北师古代文学史

第三节  《庄子》“优语”的意味

优语除了作为文章素材外，还提供了一种特殊的在世的言说方式。这种言说方式以滑稽的姿态、变形的形象和游戏精神，表达了庄子学派对世界的观点和态度，也更为突出地揭示出庄子思想的超越性本质。文学是一种感性审美活动，是一种精神超越。《庄子》言道而最终回归于原初意义上的直观感性，在本质上与文学精神同流，并成为后世文学的一个重要理论支柱。这种基于感性体验的超越性特征，就构成了《庄子》的文学性要素。文学史家常说《庄子》寓言的特色和成就。但这里所谓的“寓言”，既包括“作人姓名，使相与语”的“藉外论之”，也包括那些以“曼衍之辞”为之、有着神奇形象或情节的“卮言”。这在一定程度上反映了这样一个事实：优语作为一种文体形态，能被人们普遍接受和欣赏。

1

    滑稽体现为一种荒诞和恣肆的姿态，和主流文化传统中的“庄语”形成对比，它所表达的是一个变形世界，这个世界能渐次给我们可笑、茫然不知所措、若有所悟等体会。庄子认为“天下沉浊”，社会处在荒谬和无序之中，一切“庄语”不仅无用于世，而且自欺欺人，它无力洞穿笼罩在这世界上的重重黑幕。能对付这无边的“沉浊”的，除了沉默，就只能是轻肆滑稽的嘲弄。从另一个角度而言，庄子之“道”是一种不离此在的精神超越，是与世俯仰而又独往独来、倏忽万里，也超出了常人的现实逻辑，表现出特异性特征。而优语作为一种低级经验形式，但对事物本身所表现出的若即若离、冷眼旁观、嘲戏的非功利姿态，使得它能远离现实，而更加接近道体本身，并通自己独特的变形技术，将道体凸显出来。所以，滑稽是体道和述道最合适的方式。
    变形作为《庄子》优语最为显著的特点，也是《庄子》风格的标志。《庄子》正是以这种变形的影像迫使人们对现实进行思考。《齐物论》云：
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓“物化”。
通过梦境，庄子认同自己变形为蝴蝶。它表达了一个不可思议的结论：当人们从梦中醒来时，却发现遗失了自己。这一观点远远超出了人们的常识，使人们有种古怪的感觉：在庄周和胡蝶之间，在清醒和梦之间，到底有种怎样的联系？且不论庄子“物化”的意义，这一变形寓言至少告诉我们：所有的不可思议中都隐藏着一种可能性，而变形的意义就是要揭示隐藏在不可思议中的可能性，更进一步地说，变形影像的矛头正指向我们的习惯性思维，以及由这些思维方式所构建出来的现实世界。
    优语以变异了的形象引导着人们的惊骇、迷茫、徜徉、沉吟，这意味着，当世界不能成为一个可理解的对象时，人们只能凭着感受去领悟和欣赏。在庄子看来，世界只能面向人的感性呈现，那些道貌岸然或理直气壮的陈述，都在变形优语的冲击下，回到了它的本质。如关于诸侯国的战争，在被高度政治化后，已经成为我们理解世界秩序的一个重要部分，成为道义和伦理的试金石，并因此得到各种戏剧化的理解。在《则阳》中有这样一则卮言故事：
有国于蜗之左角者曰触氏，有国于蜗之右角者曰蛮氏，时相与争地而战，伏尸数万，逐北旬有五日而后反。
这个故事既令人捧腹，也让人尴尬。蜗角上的战争，居然能够伏尸数万，追亡逐北，十五日而还，可谓“壮烈”。这到底是一场怎样的战争呢？胜败双方的道义地位如何呢？在《庄子》中找不到答案，《庄子》只是将这场战争放置于蜗角之上，使其发生了哈哈镜状的变形，使读者感到了可笑。战争，就在这可笑的感觉中，还原出它的本来面目。当然，对于读者来说，可笑的不仅是战争本身，还有对战争的道义分析的理性冲动。因此，这一变形有着十分重要的意义。其实，采用变形优语就是呼唤直观领悟，如“御六气而行”的“无待”之自由；也是再现现实世界的非理性实在，如“舐痔结驷”（《列御寇》）、“巾笥藏龟”（《秋水》）等所揭示的现实处境。
“道”作为《庄子》世界的核心理念，它呈现的方式也是不可思议的。它可能是“浑沌”、“鸿蒙”、“  溟”（《在宥》）、“谆芒”、“象罔”（《天地》）等令人难以捉摸的神秘形象；也可能是鲲鹏、邈姑射山之神人、至人等令人莫名惊诧的神奇形象，它们“不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟” ，“大泽焚而不能热，河汉沍而不能寒，疾雷破山而不能伤，飘风振海而不能惊” 。而现实中的得道者，却是一群诸如“曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于顶，句赘指天” 的畸人，与人们的期待相差甚远。如《德充符》中鲁哀公问曰：
卫有恶人焉，曰哀骀它。丈夫与之处者，思而不能去也。妇人见之，请于父母曰“与为人妻，宁为夫子妾”者，十数而未止也。未尝有闻其唱者也，常和人而矣。无君人之位以济乎人之死，无聚禄以望人之腹。又以恶骇天下，和而不唱，知不出乎四域，且而雌雄合乎前。是必有异乎人者也。寡人召而观之，果以恶骇天下。与寡人处，不至以月数，而寡人有意乎其为人也；不至乎期年，而寡人信之。国无宰，寡人传国焉。闷然而后应，氾然而若辞。寡人丑乎，卒授之国。无几何也，去寡人而行，寡人恤焉若有亡也，若无与乐是国也。是何人者也？
