，有如挽歌，一唱三叹，哀婉动人。至于写作艺术，也远非前两诗可以相比，其变化表现在如下几个方面。第一，对偶用得更多了。《洛阳行》60句，有32句用了对偶，《永和宫词》108句，有60句用了对偶，都在50％以上。并且得更加巧妙精工，如“早见鸿飞四海翼，可怜花发万年枝”、“总为先朝怜白象，岂知今日误黄巾”（以上见《洛阳行》，“涕泣微闻椒殿诏，笑谭豪夺灞陵田”、“幸免玉环逢丧乱，不须铜雀怨兴亡”（以上见《永和宫词》，等等，均显出诗人的巧思。第二，音律更加谐婉。绝大多数诗句的平仄都合律，用韵则四句一转，平仄互换，非常有规律。比如《永和宫词》 开头部分：“扬州明月杜陵花，夹道香尘迎丽华。旧宅江都飞燕井，新侯关内武安家。雅步纤腰初召入，钿合金钗定情日。丰容盛*固无双，蹴鞠弹棋复第一。上林花鸟写生绢，禁本钟王点素毫。杨柳风微春试马，梧桐露冷暮吹箫。”就像由平声韵七绝和仄声韵七绝互相交错而成，读来回环往复，琅琅上口。第三，叙事更加宛转如意。两首诗都大体按照时间顺序来安排，结构很清晰。然同时又能力避平衍，善于制造波澜。如《洛阳行》，先用四句诗“诏书早洗洛阳尘，叔父如王有几人？先帝玉符分爱子，西京铜狄泣王孙”高度概括了福王一生命运。接着用“白头宫监除荆棘，曾在华清内承值。遭乱城头乌夜啼，四十年来事堪忆”过渡，引出福王往事。待到“愿王保此黄发期，谁料遭逢黑山贼”二句，己写及福王之死，下面似再无可着笔。而忽用“嗟乎龙种诚可怜，母爱子抱非徒然”一转，开始议论起万历帝父子之情乃至明朝超越以往朝代的完美“家法”来。最后用崇祯帝哀悼福王，且追封新王作结，这既是对“家法”的一个补充印证，又与开头的“叔父如王有几人”相呼应。全诗叙事述史，起起伏伏，真有峰回路转之妙。《永和宫词》 也一样，写田贵妃一生，从其入宫写起，叙述到去世，似己山穷水尽，忽然侧面着笔：“头白宫娥暗颦蹙，庸知朝露非为福。宫草明年战血腥，当时莫向西陵哭”，平地另开一番境界，让人有“柳暗花明又一村”之感。这表明，诗人的叙事艺术己是炉火纯青了。除以上三点，这两首诗文辞也更加华美，典故也更加贴切。总之，作为“梅村体”的一切典型特征都已具备了。
    这两首诗一问世，便很快在文人中间流传开来，受到普遍的关注与赞赏。陈子龙曾在吴梅村面前充满激情地朗诵《洛阳行》，称此诗为“合作”，还说绝似唐朝的李颀[7]；李雯更是击节叹赏：“高节微吟神骨惊，此曲乃是《洛阳行》”[8]。对《永和宫词》，评价更高，时人朱隗曰：“唐人宫掖长篇，惟《连昌》 、《长恨》、《津阳门》、《杜秋娘》四作最胜。六百年后，方见此诗耳[9]；魏宪则认为此诗“是一部诗史”[10]。这两首创作于崇祯朝灭亡前后的长篇叙事歌行后先辉映，为吴梅村赢得了巨大声誉，成为奠定其诗坛地位的不朽杰作。他那种既华艳动人又激楚苍凉的独特风格被人们所接受，“梅村体”由此得以确立。
    从清顺治二年开始，吴梅村的七言歌行创作进入了第三个阶段——兴盛期，尤其是顺治八、九两年，达到其成就的顶峰。《听女道士卞玉京弹琴歌》、《圆圆曲》、《萧史青门曲》、《鸳湖曲》等一批名篇都出自这两年之中。几乎每一篇问世，都曾引起轰动，迅速在士人中间流播开去。
    同《洛阳行》和《永和宫词》相比，这一时期的歌行创作不仅沿袭了以往那种迥异于他人的特色，而且还有所发展变化，使得“梅村体”的内涵更加丰富，特点更加鲜明突出。这种发展变化主要表现在如下三个方面。
    第一，主题与情感。这一时期的歌行虽然抒发的仍然是兴亡之感，但是融入了《洛阳行》和《永和宫词》所没有的成分：民族感情。主题和感情都变得更加复杂了。《洛阳行》毕竟创作于崇祯朝覆灭之前，《永和宫词》虽创作于崇祯朝覆灭之后，但南明弘光朝还在，不管多么危殆，表面上还保有半壁江山。可是《听女道士卞玉京弹琴歌》、《圆圆曲》 等等作品却是产生于异族实行高压统治的新朝了。清兵以屠刀开路，攻下江南，强令汉族人民剃发留辫，并且制造了一系列的屠城事件，这一切对诗人心灵的冲击显 然来得更加猛烈汹涌，亡国的况味诗人感受得自然更加真切和具体。这些因素，必然会内化为作品内容的基调和情感的旋律，使作品的意蕴更加沉郁悲凉。第二，批判色彩。在《洛阳行》和《永和宫词》中是见不到什么批判色彩的，《永和宫词》之后的一些作品如《琵琶行》 、《后东皋草堂歌》 等等也缺乏批判的意味。那时候，吴梅村还沉浸在明王朝走向衰亡的深深痛苦中，一时无法解脱开释。在他笔下，痛苦多于思考，对先朝的哀婉与追念多于对先朝走 向衰亡的原因的剖析。可是，到他创作《听女道士卞玉京弹琴歌》、《圆圆曲》等作品的时候，沧桑巨变己经发生多年，他开始冷静地反思易代的悲剧是如何发生的，反思为什么庞大的明帝国竟然一下子就会土崩瓦解。在他看来，造成故国沦亡 的罪魁祸首除了“贼寇”——农民军以外，还有引狼入室、腆颜事敌的叛臣降将，还有荒淫腐败、自毁江山的统治者，吴三桂、洪承畴、刘泽清、弘光帝等等都属于这种败类。因而在这一时期的作品中，他或是冷嘲热讽，或是直言指斥，均显示出批判的意味。例如《圆圆曲》中的议论“尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名。妻子岂应关大计，英雄无奈是多情。全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”就是以前的诗歌所没有过的，这使得这一时期的歌行较之以往更有思想深度了，格调也更苍老深沉了。
    第三，叙事艺术。《洛阳行》和《永和宫词》的叙事采用的都是与时间顺序同步的单线发展结构，尽管也力避平衍，但同历史上的叙事作品相比，没有根本性的变化。可是，这一时期的许多篇章却打破了旧模式，充分吸收了明代以来日益繁盛的传奇戏剧与小说的叙事技巧，采用了顺叙、倒叙、插叙、分写、合写、映衬、呼应等等各种手法，腾挪变化，错综穿插，创造出了全新的叙事结构。例如《圆圆曲》一开篇，就抓住了故事中间的关键环节，从吴三桂勾引清兵“破敌收京”写起，直截了当地揭破全诗主旨。然后才折转笔锋，回写吴陈二人的初次相见，以引出陈圆圆。之后，再进一步倒叙，转入对圆圆身世的描写。转了一个大圈子之后，才重新回到诗歌开头的情节上来，写吴陈二人的战场重逢。等到故事的主要部分叙述完了，忽然又来了两段插叙，写教曲妓师和女伴的感慨以及陈圆圆自己的哀怨。整个叙事部分的结构是如此地大开大阖、突兀跳宕，简直令人目不暇接，却又无不合情合理，圆转自如。再比如《萧史青门曲》，写几位明朝公主的命运，就像是史书中的合传。它首先描写了崇祯初年光宗少女乐安公主的出嫁场面，接着用倒叙引出了此前乐安公主的姐姐宁德公主的婚庆大典，之后很自然地合写起两人的骄奢生活。而后顺势又带出了辈分更高的神宗的女儿荣昌公主。再下面便说起崇祯朝对诸位公主的礼数之优：“六宫都讲家人礼，四节频加戚里恩。同谢面脂龙德殿，共乘油壁月华门。”这己是将所有公主合在一起来写了，热闹己极，繁华己极。写到这里，作者笔锋忽然一顿，用“万事荣 华有消歇”一句做过脉，转入了公主们走向衰落的描写。先是乐安公主之死，接着就是明朝灭亡，只剩下宁德公主苟活于世。再后通过宁德公主的回忆倒叙崇祯帝女儿长平公主明亡前夕的遭遇和明亡后的下场，最后写宁德公主对繁华往事的梦和梦醒后的凄凉。诗中以宁德公主为主线，串联起四位公主的命远，结构变化多端而又丝毫不乱。这种复杂而又新颖的叙事结构，不要说吴梅村以往的七言歌行，就是历史上任何一个时期的叙事之作，都还从来没有运用过。
    总之，这一时期的“梅村体”歌行，比以往具有了更强的现实感、更多的兴寄、更深的感慨、更厚的底蕴，艺术上也更加灵动，更加佚丽，更加老到，更具个性光彩。
综上所述，可以看出，“梅村体”的形成与发展经过了一个比较长的过程。这一过程大致分 为三个阶段，每个阶段在题材内容、感情色彩和艺术风貌上都有所不同。“梅村体”正是在不断的变化中成熟和完善的。而其所以不断变化，除了源自诗人自觉的艺 术追求，时代风云变幻的影响不能不说是具有决定性的因素。


