中国文学史一些名词解释

神话：是原始先民创造出来的，以故事的形式表现了远古人民对自然、社会现象的认识和愿望，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。神话通常以神为主人公，他们包括各种自然神和神化了的英雄人物。神话的情节一般表现为变化、神力和法术。神话的意义通常显示为对某种自然或社会现象的解释，有的表达了先民征服自然、变革社会的愿望。
创造社：于一九二一年七月成立于日本东京，主要发起人有郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾等，都是当时在日本留学的学生。先后办有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》、《创造月刊》、《洪水》等十余种刊物；创造社初期主张“为艺术而艺术”，具有“重表现”、“尊天才”、“非功利”等艺术倾向，被称为 “为艺术派”。创造社后来成为了最早提倡无产阶级文学的团体，它与文学研究会一起为新文学做出了巨大贡献，并对现代文学不同流派的发展产生了深远的影响。
湖畔诗社：一九二二年四月成立于杭州，成员只有四人，即应修人．潘漠华．冯雪峰．汪静之；主要作品有四人诗合集《湖畔》《支那二月》，应修人．潘漠华．冯雪峰三人诗合集《春的歌集》，汪静之独自出版的诗集《蕙的风》《寂寞的国》，四人中汪静之的诗歌成就最为突出。这是个颇有特色的诗歌流派，朱自清称湖畔四诗人是“专心致志做情诗”的年轻人。
学衡派：以《学衡》杂志而得名。成立于一九二二年一月，由南京东南大学的梅光迪，胡先骕，吴宓等创办了《学衡》杂志，吴宓任主编。因其创作观点态度相近，又因杂志为“学衡”，因此被称为学衡派。他们在美国受白璧德新人文主义思潮影响，尊崇中国的古圣先哲，以融贯中西古今的姿态，标示＂昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事＂．批判新文化运动和文学革命，思想倾向于稳健保守。
《诗经》： 是我国第一部诗歌总集，原名《诗》或称“诗三百”，西汉初年被尊为儒家经典始称《诗经》。共有305篇，另有6篇笙诗，有目无辞。全书主要收集了周初至春秋中叶五百多年间的作品。最后编订成书，大约在公元前6世纪。《诗经》包括了公卿列士所献之诗，采集于各地的民间之诗，以及周王朝乐官保存下来的宗教和宴飨中的乐歌等。采用“赋比兴”的表现手法，按“风雅颂”分为三类，合称诗经“六义”。《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，有深广的影响。她牢笼千载，衣被后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。
      九叶诗派：是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派，因出版《九叶集》而得名。1947年7月，以星群出版社为基地，由杭约赫等人集资创办的诗歌丛刊《诗创造》在上海创刊，每月一辑。1948年6月，《诗创造》社内部分化，辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜等人退出并另行创办《中国新诗》月刊。《中国新诗》创刊后，西南联大的穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉也开始在该刊发表作品。这九位诗人虽未曾谋面，却共同推动着一股新的诗潮的发展。围绕《诗创造》和《中国新诗》的九位诗人形成了自己的独特理论主张和大体相同的创作趋向，并显示出自己的流派特征。九叶派诗人的创作活动经过了40年代的崛起与成熟时期、80年代的重新发展两个阶段。在他们中间，既有彼此认同，也有各自的个性特征。九叶诗派不仅仅是对西方现代主义诗歌的简单摹仿，而是在借鉴、吸收的同时，具有自己独特的创造。从流派特征的角度看，九叶诗派的诗歌创作呈现出以下若干总体的重要特征：(1)人生体验的现代表现(2)诗的戏剧化(3)意象营构。他们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。
     《尝试集》：1920年3月，胡适的诗集《尝试集》出版，这便成为中国现代文学史上第一部白话新诗集。胡适是用白话创作新诗的第一人。他抱着“文学的实验主义”探索中国诗歌的道路。于是他提出了“自古成功在尝试”。可见，以“尝试”作为诗集的名字包含着作者敢为天下先的气魄。所以当时人称《尝试集》的“真价值，不在与人陶醉于其欣赏里的快感，而在于人以放胆创造的勇气”。《尝试集》的开拓性贡献主要有三：一是运用明白易晓、自然现成的白话语言，不避俗字和口语；二是讲究自然的音节，不求对仗和旧韵；三是破坏格律，追求“诗体的解放”。若从审美的角度来看《尝试集》，其艺术价值远远低于她的文学价值。胡适本人缺乏诗人的禀赋，他的诗体解放，带有明显的过渡性。因此，胡适只是新诗难能可贵的开拓者，却不能称为中国新诗真正的奠基人。