哀骀它以丑陋的外形和闷然不唱的行为，赢得了从国君到妇女的普遍的仰慕，成为美的极至。人们对哀骀它的爱是无条件的，下文虽然借孔子之口解释说是“非爱其形也，爱使其形者也”，但哀骀它的“使其形者”又是什么呢？在这背后并不存在着某种可理解的精神或人格形态，如果一定要说有的话，那也只是某种闷然无语的混沌。畸人在《庄子》中具有特别重要的意义。爱莲心说：“由怪物（畸人）所代表的价值——自然——是一种为常规社会所害怕和避开的价值……当我们有勇气成为怪物或者同意怪物的观点的时候，我们也能顺其自然了。以顺其自然的方式行事，我们就会非常接近能够理解真理。”因此，畸人实际上作为自然之道的体现者出现的，他认为“怪物从神话那里借用了某种权威性”，因此，“直觉心灵又会被怪物的不可思议的功能迷住” 。这一分析是极有道理的。哀骀它正是以丑的形象否定了人们对外在现象的过分关注，使其回归到无知无欲的最为纯真的本心状态。这实际上是“忘”的功夫，是对世俗观念的否定的过程。也只有基于对道性的不同寻常的理解，庄子才能使一个丑陋的面孔成为充满了魅力，并能引发无限想象力的形象。这一形象有着巨大的美学价值，它以深邃而怪拙的大智大勇，撞击着人们习以为常的形式美感，使人在错愕中进入一个异常世界。
庄子“道”也有同样的丑陋而奇特的外表，如“其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩” 的散木，就是道体的一个形象性体现。《知北游》里有一个寓言云：
东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在。”东郭子曰：“期而后可。”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚下邪？”曰：“在屎溺。”
蝼蚁、稊稗、瓦甓、屎溺等并不是道体本身，但庄子之所以要强调这些低下、肮脏之物与道共生，除了说明道的普遍性特征外，也是为了抵制那些堂皇的矫饰，使事物回归到不受世俗观念牵绊的原初状态。也就是说，变形的意义在于通过强烈的怪异风格使人震撼和诧异，营造出一种陌生感。在陌生感中，常识和惯常思维就突然崩溃了，认知也就由此而得以突破，可以直接触摸到“道”的神秘本质。实际上，变形就是对日常理解的破坏，就是为了抵消人们审美时对世界和自我的种种期待。
    《庄子》变形不是为了滑稽取宠，也不是为了佯狂避世，它认为现实世界本来就是如此，所有那些严肃的和有序的，不过是一种有目的的粉饰，而世界的真相却被隐埋起来。那些看似变形了的卮言或寓言，可以引导出游戏精神来抵抗我们的日常信念。在庄子看来，只有从那些形形色色的信念枷锁中解脱出来，才能谈得上对世界和自我的感受。《齐物论》中王倪曰：
庸讵知吾所谓知之非不知邪？庸讵知吾所谓不知之非知邪？且吾尝试问乎汝：民湿寝则腰疾偏死，鰌然乎哉？木处则惴慄恂懼，猨猴然乎哉？三者孰知正处？民食刍豢，麋鹿食荐，蝍蛆甘带，鸱鸦嗜鼠，四者孰知正味？猨猵狙以为雌，麋与鹿交，鰌与鱼游。毛嫱、西施，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉？自我观之，仁义之端，是非之途，樊然殽乱，吾恶能知其辩！
所谓“正处”、“正味”、“正色”，是人们对现实世界进行判断的基本标准，但庄子认为人们所坚信不移的标准，其实是不存在的，因为它在面对着不同的对象时会表现出不同的形态。没有了标准，就没有了认知的基础，也就没有了交流的可能，世界对不同的对象呈现出不同的面貌，因此是多义并存的，所有的不可能都有可能是可能，所有的可能又有可能是不可能。如果人们能不执着地进行非此即彼的选择，而取无可无不可的态度，那么世界就回到它原初的无差别状态。而这种无差别状态要比信念更接近于事实本身。显然，在庄子看来，真实的世界歧义纷出而有着无限可能性。他用一个看似荒唐的寓言十分贴切地传达出了这个意思。实际上，歧义性和无差别性的共处也是变形优语自身的特点。每一个超出人们想像的优语，比如鲲鹏和大树的形象，或者是奇特的组合结构，比如上面所列举的“三者”、“四者”的比照，都能使人领悟到这一点。
优语为《庄子》变形意识在技术上提供了可能。因为优语本身就是一个非严肃的存在，它来到这个世界上，就是要成为一个哈哈镜。为了取乐君王，优语常常要以愚蠢的形式嘲弄正常的人和事，或者提供某种令人惊异的形象和情节，这就决定了优语本身就是一种变形艺术。庄子学派或是从优语中得到了启发，或是看到了优语变形的形式和具有丰富暗示性的功能，从而与优语一拍即合，大量地采用了优语，并使得优语由酒边调笑表演，发展成为一种伟大的哲学语言。除了优语，我们还很难想象还有什么别的话语形式可以表达庄子神奇的思想。