注释：
（1）陈继儒《吴骏公归娶二首》其一：“珍重千秋惇史笔，多情莫恋画双眉。”，见《 陈眉公先生全集》卷31，明崇祯间刻本
（2）董其昌画卷上除了有吴梅村所题《东皋草堂歌》之外，还有一段题跋，其中有“余以壬申九月游虞山，稼翁招饮东皋草堂，极欢而罢”的句子。壬申，为崇祯五年，因知这一年秋吴梅村曾前往常熟拜访瞿式鄂。
（3）《吴梅村全集》卷35《送差林衡者还闽序》：“往者在长安，石斋（黄道周号），曾以《易》传授予及豫章杨机部。”第751页。


参考文献
[1]叶君远．论吴梅村的早期诗歌[J]．中国人民大学学报，1997，（1）
[2]顾湄．吴梅村先生行状[A]．吴梅村全集[C]．上海：上海古籍出版社，1990 . 1403  
[3]黄道周传[A]．明史：卷255[C]．北京：中华书局，1974
[4]叶君远．吴梅村部分七言歌行作期考[A]．清代诗坛第一家[C]．北京：中华书局，2002 . 167
[5]吴梅村．绥寇纪略• 虞渊沉下[M]．上海：上海古籍出版社，1992.408
[6][10]魏宪．诗持三集[M]．康熙十年刻本
[7]梅村诗话[A]．吴梅村全集：卷58[C]．1135
[8]李雯．寄赠吴骏公太史假满还朝[A]．蓼斋集：卷17[C]．清顺治十四年刻本
[9]朱隗．明诗平论[M]．清顺治元年刻本

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