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元明清文学史名词解释
元
1.        说话：本义是口传故事。口传故事的传说，可远溯至上古神话传说，那时尚未产生文字，神话及传说只靠口耳相传。宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。随着城市的繁荣，瓦舍勾栏的设立，说话艺人的增多，说话活动日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日渐增多。后世统称之为“话本”。
2.        说话“四家”：在宋代，说话分为小说、说经、讲史、合生四家。其中“说经”讲演佛禅道理；“合生”可能属即兴的滑稽伎艺；“小说”讲述脂粉灵怪，传奇公案故事；“讲史”讲述前代历史、兴废战争。
3.        话本：就是说书人所用的底本。宋元小说话本有一定的体制。其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。
4.        诸宫调：诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事，每种宫调，中若干曲牌联成短套。
5.        《录鬼簿》：元末钟嗣成撰写的戏曲专著，此书记录了元曲作家生平事迹及其作品目录，著录作家152人，作品名目四百余种，书中最早对元杂据创作进行了时间分期，实际上是从整体上对元杂剧的发展演变作了一次系统的考察。《录鬼簿》对每个作家写有小传和吊词，对作家里籍、生平、著述作了简要介绍和评价，此书为元曲研究提供了珍贵的第一手资料。
6.        元杂剧：是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。主要特点是：由“四折一楔子”构成；一折里用同一宫调的一支曲子；楔子的篇幅较短，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用，也有的放在折与折之间的；在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用旁白。金、元之交，著名的杂剧作家有由金入元的白朴、马致远、关汉卿等。元杂剧的前期创作呈现出繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。
7.        南曲：是宋元时期南方戏曲、散曲所用的各种曲调的统称，在都渊源于唐宋大曲、宋词和南方的民间曲调，盛行于元明。用韵以南方尤其是江浙一带语言为标准，有平上去入四声，明中叶以后也兼从《中原音韵》。音乐上用五声音阶，声调柔缓婉转，以箫笛伴奏。宋元南戏和明清传奇都以南戏为主。
8.        南戏：是北宋末叶至明嘉靖末期，由最初的“温州杂剧”流布长江中下游和东南沿海各地，繁衍而成的性质相类的民间艺术的总称，亦称南词。一般认为南戏是我同最早成熟的戏曲形式，它用南方方音演唱，音乐采取不太严格和规范的曲牌联套体，主要角色是生、旦，另有净、丑等，各种角色都可歌唱，形式比较自如。代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所作的《琵琶记》。元代时南戏在南方广泛流传，入明后出现不同的声腔，如弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔等，逐渐演变成“传奇”和元杂剧相比，南戏有舒缓婉转、细腻妩媚的风格特色。后来亦为明代传奇所继承。
9.        昆山腔：元代后期南戏流经昆山一带，与当地语言和音乐相结合，经昆山音乐家顾坚的歌唱和改进，推动了它的发展，至明初，遂有昆山腔之称。明代嘉靖年间，魏良辅又对它予以加工提高。昆山腔经过改革之后，曲调细腻婉转、优美动听，与余姚、海盐、弋阳腔并称为明代四大声腔。对许多剧种都产生了巨大影响。
10.        四大南戏：元末明初柯丹邱的《荆钗记》，无名氏的《白兔记》，施惠的《拜月亭记》，《杀狗记》的合称。这些剧本既贴近民间，又显示出文人对南戏写作的渗透，提高了南戏在曲坛的地位，尤其在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩，对后来的南戏、传奇创作影响深远。