2

优语本身只是调笑，而优谏才具有意义。优谏的意义依赖观赏者的自觉自悟，这与传统的训诫式说理形成对比。如《天道》中轮扁所说：
臣也以臣之事观之。斲轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斲轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟魄已夫！
世上最精微的东西是无法描述的，也是无法学习的，只能通过自己的切身体会才能把握。至道无形，也只能依靠自己的领悟。从这一观点出发，我们相信庄子是将传统的训诫之辞视作是“糟魄”的。那么，形象性、启示性表述方法，正是《庄子》为何钟情于优谏这种表达形式的原因。
《庄子》“寓言”、“卮言”都有着鲜明的形象性，如托名老子、孔子等的对话，虽然以说理为主，但这种托名本身就具有虚拟性、戏剧性的特点，使得说理本身变得饶有兴味。在这些托名寓言中，往往也少不了虚构形象的描述，如《齐物论》开头一节托名“南郭子綦”和“子游”的一段寓言中，就有对南郭子綦形象的描写：
南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦。
文字虽然不多，但很形象，而且具有特别的韵味。南郭子綦关于风的描述，则非常生动而且句式整饬，有韵律感：
夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之    料乎？山陵之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者。前者唱于而随者唱喁。冷风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎？
风是“地籁”，也是“天籁”的体现形式，为了说明“天籁”无心却能成就众声喧哗的境界，文章对“风”进行了各种形式、各种方位的描写，给人以目不暇接之感。在之前的其他说理文本中则没有这种形式的描写。这显然是受到了俳优说唱形式的影响，实际上就是赋。
《庄子》形象具有非常突出的比拟、隐喻、象征等修辞功能。《庄子》哲学强调突破一切既有价值和标准之后的直观自觉，强调对存在的即情即景的原初感悟，要完成这一任务，只能借助形象的直观性和感染力。如上节所举的梦蝶故事，它通过庄周到蝴蝶的轮回嬗变，一方面表达了某种不确定性，一方面也表达了人生适意的境界。吴光明说：
通过反思他的梦，庄子获得了一种觉醒之知：我们不能知道我们不变的身份。正是这种知，使做梦者（我们自己）从被客观实在论缠住的专横中解放出来。这是一种元知识，一种对自己无知的觉醒。这一觉醒的无知导致在本体论转化之流中的逍遥游。
这一解释很准确。庄子对无知的体认，实际也就是对常识的否定，而认知之所以是不可能的，就在于世界是流转不定的，我们无法确认世界，也无法确认我们自己。但是，如果我们放弃认知的努力，尽情地享受着当下此刻的处境和状态，那么，是蝴蝶还是庄周又有什么区别呢？正是这一放弃，使人进入逍遥之游中，也就是自由的精神状态。“栩栩然胡蝶也，自喻适志”，就传达出庄子安于所是、自在自为的生命境界。蝴蝶这一美丽的艺术形象，有着极深刻而丰富的隐喻性，它成为庄子顺应物化而臻心灵自由之境的典型象征。再如《大宗师》：
泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。
这真是一幅由淡笔勾勒出来的令人惊心动魄的画，相濡以沫中有一种温馨的感动，而这感动背后却有着一份深沉的绝望。在经历了这样的悲喜交加之后，我们终于领略到“相忘于江湖”才是生命的真谛，是心灵深处所渴望的安宁。这一小小的形象，在《庄子》笔下却有如此多层次的情感内涵，却又能表达如此深沉、隽永的思想意蕴，令人叹绝。此外，如朝三暮四的狙、井底之蛙、向若而叹的河神等等，这些形象都具有十分深刻的象征意义。
前文我们已经说过畸人形象，那是外在的丑陋和变形，而表现在行为上，就是放诞无忌，随心所欲，惊世骇俗：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣槃礴裸。君曰：“可矣，是真画者也。”
对于这一形象，徐复观解释说：“他的儃儃然不趋，受揖不立，是他的‘虚静之心’，‘不敢怀庆赏爵禄’，‘不敢怀非誉巧拙’，乃至‘无公朝’。及其解衣般礴，裸，这是他的‘辄然忘吾有四枝形体’。” 放诞的行为，意味着对世俗行为观念的反叛，意味着对自然真宰的回归，强调的是一种纯粹的精神价值。丑拙的形象、游戏人间或佯狂避世的人生旨趣，在后世诗人、画家的笔下绵绵不绝，成为中国文学艺术的一道独特风景。
    形象来自想象。在一个想象思维远不算发达的文化传统中，《庄子》为何有如此非凡的想象力，真是耐人寻味。而且，它的想象是如此的饶有趣味，有的甚至无比优美，如《列御寇》：
庄子将死，弟子欲厚葬之。庄子曰：“吾以天地为棺椁，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为赍送。吾葬具岂不备邪？何以如此！”弟子曰：“吾恐乌鸢之食夫子也。”庄子曰：“在上为乌鸢食，在下为蝼蚁食，夺彼与此，何其偏也！”
死亡是哲学家最为困惑的也是逃避不了的话题，庄子将死亡看作是“物化”，是生命自然流变的过程，在世之人无法判断它的悲喜，因此，安然处之最为要紧，不必特别给予一份隆重的关心，所以主张节葬。而以天地、日月、星辰、万物为葬具，以及不偏乌鸢、蝼蚁的说法，不仅是对节葬的诙谐表述，更是给出了一个混同天地、万物一我、众生平等的境界，简直是奇妙之极，显示了作者卓越的想象力。

3

庄子讲超脱，喜怒哀乐不系于心，所谓“安时而处顺，哀乐不能入也” ，也就是自觉地顺应一切变化，泯灭自己的情感，做到“有人之形，无人之情” 。妻死，庄子鼓盆而歌，惠施曰：“与人居，长子、老、身死，不哭，亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！” 由此看来，庄子是主张无情的。无情的表层含义是“不以好恶内伤其身”，在风波险恶的社会上求“益生”之道（《德充符》）；深层含义则是泯灭自我，无知无识，与万化合一。所以，无情在一定程度上成为庄子重要的哲学主张。
但主张无情并不能说明庄子本人是无情的。胡文英说：
庄子眼极冷，心肠极热。眼冷，故是非不管；心肠热，故感慨万端。虽知无用，而未能忘情，到底是热肠挂住；虽不能忘情，而终不下手，到底是冷眼看穿。
这一段话说出了庄子在无情和有情之间的无奈和挣扎，它也可以这样理解：庄子的“眼冷”乃由于“心肠热”之故。“心肠热”，则期望高远，也就容易为挫折和绝望所感染，于瞬间洞穿是非，归于虚无寂灭，于是转为“冷眼”看世。但庄子并没有成为西晋孙登那样不言不语、生死不顾之人，作为一个哲学家，仍要关注人生的现实处境。这就是庄子未能忘情之处。庄子的情主要表现在两个方面：对人的所陷之境和有限性的深切悲悯，对超越之境的无限憧憬，此二种深情虽则冷眼也掩饰不住。
人生在世为生命短暂和人生艰难而痛苦。庄子讲齐生死，讲物化，认为死不过是自然变化的一个过程，故可鼓盆而歌。这是为了抚慰人的此种痛苦，解决人生的最大压迫。《知北游》云：
人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已。注然勃然，莫不出焉；油然  然，莫不入焉。已而化生，又化而死，生物哀之，人类悲之。解其天弢，堕其天袠，纷乎宛乎，魂魄将往，乃身从之，乃大归乎！
这一段话意在说明死亡乃人生之解脱，乃境遇之更迁，本不值得悲哀。但白驹过隙之句又何尝不有悲悯之意，所以“人类悲之”虽为哲学家所不取，而作为人类之一员，又何尝没有同感！崔大华说：“他（庄子）认为对任何个人来说，‘人’的这种存在形式终将泯灭‘形化’，这是人生的大限。……庄子为大限的必然到来，表现出一种深情的悲哀，这是对生的眷念而产生的一种感情，所以不是悲观主义。庄子在对生命短暂的深沉的慨叹中蕴涵着对现世生活、生命的积极的肯定，不同于原始佛教思想把现世生活、生命本身看作是苦难，因而对人生表现出憎恶、负担的那种观念和态度。” 这些话说得很对，庄子因眷念而生悲悯，这其中有肯定生命之意，所以才可说是一种悲情。《齐物论》说得更清楚：
一受其成形，不化以待尽，与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，  然疲役而不知其所归，可不哀邪！人谓之不死，奚益！其形化，其心与之然，可不谓之大哀乎？
生命成形之后，等待它的则是“与物相刃相靡”，是“终身役役而不见其成功”，是苦难、挫折和迷失方向，这样的人生不是很悲哀吗？所以，庄子所厌弃的并不是生命本身，而是充满了挫折和痛苦的虚幻人生，是现实强加在生命之上的种种折磨和欺骗。而人对此无可奈何，生命成为漂泊在狂风巨浪中的一叶小舟。《知北游》云：“哀乐之来，吾不能却；其去，弗能止。悲夫，世人直为物逆旅耳！”当人的身体渐渐被消耗时，人的精神也一样在疲惫中消沉、萎靡，即使有永远不死的生命又有什么意义呢？由此，我们可以看出庄子对人生的悲凉处境怀有一种痛楚的反思。
对苦难的烛照是一种生命的激情，也点亮精神超越之路。陈鼓应说：
对于苦难的体认以及从苦难世界中所作的精神提升，这是庄子式的悲剧意识。由于从现实的苦难而来，所以庄子的悲剧意识既有着深刻的现实主义根源，同时，在从苦难世界作精神提升的时候，又具有强烈的浪漫主义色彩。在这方面，庄子与希腊的悲剧文化又有共同之处，那就是面对苦难的世界，而以审美心胸来提升人的精神世界。
深沉的悲剧感，并没有导致庄子对现实的离弃；庄子所能给予这苦难世界的是精神的解放和提升，而在这种精神的照耀之下，一切苦难都烟消云散，每一个生命都可以在这个世界上自由自在地漂游。
可以说，自由是《庄子》中最为重要的价值观念。庄子的自由并非通常意义上的行为或思想的自由，庄子的自由是指精神的绝对自由，是不受任何客观条件限制的绝对自由。他说：
故夫知效一官，行比一乡，德合一君而征一国者，其自视也亦若此矣。而宋荣子犹然笑之。且举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮，定乎内外之分，辩乎荣辱之境，斯已矣。彼其于世未数数然也。虽然，犹有未树也。夫列子御风而行，泠然善也，旬有五日而后反。彼于致福者，未数数然也。此虽免乎行，犹有所待者也。若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！
宋荣子对外在的毁誉不加于心，说明他更尊重内心的信念，从而也就摆脱了社会价值观念的束缚。以自己的内心信念为行动的方向，固然是自由，但何尝不也是羁绊呢？列子御风而行，超然世外，也就没有了任何信念和方向，但列子仍然是不自由的，因为他要依赖风，他还要在特定的时间里回到特定的地方。只有御六气者可以无所拘束，只有游无穷者不受任何时间和空间的限制，才算是真正的自由。我们看到，庄子的自由是取消对任何价值、动机、手段的依赖，所以，这种自由在一定程度是无知无识中的天人合一。有学者论曰：“由于这种自由主要限于心灵或精神领域，而不是现实的社会自由，因而被称之为境界；又由于它是自主的、自为的，而不是因果的或必然的，故称之为意志。但是自由境界的实现，又不仅仅是意志本身的问题。这种自由也可以说成是绝对的、无条件的，因为任何‘有待’即相对的自由，在庄子看来都不是真正的‘逍遥’，也就是不自由。” 将庄子的自由看作是一种“境界”，说出了庄子思想的美学特征。
    在庄子看来，自由的生命是靠“游”来实现的。游就是放浪于形骸之外，就是精神从肉体、从社会，甚至从自然的局限中脱颖而出，游荡于“无何有之乡”。《大宗师》云：“古之真人，不知说生，不知恶死；其出不��，其入不距；翛然而往，翛然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之，是之谓不以心损道，不以人助天。是之谓真人。” 这种一无牵挂、不知所在的状态，就是“游”。生命通过“游”而克服自身的局限性，待局限性消失之后，一切的不可能都成为可能，一个新的精神境界就豁然而现，生命会爆发出空前的激情和力量。庄子说：
至人神矣！大泽焚而不能热，河汉沍而不能寒，疾雷破山而不能伤，飘风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎！
同类形象还包括前所列举的“藐姑射山神人”以及“登高不慄，入水不濡，入火不热”的“古之真人”。他们所展示的生命境界是如此的奇异、绚烂、浩阔，启发了人们的无限想象力。在《庄子》中，这种壮丽、超越的生命境界在在皆是，充满着浪漫的色彩。如下面这个故事：
任公子为大钩巨缁，五十辖以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩，陷没而下，骛扬而奋鬐，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。任公子得若鱼，离而腊之，自制河以东，苍梧已北，莫不厌若鱼者。已而后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也。
游就是对现实的超越，也只有在自由自在的精神之途上，才能具有巨大的创造力。这段描写境界阔大，震撼人心，它将人类从渺小卑微的现实处境中超拨出来，感受到梦幻般的生命的洪流，有着巨大的美学力量。
    晁福林说：“庄子所向往的逍遥之游、齐物之论等，都是流着眼泪的笑，在欢笑和调侃的背后却流露着痛苦和无奈。” 庄子的“游”有着复杂的精神和情感内涵，但也只有漂泊在不归之途上的人，才有生命故乡的一份由衷的憧憬。《盗跖》云：
神农之世，卧则居居，起则于于，民知其母，不知其父，与麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心，此至德之隆也。
《胠箧》云：
子独不知至德之世乎？昔者容成氏、大庭氏、伯皇氏、中央氏、栗陆氏、骊畜氏、轩辕氏、赫胥氏、尊卢氏、祝融氏、伏羲氏、神农氏，当是时也，民结绳而用之，甘其食，美其服，乐其俗，安其居，邻国相望，鸡狗之音相闻，民至老死而不相往来。
这里描绘了一幅其乐融融的理想社会图景，表达了一种悠然自在的人生理想，语言节奏明快，即使是对传说中氏族古皇单调的罗列，也显示出如数家珍般的轻松自得，其向往之情跃然纸上，这是一种生命回乡的精神体验，是一种艺术沉迷状态。“至德之世”是人类的精神故乡，而对于作为个体的庄子来说，他的故乡却在大树之下。他说：
今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！
这同样是一段充满抒情色彩的描述，它显示了立于自由之地的个体的优游安详，显示了得道者的快乐和平静。
庄子的自由理想对于中国文学的浪漫精神有着推波助澜的作用，尤其是对文学意境的影响更为深广。宁静、优美的自然意趣，浑然忘我的天人合一，是心灵的悠然徜徉，是生命栖息的自然旨趣。这种生命境界是中国古代文学所追求的极致。徐复观说：“庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的象桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放，而这种自由解放，不可能求之于现世；也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上，未来，而只能是求之于自己的心。心的作用、状态，庄子即称之为精神；即是在自己的精神中求得自由解放。而此种得到自由解放的精神，在庄子本人说来，是‘闻道’、是‘体道’、是‘与天为徒’，是‘入于寥天一’；用现代的语言表达出来，正是最高的艺术精神的体现，也只能是最高的艺术精神的体现。”所以，他称庄子的“道”，“实际乃是艺术精神的主体” 。那么，文学艺术所能做的事情，就是对这种自然生命的体悟和把握。中国传统文学以乖张怪异的形象表达对现实世界的反感，又以优美的自然山水、适性自得的生活方式表达对自由的向往。尤其是山水和田园中的隐居，是一种典型的自然生活方式，是自由和宁静的象征，它是庄子所指示给世人的一个超越烦忧此在的精神家园。