11.        元诗四大家：元代中期的馆阁文臣虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人，其中最优秀的是虞集。他们的诗歌典型地表现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，在艺术上也呈现出明显的整一性，即讲求法度，形式工整，措辞典雅，不追求情感或个性的激烈表现，在史学观上崇尚雅正。其艺术风格同中有异，明胡应麟评四家，说虞集“典而实”，杨载“整而健”、范梈“刻而峭”、揭傒斯“丽而新”。
12.        铁崖体：元代后期的诗人杨维桢号铁崖，他力图打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。最能体现铁崖体特色的是他的乐府诗，这些诗多半是咏史拟古之作，题材内容并不很新鲜，但在艺术风格上却使人耳目一新。杨维桢融会了汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平衡的畦径，给人以石破天惊的感觉。
13.        元曲：包括剧曲和散曲。剧曲指的是元杂剧的曲辞，它是戏剧这一舞台表演样式中不可少的组成部分；散曲是继诗词之后兴起的新诗体，产生于民间的俗谣俚曲，体制主要有小令、套数、带过曲等，代表了元代诗歌创作的最高成就。
14.        散曲：在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子连缀而成，曲牌之间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”，作为一种起源于民间的音乐文学，散曲具有生动活泼，通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。
明
15.        吴中四杰：指明初诗人高启、杨基、张羽、徐贲。因四人皆居于吴中而得名，四人中以高启和杨基成就较大。他们生活元明交替时期，经历过元末动荡的战乱与明初整饬政策下的高压统治，不少作品表现了时代的创伤与个人遭际，以及诗人在特殊环境中所产生的忧郁徬彷的心态，基调凝重悲怆。
16.        台阁体：指以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽。这些馆阁文臣身居要职，处境优裕，大多怀有受朝廷礼遇而产生的感恩心理，容易形成歌颂圣德、美化生活的创作意向。但是社会的压力使他们不敢正视和表现社会生活，抒发个人思想激情。
17.        茶陵诗派：明前期以李东阳为主的诗派，李东阳是湖南茶陵人，故称“茶陵诗派”。成员有谢铎、张泰、邵宝等人。茶陵诗派是对明初卑冗委琐的台阁体文学的一次冲击，李东阳提出“诗学汉唐”的主张，主要“宗唐师杜”，但没有学到实质，而只是强调诗的体制、音节形式因素。在如何学古方面，强调对法度声调的掌握，从文学本身的立场出发去探讨文学的艺术审美特征，这在当时的文坛产生了很大影响，体现了从台阁体到前后七子的过渡。但其主要成员又都身居高位，远离下层人民，未能摆脱台阁体的影响，又开明代拟古主义之先河。
18.        前七子：明代以李梦阳为核心代表的文学群体，成员还有何景明、王九思等。他们不满台阁体统治文学现状，以复古为号召，重寻文化出路。他们重视文学对情感的表现，提出“主情论”，主张向民间文学创作学习，重视时政题材，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号。前七子给台阁体以重创。但他们过分重视古人诗文的法度格调，束缚了他们的创作，影响了作品中作家情感的自由流露，有“守古而尺尺寸寸之”的毛病。
19.        后七子：明嘉靖中期出现的以李攀龙、王世贞为首的文学复古群体。他们全面承接前七子的文学思想，在复古过程中对诗文法度格调的讲究更趋于强化和具体化。在文学观念上，认为只有先秦、两汉之文，盛唐之诗成就最高，以后一代不如一代，是典型的文学退化论。在创作实践上，他们着重从形式上摹拟古人，一直难脱蹈袭的窠臼。
20.        唐宋派：出现于明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。唐宋派以推崇唐宋散文，并以之为学习的典范而得名。在创作主张上，唐宋派强调文以明道。此派对前后七子的拟复古主义强烈不满，主张只应学习唐宋文学的法度，但“所作皆自胸中流出”，“以见本色”，“诗文一事，只是直写胸臆，使后人读之，如见其面目”，自为其言，不断创新，主张文从字顺，平易舒畅的文风。
21.        章回小说：是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连，首尾相接，将全书构成统一的整体。
22.        历史演义：就是用通俗的语言，将争战兴废，朝代更替等为基干的历史题材组织、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。
23.        “三言”“二拍”：是明代白话短篇小说集。“三言”是冯梦龙编刻的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》三部短篇小说集的合称，大部分题材来源于宋元说话产生的话本。“三言”的成功纂辑，使许多零散的宋元旧话本及明代拟话本得以流布于世，是古代白话小说创作由口传心授到文字表现，从集体创作向个人创作过渡的里程碑，开创了古代白话短篇创作的新局面。“二拍”是凌濛初编的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》两部拟话本小说集的合称，大部分改编自《太平广记》《夷坚志》的文言小说，它已经是一部个人的白话小说创作专集。它的问世，标志着中国短篇小说的创作进入了一个新的阶段。
24.        沈汤之争：指明代戏曲作家汤显祖与沈璟围绕“曲律”所产生的分歧与争议。汤显祖注重剧作的曲意，认为为了充分表达“意”、“趣”、“神”、“色”，为了内容的需要，可以突破格律束缚；沈璟则注重严守音律，认为只要作曲合乎曲律，内容倒在其次。两人的分歧，关键在于着眼点不同，汤显祖是从文学对社会的功用角度出发，提出重立意、才情，而沈璟则致力于戏曲艺术内部规律的探讨。因此他们的分歧并非政治意义的对立，也没胡好与坏、进步与落后、正确与错误之分，相反，正是二者的补充、融合，推动了传奇艺术的发展。
25.        童心说：是明代后期李贽对文学的主张。《音心说》是李贽的一篇文章，他在文中提出“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，“童心”就是真心，也就是真实的思想感情，以童心为文，才能写出好文章。他把文学作为宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则，这种进步的文学发展观，打破了前后七子的复古理论的禁锢，是制约整个晚明文学革新的重要杠杆。
26.        公安派：以袁宏道、袁宗道、袁中道为代表的晚明文学流派。因三袁都是湖北公安人而得名。公安派提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论主张。他们反对信不如昔的文学退化论，以“性灵说”作为文学主张的内核，袁宏道认为文学的最高境界是“独抒性灵、不拘格套”，就是从诗歌创作的角度，强调真实表现作者个性化思想情感的重要性。他们认为文学语言要“宁今宁俗，不肯拾人一字”，语言清新通俗。他们的诗歌脱离“理”的束缚，能够自由地抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征，但也有些作品过于率直浅俗。
27.        竟陵派：晚明以锺惺、谭元春为代表的文学流派。因锺、谭都是湖北竟陵人而得名。在文学观念上，提出重“真诗”重“性灵”，受公安派影响；在复古问题上，提倡学古要学古人之精神，以开导今人心窍，积蓄文学底蕴。在创作上，他们追求一种“幽深奇僻，孤往独来”的文学审美情趣，同公安派浅率轻真的风格相对立，但是他们将创作引向了奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，显示了晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。
28.        复社、几社：这是两面个在明末有较大影响的文人团体，它们以“复古学”为宗旨，企图从文学上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。复社是文社组织，也是一个政治集团，以张溥、张采为领袖，因其宗旨是兴复古学，故名复社。他们在政治上反对阉党，主张抗清；在文学上主张复古，推崇七子，但他们兴复古学，务为有用，关心现实斗争，也写下了许多爱国主义诗篇。与此同时，陈子龙和夏允彝、徐孚远等创建几社，彼此响应。
清