五言诗的发展

汉末到西晋前期，是中国诗歌史上一个非常重要的时期。首先，诗歌成为文人最为重要的抒情手段，差不多每一个文人都有诗歌创作，并出现了如曹植、阮籍这样杰出的诗人，诗歌成为各种文学文体中最重要的一种；其次，这一时期的诗歌，深刻地再现了文人的情感经历和生命体验过程，为我们保留了一段深切感人的精神历史；再次，五言诗体是这一段诗歌创作的主流，并发展成熟，无论是诗体形式还是表达技巧，都有了很大的提高。这一时期诗歌的总体风格以悲凉沉郁为主，在各个不同时期，又有不同的表现形式和风格特征，诗人的个性特征也能在诗中得到表现。中国文学史上文人诗的时代由此揭开了大幕。

第一节        意悲而远


“古诗十九首”作为较为固定的一组诗歌，首见于《文选》卷29“杂诗”目下 。这十九首诗歌皆无作者名，内容风格相近，大约于魏末晋初在文人间流行，甚至成为文人竞相模拟的典范，如陶渊明、鲍照等都有《拟古诗》传世。学者普遍认为，“古诗十九首”非一时一人所作，它的产生年代大约在东汉顺帝到献帝之时，作者主要是在社会上无所归依的下层知识分子。而且在流传的过程中，可能还经过不断的修改，所以诗中还明显带有集体创作的特点，是西汉乐府民歌到魏晋个人创作的过渡阶段。“古诗十九首”是文人诗歌一个伟大的发端，它以关注人生、情真意切而影响了文人诗的方向。刘勰《文心雕龙•明诗》云：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”钟嵘评论曰：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓一字千金。”(《诗品》上)
东汉末年无比黑暗的社会政治，使得大批文人失去了晋身官场的机会，只能在社会上到处飘荡，艰难地寻找自己的前途。文人素赖以安身立命的节操、理想，也都随之荡然无存。前途的渺茫，更凸显了岁月的蹉跎。“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》），就象匆匆走过的一个陌生的游人，生命迫切的悲剧感和世事无常的愤懑交织在一起，构成了“古诗十九首”的主旋律。这些诗抒发了人生短暂的焦虑：“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度。”（《驱车上东门》）短暂的生命足以导致一种价值的空虚，“贤圣莫能度”就从事实上否定了传统的价值标准。但东汉文人并不能就此走向虚无，反而是更加紧密地纠缠于短暂的生命，充满了浓郁的悲剧精神。诗人们从那长年“青青”的“陵上柏”，和始终“磊磊”的“涧中石”上，看到了自己的悲哀；节序物候的变化，也能触发他们的无限感慨：“四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老。”（《回车驾言迈》）“回风动地起，秋草萋以绿。四时更变化，岁暮一何速。”（《东城高且长》）。在各种景色中，诗人们最难以摆脱的是累累的坟墓和坟上萧萧的白杨，它们将死亡最为直观地呈现在人们的面前：“出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多秋风，萧萧愁杀人。”（《去者日以疏》）“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路，下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤。”（《驱车上东门》）现实的苦难使得文人感到了生命的悲哀，而生命的悲哀又触发了人生短暂这一更为深沉的忧思和苦痛。
当文人不得不直面于这短暂而虚幻的人生时，就迫切地为自己寻找着慰藉和解脱之道，而其中之一就是及时行乐。他们希望通过及时行乐来麻痹、充塞自己虚无的人生，希望以短暂的快乐来销蚀人生的悲凉。《生年不满百》云：“昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？”文人们等待得太久了，而他们所等来的只有失望，而且，又有多少时日可以这样等待下去呢？他们好象是突然发现只有当下的时光才真正属于自己。而及时行乐既包括物质享受，如“斗酒相娱乐，聊厚不为薄”（《青青陵上柏》），“不如饮美酒，被服纨与素”（《趋车上东门》）。也包括对荣誉和地位的渴望：“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲常苦辛！”（《今日良宵会》）“盛衰各有时，立身苦不早。……奄忽随物化，荣名以为宝。”（《回车驾言迈》）显然，文人此刻对地位和荣名的追求，不是为了成就事功或人格理想，而是为了能够更好地享受当下的生命。
“古诗十九首”中表现离人相思之情的作品很多，包括夫妇之情、朋友之情，以及对故乡的怀念，这一类作品约占全部十九首的一半以上。离人相思的作品真实地再现了下层文人的现实处境：“或身殁于他邦，或长幼而不归，父母怀茕独之思，思人报东山之哀，亲戚隔绝，闺门分离”（徐干《中论•谴交》）。漂泊无依的现实处境，使得文人体会到一种深沉的孤独感。《西北有高楼》云：
        西北有高楼，上与浮云齐；交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻！清商随风发，中曲正徘徊；一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
高楼女子所弹奏的悲哀之音，正是当时文人的普遍生存感受，也是孤独者对知音的渴望，它自然能引起游子的共鸣，但高高的楼阁阻断了知音的交流，所以，这令人伤感的琴音，只能给孤独的旅人留下更为深沉的悲哀。古人评曰：“空中送情，知向谁是？言之令人悱恻。”（《……》）孤独的感受，启发了文人对日常情感的认同和依恋。而温馨的情感，也就成了这空虚的人生中唯一值得珍惜的东西，成了文人在漂泊途中的精神支柱：“还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”（《涉江采芙蓉》）情感的价值得到了空前的强调，但注定了的漂泊之路，使得文人只能在岁月中背上浓浓的伤感和歉疚之情。他们深切地体会着女子的哀伤：“思君令人老，轩车来何迟？伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”（《冉冉孤生竹》）青春如花一样绚丽，但也如花季一样短暂。《青青河畔草》描写了一个春日当楼的少妇，在绵绵的青草和郁郁的柳条下，而感发了深深的思念。“盈盈楼上女，皎皎当窗牖；娥娥红粉妆，纤纤出素手。”她是如此的娇艳和脆弱，由于丈夫远出不返，她对自己青春在等待中耗尽而深感忧虑，发出了“空床难独守”的呼号。从这些充满深情而细致的描绘中，我们能感受到文人对温情的渴望，对生命的惋惜。这些，都从一个侧面否定了对功名的追逐，否定了文人生活的意义。
“古诗十九首”充满着浓郁的悲观情调，但这悲观情绪之外，又有着对人生的深沉思索，主体生命意识便由此而萌发。“人生寄一世，奄忽如飚尘”（《今日良宴会》）、“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）这些诗句中所透露出的空虚和忧虑，是对生命最为深刻的反省，也是主体意识觉醒的前兆。汉末文人一方面希望通过颓废的及时行乐来摆脱这种空虚；一方面又渴望着亲情、爱情、乡情，希望通过一种温馨体验来赋予生命以意义。前者是一种激愤的表现形态，是一种叛逆的姿态；而后者则标志着文人由于外在事功受挫，开始流连于自己的情感世界。总之，“古诗十九首”所反映的是社会中相当一部分人的共同心理，也可以说代表着一种时代情绪，还没有什么个性特征，但它却开启魏晋诗歌的先河。
“古诗十九首”是文人诗成熟的一个标志，也是古代早期文人五言诗的代表作，它直接启发了魏晋南北朝诗歌的发展方向，在文学史上有着极为重要的作用，它的艺术成就，也深受后人推崇。
王国维《人间词话》云：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？’‘服食求神仙，多被药所误。不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。”所谓“不隔”，指的就是诗歌情感的直观、浑然体现。它首先指情感的真实性，而情感的真实性在某种程度上又与它的接受范围有关，能在最大范围内撞击人们的心灵，这是“不隔”的首要条件。“古诗十九首”所呈现的是一种朴素的社会情绪，但却深沉动人，不加掩饰，能够在最大限度内引起人们的共鸣。前人说“古诗十九首”“浑沦磅礴，纯乎元气” ，刘熙载《艺概•诗概》说：“十九首凿空乱道，读之自觉四顾踌躇，百端交集。诗至此，始可谓其中有物也已。”指的就是“古诗十九首”所表达的情感的深和广，以及对人的冲击力度。
“不隔”还指情感表达方式的直接天然，不事雕琢，如谢榛所说，“‘古诗十九首’，平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意”（《四溟诗话》卷三）。“古诗十九首”的作者虽然都是文人，但不刻意作文，而基本使用明白晓畅的浅近语言，委婉而疏缓地道出。如《孟冬寒气至》云：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察。”絮絮如诉，几乎看不到任何人工的痕迹，而其中真情汩汩涌出，让人十分感动。这种几乎不露创作痕迹的诗歌，而又意蕴丰厚的诗，就是“不隔”。所谓“深衷浅貌，短语长情”（陆时雍《古诗镜》）说的也是这种感情表达的境界。
“古诗十九首”常常借助景物、节侯特征或音乐等外界事物来渲染、衬托、表达感情，造成情景交融的艺术效果。如《回车驾言迈》以“四顾何茫茫，东风摇百草”来形容人生的短暂和凄凉；《明月皎夜光》以“白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适”来抒发人情淡薄、世态炎凉的悲哀；《西北有高楼》以“清商随风发，中曲正徘徊；一弹再三叹，慷慨有余哀”来渲染孤独、寂寞的情怀，等等。这些景物描写在很大程度上突出了全诗的主题，增加了诗歌的抒情性。
很多景物或节侯描写，实际上传统比兴方法的继承和发展。如“冉冉孤生竹，结根泰山阿；与君为新婚，兔丝附女萝”（《冉冉孤生竹》）四句，既有兴，又有比，比兴的叠加显示了抒情主人公对新婚这一情境的沉湎和回味，很有表现力。再如《青青河畔草》以“青青河畔草，郁郁园中柳”兴起少妇的渺渺情思，《行行重行行》中以“胡马依北风，越鸟巢南枝”来比喻游子对家乡的思念，都恰当好处而又淋漓尽致地表达了诗歌的情感。而《迢迢牵牛星》全诗用比，其诗云：
    迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼；终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。
全诗以牛郎织女的传说，以及对天空汗漫的描写，以抒发人间男女的离别之情，可谓一片愁绪，铺天盖地，尤其是结句，更是委婉缠绵，情景难分。
“古诗十九首”在很大程度上成为诗歌的一个标准，因此也就成为后人师法的楷模，曹植、陆机、陶渊明、鲍照以至苏轼，都有模仿的作品传世。