29.        虞山诗派：在钱谦益的影响下，在其家乡常熟产生的诗派，主要成员有冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等人。冯班为其代表人物，他论诗有独到之处，诗歌也有个人的面目和特色，并以标榜晚唐李商隐而自张一军，势力颇大，使虞山派“诗坛旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后来的吴乔和赵执信可说是虞山派的馀波涟漪。
30.        阳羡词派：开创者陈维崧，成员多宜兴人，陈词有“词史”之称，他们以苏轼、辛弃疾为榜样，所作词题材多样，并以现实题材入词，无论小令、长调，多以豪情盛气出之，波澜壮阔，气象万千，使豪放词大放光彩。不足之处是豪壮有余，含蓄浑厚略有不足，往往流于粗率。
31.        浙西词派：清词流派，因创始人朱彝尊及主要成员多为浙西人而得名，填词宗旨取法南宋姜夔、张炎，标榜醇雅，要求词作内容纯正，语言典雅，律度和谐，表现含蓄。提出词的功能“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”，投合了清初文人由悲凉意绪转入安于逸乐的心态，故影响极大。
32.        神韵说：清代诗人王士禛诗歌理论的核心。明代胡应麟最早用“神韵”来论诗。王士禛的神韵说是指蕴藉含蓄、清淡平远、不即不离，只可神到意会，无法指实言传的艺术境界。而在诗歌创作上则应性情的“神到兴会”天然入妙，以及一定的学问根底为首要条件。实际上是锺嵘、司空徒、严羽等诗论家求含蓄、重意味的诗歌理论的进一步发展。
33.        理欲之辨：清初顾炎武、黄宗羲、王夫之都反对明代心学空谈心性、非儒薄经，但却接受了李贽“人必有私”的命题，肯定私欲的合理性，将欲、理统一起来。理欲之辨就由李卓吾的个性解放精神延伸为社会解放的思想，由思想领域的反传统拓展为对社会制度方面的批判、探讨。
34.        格调说：清代沈德潜的诗论。“格”是指不同题材诗歌所特有的字法、句法、章法以及格式、形式；“调”指诗歌的音韵、节奏。沈德潜继承了明七子派的高古之格、宛亮之调的观点，吸收了叶燮、王士禛的某些诗歌理论又加以发展，提出了“格调说”，主张诗人立言，在态度上要“怨而不怒”，方法上讲求比兴、蕴藉。他认为诗歌在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。
35.        肌理说：清代作家翁方纲的论诗主张。“肌理”一词出自杜甫诗《丽人行》：“肌理细腻骨肉匀”。翁方纲主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”“肌理”包括义理和文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想与学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。其诗歌理论也受到考据学风的影响。但他以学问为诗，用韵语作考据，遭到袁枚“错把抄书当作诗”的批评。
36.        性灵说：明清最重要的诗歌理论。明代以袁宏道为代表的公安派继承了李贽的“童心”说，提出了“独抒性灵”的“性灵”说以抨击复古派的主张，提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心真情实感。清乾隆时期，袁枚则以“性灵说”与沈德潜的“格调说”相抗衡。袁枚主张尊重人的自然本性，符合人的自然本性就是“真”，“真”可以不符合正统道德，它是最高的价值标准。由此出发，袁枚性灵说有以下几层内涵：要求诗歌表现“真人”的真性情；诗歌在艺术上要变，要有创造性，要在继承传统中求创新，这就克服了公安派不注意继承传统的缺陷；在审美上主张风趣。袁枚的性灵说继承了公安派的性灵说，又加以发展，具有反传统、反理学的进步意义，但袁枚的诗学理论浓度不够，重大的创造也不多。
37.        桐城派：清朝最大的散文流派，也是中国文学史上最大的文学流派，人员极多，持续时间长，有“天下文章出桐城”之说。先驱是戴名世，奠基者方苞，承前启后者刘大魁，集大成者姚鼐都是安徽桐城人。其中主要成员有梅曾亮、方东树、曾国藩、吴汝沦、严复、林纾等。这一派以古文正宗自命，主张学习《左传》《史记》以及唐宋八大家之文，其古文理论以“义法”为核心，强调“义理、考证、辞章”三者并重，讲究语言雅洁，文风平实，并以阴阳刚柔辨析文章风格，其所作文理清顺，语言简洁纯正，在有清一代影响极大。五四时期，其末流成为新文化运动的对立面，而退出历史舞台。

好，很有价值

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拿走了 谢谢