第二节        气韵沉雄

后人论曹操诗或曰“曹公古直，甚有悲凉之句”（钟嵘《诗品》），或曰“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄”（敖陶孙《诗评》），或曰“苍茫浑健，自有开创气象”（徐世溥《榆溪诗话》），皆准确概括了曹操的诗歌风格，曹操诗歌是时代精神和他个人气质相结合的完美表现，也是他复杂内心世界的真诚袒露。
曹操年轻时任侠放荡，行事不受正统思想或伦理观念约束，为政通脱简易，如其为招徕人才而作《举贤勿拘品行论》，称无论“贱人”，还是“负污辱之名，有见笑之耻”，只要有才，就可重用。除文学外，曹操对音乐、书法皆有造诣，而且喜读书，曹丕《典论•自序》云：“上（曹操）雅好诗书文籍，虽在军旅，手不释卷，每每定省从容，常言人少好学则思专，长大而能勤学者，唯吾与袁伯业耳。”《三国志•魏书》说他“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。曹操诗歌今存二十二首，全是乐府诗，大多沿用乐府古题，如《短歌行》、《陌上桑》、《薤里》、《蒿里》等，也有少数诗题取自诗歌首句，如《对酒》等。曹操开创了以乐府古题写时事的创作方法，赋予乐府古调以时代的精神。
曹操的乐府诗真实地记录了汉末动乱的社会图景和生民的疾苦。其《蒿里》诗云：
    关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。
诗中不但描述了汉末的政治形式，还一针见血地指出了动乱的原因，显示了一个政治家的见识。而“白骨露于野，千里无鸡鸣”更是真实地再现了人民的苦难处境，具有极强的概括力，从中也可以看出曹操作为一个政治家悯时伤乱的情怀。谭元春《古诗归》卷七评论云：“一味惨毒人，不能道此；声响中亦有热肠，吟者察之。”其《苦寒行》记述了士兵行旅的艰辛：“行行日已远，人马同时饥。担囊行取薪，斧冰持作糜。”《却东西门行》写战争耗费了士兵的青春和生命，写他们对家乡和日常生活的渴望：“戎马不解鞍，铠甲不离傍。冉冉老将至，何时反故乡。”这些诗中所流露出的对士兵的同情，体现了他直面现实的勇气和胸怀。
曹操诗歌还表现了建安时代精神中积极进取、蓬勃向上的一面。如其作于北征乌桓凯旋途中的《步出夏门行》一组诗，其中《观沧海》诗云：
    东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。
这首诗以大海的壮阔显示诗人博大的胸襟，和叱咤风云的气概；而“秋风萧瑟，洪波涌起”两句又透露了诗人对社会动荡、人生坎坷的深沉忧思，但总体上有着积极进取、总揽天下的乐观精神。这是我国现存第一首完整的山水诗。诗中以“水何澹澹”、“洪波涌起”写大海的静谧和动荡，以“树木丛生，百草丰茂”描写了大海包孕万物的气概。尤其是“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，更是再现了大海的辽阔、深邃，以及其中所蕴藏的勃勃生机。此诗也成为古来描写大海的经典之作，沈德潜认为“有吞吐宇宙气象”（《古诗源》）。《龟虽寿》在悲叹万物皆有死亡后，突然曲调高扬：“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”一股乐观向上的精神，和一股不甘屈服的气性，拧在一起，和生命短暂的哀伤之情相激越、相碰撞，产生了壮丽的火花。它显示了诗人强大的生命力，和奋发向上的精神面貌。
曹操的《短歌行》是一首情感复杂，有着巨大感染力的诗，这首诗更能反映出时代的精神风貌。其诗云：
    对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈讌，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。
这是曹操在宴席上，为前来投奔的旧友所唱的佐酒之歌。诗人开口即云“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”，咏叹了人生的短暂和悲凉。这一主题自汉末古诗延续而来，是战乱年代的普遍的社会情绪。曹操作为一个志在千里的政治家，总有一种时不我待的急迫感，尤其是此诗作于赤壁之战前后，其时，紧张的戎马生涯，又使其平添了一份英雄迟暮的嗟伤。所以，当把酒临盏之际，不免喷薄而出。而在一番深沉的感慨之后，曹操随即倾诉了自己对朋友、贤才的思念，以及相见后的喜悦之情。“周公吐哺，天下归心”，既表明了自己海纳百川、求贤若渴的心情，也抒发了成就大业的雄心壮志。人生短暂的悲凉，求贤若渴的急切，构成了这首诗的两个主题。吴淇评此诗云：“从来真英雄，虽极刻薄，亦定有几分吉凶与民同患意，思其与天下贤才交游，一定有一段缱绻体恤情怀。”（《六朝选诗定论》）人生短暂的感受赋予现实的政治努力一种苍凉的情调，但也更显得这种努力的执著和坚强。诗中两个主题，无论是人生恨短的焦虑，还是对友人、贤才的思念之情，都极为深婉诚挚，一气相贯。在表达思念之情时，诗人先写“青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今”，再写“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝”，情感如潮水一样，吞吐往复，余音袅袅，给人以荡气回肠的感受。更为可贵的是，诗人并不沉湎于这种忧郁悲凉的情绪，“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”以及“周公吐哺，天下归心”这样的句子，有力地振起全诗，使得诗歌的主体情绪由悲凉哀婉升华为慷慨激越，既真实地再现了诗人对人生的感受，也抒发了诗人积极有为的人生信念。
四言诗自《诗经》以后，少有佳作，及至曹操才以质朴而不失典雅的语言，以自己慷慨悲凉的真情实感，赋予四言诗以新的生命。《短歌行》在艺术手法多承《诗经》的比兴，如“譬如朝露，去日苦多”、“明明如月，何时可掇”、“月明星稀，乌鹊南飞”、“山不厌高，海不厌深”等，或者比喻贴切，或者兴起自然，而且这些句子还恰到好处地控制了诗歌的抒情节奏。此外，这首诗还巧妙地引用了《诗经》的成句，将《子衿》和《鹿鸣》二诗不露痕迹地揉入诗中，从而赋予自己的个人情感以一种庄严典雅的情趣，同时也使得诗歌带有古朴含蓄的韵味。
曹操还有部分游仙诗，如《气出倡》、《精列》、《陌上桑》、《秋胡行》等，也都是有感于生命短暂而作，但其艺术水平不那么突出。
曹丕（187-226）自言“生于中平之际，长于戎旅之间”，不仅习弓马，常随从父亲出征，而且“少诵诗论，及长而备历五经四部，《史》、《汉》、诸子百家之言，靡不毕览”（《典论•自叙》），是一个颇有文才而又勤于著述的贵公子。他是邺下文人集团的核心之一，对建安文学有倡导、组织之功，他在《与吴质书》中回忆与当时文人的关系说：“昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。”曹丕自己也有很高的文学成就，是建安文学的代表作家之一，他所提出的文学是“经国之大业，不朽之盛事”之观点，对促进文学观念的进步，对后世文学的发展都有着重要的意义。
曹丕的诗歌今存四十余首，其中古诗和乐府诗约各占一半，诗歌的内容主要有宴游、征伐、游子思妇等。其中表现游子思乡、思妇怀远的诗艺术成就最高，情感充沛，描写细腻，具有自己特点。如其《燕歌行》诗：
    秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？
曹丕《燕歌行》共二首，这里选的是第一首，它所描写的内容基本沿袭了乐府同调旧曲的主题，重撰新词，反映了离乱时代思妇的哀怨。这首诗真切而细腻地再现了一个独守空闺的少妇对丈夫的深切思念之情。深秋萧瑟凄凉的物候特征，不仅渲染出思妇的孤寂，同时也暗示了一年将尽，年复一年的长久期待，以及绵延在岁月中的一次次的失望。开头四句以景写情，哀惋缠绵，此下转入直接抒情：“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”心中的哀怨呼号而出，愈显得苍凉、幽怨。这突如其来的三句一组，使得诗歌的节奏更为紧张、绵密，给人以倾诉不尽的感觉，非常形象地展示了思妇此时不能自已的心态。诗人以明月皎皎、斗转星移写出了思妇的彻夜不眠，并且引逗出牛郎织女这一意象，它扩大了思妇的情感范围，赋予思妇的相思之苦以一种普遍的意义。全诗语言浅显清丽，音节流畅婉转，是古代言情诗的佳作，也能代表曹丕诗歌的风格特征。
《燕歌行》是我国现存第一首完整的七言诗，在诗歌发展史上有着特殊的地位。
曹丕的《善哉行》、《杂诗》也是以游子行役为题材，但所抒发的却是漂泊不定、人生无常的感受。如《杂诗》其二云：
    西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会。吹我东南行，行行至吴会。吴会非我乡，安得久留滞？弃置勿复陈，客子常畏人。
这首诗在风格上接近“古诗十九首”，语言平易如话，而诗中所表达的人生悲苦之情，甚至比“古诗十九首”更为凄凉，尤其是“弃置勿复陈，客子常畏人”之句，逼真地写出了人生的绝望、尴尬的处境，动人心魄。
沈德潜论曹丕诗云：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”（《古诗源》卷五）曹丕在诗中所表现出来的是敏感、多愁的个性气质，这种气质既有时代的因素，但更多的是个人对生命的悲凉体验，再加上曹丕善于使用清丽工整的语言，以及流利婉转的音韵，所以风格个性特征较为明显。

第三节  梗概多气

建安时期，曹操（155-220）依仗在政治上的优势，招徕文士，鼓励文学创作，形成了一个包括曹氏父子在内的邺下文人集团。刘勰说：
    自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委质于汉南，孔璋归命于河北，伟长从宦于青土，公干徇质于海隅，德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐，文蔚、休伯之俦，于叔、德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑。观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。（《文心雕龙•时序》）
建安时期的杰出作家，有曹氏父子三人，以及依附于曹氏政权的“建安七子”，还有蔡琰等，造成了一个彬彬大盛的文学高潮时期。
建安作家不仅有着很高的文化素养和文学才能，而且都身经战乱，目睹了社会秩序的崩溃，民生的凋敝，以及无处不在的死亡，不少人还有过流徙、播迁的经历，所有这些都会在建安文人的心灵里打下深深的烙印。在一个缺乏主流思想，又充满了苦难的时代，他们更能体会到人生价值的缺失，体会到兴衰荣辱的无常，而生命短暂也就成为一个不能回避的问题。因此，建安文人也浸染了流行于汉末的悲观思潮，也都有着悲凉的情怀。
但建安文人又不同于汉末文人，战争不但给社会带来灾难，给文人心灵带来创伤，也给文人带来了治国安邦的希望和建功立业的机遇，曹操作为建安文人的领袖，为人简易，雄才大略，求贤不拘一格，所以，文人争相投效，以至“攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计”（钟嵘《诗品•总论》）。由此可以看出文人的信心较之前代“古诗十九首”作者大为增强，表现在诗歌里，则是直面现实，不放弃努力的时代精神，和重气、重文采的创造方法。以上两个方面的综合，就形成了刘勰所谓“志深笔长”、“梗概多气”的特征，也就是后人所说“魏晋风骨”。
“建安七子”之名首见于曹丕《典论•论文》，包括孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢等七人，曹丕称“斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋騄于千里，仰齐足而并驰”。这七人皆依附于曹操集团，除孔融（153-208）年龄稍长外，其他都属于邺下文人集团的重要成员，一方面作为僚属参与曹氏集团的政治军事活动，另一方面则共同参加文学活动。不过，大抵上应酬之作较多。刘勰说：“暨建安之初，五言腾踊。文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴……此其所同也。”（《文心雕龙•明诗》）这些活动所产生的诗歌虽无多大的价值，但却促进了文学观念和文学技巧的发展。
王粲（177-217）被称为“七子之冠冕”（刘勰《文心雕龙•才略》），成就最高。《七哀诗》是其代表作。诗云：
西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。“未知身死处，何能两相完？”驱马弃之去，不忍听此言。南登霸陵岸，回首望长安。悟彼《下泉》人，喟然伤心肝。
这首诗是王粲离京避往荆州途中所作，诗歌记录了汉末战乱给人民带来的深重灾难，诗人以“白骨蔽平原”，形象地描绘出一幅哀鸿遍野的凋敝图景，和曹操《蒿里行》“白骨露于野，千里无鸡鸣”可谓异曲同声。接着又以极其细致的笔触，记述了妇人被迫抛弃自己骨肉的凄惨场面，“顾闻号泣声，挥涕独不还”之句，真切地写出了妇人骨肉相离的惨痛，也写出了妇人内心的无限绝望。场面惊心动魄，残不忍睹。这首诗深刻地表达了诗人对军阀纷争的深恶痛绝，对离乱百姓的真挚同情。诗歌语言简朴，感情深沉悲凉。诗人继承和发扬了汉乐府的艺术精神，将描写、叙事、抒情有机结合起来，具有较强的艺术感染力。王粲邺下时期的代表作是《从军行》五首。抒发了乱世的悲哀，以及自己的抱负，有悲凉慷慨的时代特征，后人认为是杜甫《出塞》诗的先声（方东树《昭昧詹言》）。
曹丕《又与吴质书》认为刘桢（？—217）“五言诗之善者，妙绝时人”。刘桢《赠从弟诗》三首分别通过歌咏蘋藻、松、凤凰，来表达自己的节操。其中第二首云：
    亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒？松柏有本性。
此诗立意与孔子“岁寒，然后知松柏之后凋也”相同，松柏于霜寒之下，尚能端正劲直，表达了自己困境之中凛然不移的高尚情操。《诗品上》评刘桢曰：“仗气爱奇，动多振绝。贞骨凌霜，高风跨俗。”则这首诗可与这段评论相互发明。
陈琳（？—217）诗最为著名的是《饮马长城窟行》，其诗曰：
    饮马长城窟，水深伤马骨。往谓长城吏：“慎莫稽留太原卒。”“官作自有程，举筑谐汝声。”“男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城！”长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍：“便嫁莫留住。善待新姑嫜，时时念我故夫子。”投书往边地：“君今出语一何鄙！”“身在祸难中，何为稽留他家子？生男慎莫举，声女哺有脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄？”“结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全？”
这首诗在风格上非常接近乐府古辞，诗歌纯用叙事形式，通过役卒和长城吏、役卒和远在家乡的妻子的对话，描写了役卒对生还的绝望，妻子对丈夫的牵挂，写出了一个家庭名存实亡的悲剧。其中“生男慎莫举”下几句，表现了役卒的极度愤懑和无奈；而妻子“何能久自全”的感慨，表达了下层人民无法脱离苦难的现实，可谓字字血泪，感人肺腑。这首诗虽然写的是秦代之事，但其中所蕴涵的对下层百姓命运的体认和担忧，却与当时的社会凋敝、民不聊生的历史背景有关，表达了陈琳对现实的看法。
建安七子中其他几位也都有诗传世，但数量不多，对后世的影响也很有限。
建安诗人除了曹氏父子和建安七子外，蔡琰的作品也具有一定的价值。蔡琰（生卒年不详），在董卓之乱中被掳入匈奴，嫁左贤王，生二子，后被曹操迎回，改嫁董祀。有三篇作品，即五言《悲愤诗》、骚体《悲愤诗》和《胡笳十八拍》，传为蔡琰所作 ，现在基本可以肯定五言《悲愤诗》出自蔡琰之手。
这是一首自叙性的作品，诗歌的主要情节包括被掳入胡、赎归别儿和回乡再嫁三部分，通过自己十余年的悲惨遭遇，揭露了军阀动乱给人民带来的深重苦难，表达了自己内心难以压抑的悲愤之情。其中第二段描写自己被赎归乡时的情景最为凄怆感人，诗云：
    边荒与华异，人俗少义理。处所多霜雪，胡风春夏起。翩翩吹我衣，肃肃入我耳。感时念父母，哀叹无穷已。有客从外来，闻之常欢喜。迎问其消息，辄复非乡里。邂逅儌时愿，骨肉来迎己。己得自解免，当复弃儿子。天属缀人心，念别无会期。存亡永乖隔，不忍与之辞。儿前抱我颈，问母欲何之。人言母当去，岂复有还时？阿母常仁恻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思？见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摩，当发复回疑。兼有同时辈，相送告离别。慕我独得归，哀叫声摧裂。马为立踟蹰，车为不转辙。观者皆歔欷，行路亦呜咽。
这一段描写，将自己在去与留、情与义之间的挣扎，以及由选择带来的痛苦，十分逼真地再现出来，尤其是儿子抱颈责问、骨肉分离一节，更有撕心裂肺之痛，令人深感同情。而这一切，都是由黑暗的现实强加在一个普通妇女身上的灾难，因此，蔡琰的悲愤是指向整个时代的，是一种命运的控诉，具有极大的震撼力和感染力。此诗沉痛哀婉，幽怨凄切，后人将此诗与《孔雀东南飞》相比 ，又有人认为杜甫《赴奉先县咏怀五百字》和《北征》二首，即受这首诗的影响 ，这些说法都是有道理的。

第四节  词采华茂

曹植（192-232）是建安文学最杰出的代表人物，传世诗歌有八十余首，深受时人及后人喜爱，被称为“建安之杰”。曹植的诗歌直接继承了汉乐府和“古诗十九首”的艺术精神，糅合了《诗经》的比兴、楚辞的象征，其抒情风格也介于《诗经》和楚辞之间，温润而深婉，但更讲究句法和用词，钟嵘将曹植的诗歌特点概括为“骨气奇高，词采华茂”（《诗品》），基本为后人所认同。他的诗歌创作以曹丕即位为界，明显分为前后两个时期。
前期曹植主要是在邺城度过的，由于年少才高，又得父亲宠爱，所以过着浪漫而充满朝气的生活，精神上显得昂扬矫健。其《名都篇》曰：
    名都多妖女，京洛出少年。宝剑值千金，被服丽且鲜。斗鸡东邻道，走马长楸间。驰骋未能半，双兔过我前。揽弓捷鸣镝，长驱上南山。左挽因右发，一纵两禽连。余巧未及展，仰手接飞鸢。观者咸称善，众公归我妍。我归宴平乐，美酒斗十千。脍鲤臇胎虾，炮鳖炙熊蹯。鸣俦啸匹侣，列坐竟长筵。连翩击鞠壤，巧捷唯万端。白日西南驰，光景不可攀。云散还城邑，清晨复来还。
诗中描写的是其邺城贵游生活，但并不使人感到糜烂、消沉，相反，在其奢侈孟浪的场景描写中，透露出一种青春活力和积极乐观的精神。此时的曹植对前途充满了自信心，满怀着建功立业的希望，因此，诗中常常将自己的理想和抱负流露出来。《白马篇》曰：
        白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，虏骑数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻！名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。
诗中塑造了一个身怀高超的武艺，渴望能够“捐躯赴国难”的“游侠儿”形象。其中描写射术的几句，从不同的方位，渲染变化多姿的动作，给人以目不暇接的感受；而“长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑”两句，颇能写出“游侠儿”气吞山河、壮志凌云的精神面貌。诗中的场景，如西北、沙漠、高堤，以及纵横驰骋的战场，和矫健的人物形象一起，造成极为壮丽的诗歌境界。诗中的“游侠儿”实际上是曹植自我形象的投影，全诗所洋溢的英风豪气，是曹植前期精神状态的生动再现。
当然，曹植作为一个敏感的诗人，也受到社会情绪的感染，诗中也常流露出生命短暂的焦虑，如其《送应氏》（之一）不但写了战争给社会带来的残破景象，也写了游子流离失所，无家可归的凄凉。其中“不见旧耆老，但睹新少年”则写了战争笼罩下，人生的脆弱和短促。但相比较而言，曹植的前期诗歌主要反映了建安时代积极向上的精神特征。
曹植后期生活在曹丕猜忌的阴影下，不但自己年轻时的功业壮志无由实现，甚至连自己的生命和自由都受到威胁，前期的豪情壮志荡然无存，诗中所常弥漫着的是浓郁的“忧生之嗟”（谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》），这使他更深地融入到悲凉慷慨的时代情绪之中，并成为建安诗歌最为杰出的代表。
《野田黄雀行》云：
    高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多。不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。
这首诗的主题是友情和迫害。当时曹丕为了孤立曹植，杀害其身边的亲近，曹植因为无力救助而发为哀叹之音。诗的前两句所包含的意象极为激烈，象征着作者内心中的巨大悲愤和动荡不宁。此下描写触网的黄雀和拔剑的少年，悲喜交加，后四句白日梦般的描写，更显得现时的残酷，以及诗人内心的压抑和绝望。再如《赠白马王彪》诗，其序云：“黄初四年五月，白马王、任城王与余俱朝京师，会节气。到洛阳，任城王薨。至七月，与白马王还国。后有司以二王归藩，道路宜异宿止，意毒恨之。盖以大别在数日，是用自剖，与王辞焉，愤而成篇。”任城王京城暴毙 ，给本来就深自惶恐的曹植很大的刺激，在回归路上，监国使者又强令他和白马王分开而行，曹植内心极度悲愤，难以自抑，将其生平郁积已久的“忧生之嗟”喷薄而出，作了一个总的爆发。诗中虽然有相当的篇幅书写了兄弟之间的眷念和离别，但全诗显然并非专为离别而作，而是贯注了诗人的现实之感。如“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食”写自己的孤独凄凉；“存者忽复过，亡殁身自衰。人生处一世，去若朝露晞。年在桑榆间，影响不能追。自顾非金石，咄  令心悲”写生命短暂、人生无常的悲哀，而兄弟离别之悲不过是孤寂而无常的人生的具体体现。诗歌在快结束时写道：“苦心何虑思？天命信可疑。虚无求列仙，松子久吾欺。变故在斯须，百年谁能持？”从根本上否定了现实人生的价值，充分表达了诗人的绝望之情。本诗共七章，自第二章起，采用辘轳体，章与章之间首尾相接，蝉联而下，感情层层推进，间不容发，形成一种迫人的气势，创造出条理清晰而又酣畅淋漓的抒情效果。诗中对监国使者的指斥和“忧生之嗟”，实际上透露了对曹丕的愤怒和无奈，这也造成了诗歌含蓄、悲壮的美学效果。清人方东树就此诗评论说：“气体高峻雄深，直书见事，直书目前，直书胸臆，沉郁顿挫，淋漓悲壮。”（《昭昧詹言》）
后期的曹植仍然不能忘怀他少年时建功立业的志向，如其《杂诗》（第五首）前半云：“仆夫早严驾，吾行将远游。远游欲何之，吴国为我仇。将骋万里涂，东路安足由？”表示了为国效力的愿望，但这种愿望又是不可能实现的，曹植清醒地认识到这一点，这又使他更加痛苦。他的《美女篇》、《七哀诗》、《杂诗》等诗以女子失偶或被弃，来象征自己无所作为、空耗生命的处境。如《七哀诗》云：“君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？”这首诗既是向曹丕的陈情泣诉，也是自己由于君臣不谐而一事无成的内心悲哀的真切写照。此外，如《吁嗟篇》以蓬草为风所吹而四处飘散的形象，象征自己被迫不断迁徙，不能与亲人相聚的流离生活，象征了命运的缥缈而不可把握。曹植还作有一些游仙诗，描绘了令人向往的神仙世界，如其《远游篇》等，其实那不过是现实世界的对照，曲折地反映了曹植对自由和永恒的追求。所有这些诗歌不但再现了曹植艰难的生存状态，也显示了曹植在如此恶劣的环境中仍然执著于自己的生命价值的精神。
曹植诗歌在艺术上取得了很高的成就，后人对他极为推崇，钟嵘评论曰：“陈思之为文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤也”（《诗品》）。他是第一个大力写作五言诗的人。曹植现存诗约九十余首，五言诗约占三分之二。除了数量多外，他的五言诗具有很高的艺术成就，成为后代文人学习的楷模。后人评论曰：“魏诗以陈思作主，余子辅之。五言自汉迄魏，得思王始称大成。”（李重华《贞一斋诗话》）五言诗由乐府民歌，到了曹植手里，完成了文人化的过程。

哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈

是游国恩版本的 吗