2011年河北大学影视艺术教育考研答案

河北大学2011年硕士研究生入学考试 
适用专业：广播电视艺术学    考试专业：影视艺术教育    考试时间：3小时 
一.名词解释 （共30分，每题6分） 
1.长镜头 
长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头 切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。 2.蒙太奇 
蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配。简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。 3.新浪潮 
新浪潮特指从上世纪50年代末在法国发生的一场电影运动。首先，“新浪潮”电影的主题没有传统的道德观念，是非政治性的，将抒情与暴力、虔诚与不敬、悲剧与喜剧，跳跃地掺杂融合在一起。其次，长镜头的大量使用，是“新浪潮”电影导演们十分乐于的拍摄方法，看重电影的照相性、画面的新鲜感，他们乐于在自己的电影中以一种全新的自然主义摄影风格出现。“新浪潮”电影中对人的表现、对人的看重，是历史的必然，他们要求电影应具有充分的人性、个人风格，任何对人的主题的表现所使用的一切形式都应是人的思想、意识的一种表现手段。 4.克拉考尔 
德国著名电影理论家，著作有《电影的本性》、《宣传和纳粹战争片》等。其中影响最大的是《电影的本性》一书。克拉考尔在《电影的本性》中建立了他的完整严密的理论体系：从电影是“物质现实的复原”这一基础命题出发，阐明电影的全部功能是纪录和揭示我们周围的世界，而不是讲述虚构的故事。克拉考尔研究电影的目的是通过对各类电影的研究，寻找出一条最符合电影本性的发展路线。为此，他详尽地分析了电影的材料和方法，摒斥了一切“非电影化”的形式和内容，树立起他的“电影化”标准。他的结论是，只有拿着摄影机到现实生活中去发现和摄录那些典型的偶然事件,才能拍出符合电影本性的影片克拉考尔被认为是西方写实主义电影理论的重要代表人物，但他对传统的故事影片所持的排斥态度引起了很多争议。 5.卓别林 
卓别林，著名喜剧电影演员、导演、制片人。在电影史上著名的影片有《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》、《舞台生涯》等。这些影片反映了卓别林从一个普通的人道主义者到一位伟大的批判现实主义艺术大师的过程。卓别林以其精湛的表演艺术，对下层劳动者寄予深切同情，对资本主义社会的种种弊端进行辛辣的讽刺，对法西斯头子希特勒进行了无情的鞭笞。卓别林最出色的角色是一个外貌流浪汉，内心则一幅绅士气度、穿着一件窄小的礼服、特大的裤子和鞋、戴着一顶圆顶硬礼帽、手持一根竹拐杖、留着一撇小胡子的形象。他奠定了现代喜剧电影的基础，在无声电影时期卓别林是最有才能和影响最大的人物之一。 
二.简答题 （共60分，每题20分） 1.影视艺术教育的原则 
第一，情境创设与审美导入。首先，影视艺术作品是表现人的，因此它的教育就应是以情境导入为主的。其次，审美导入依赖的是令人激动的故事内容坏人富于情感的人物塑造。 
第二，感染性与审美自由。影视艺术教育的基本原则还是要通过媒介的教授和接纳，使受教者在对施教内容的感知和了解的基础上，心灵被感动，情感被调动，情绪被感染，由此为媒介所叙述的内容所吸引，进入与作品创造所期待的审美的相应情感状态，跨越时空，形成对影视艺术创造的梦幻般境界的沉迷和陶醉，从而由影视艺术被直观的接纳，进而引起受教者的情绪乃至情感的感染与触动，被再造的时空中的图景与情形带进审美的境界，在影视视听的综合演进过程中，被鼓励和激发，深入进去阅读和理解，使感性的接受逐渐演变为理性的读解。 
第三，领悟性与精神对话。影视艺术教育的成功尤其不是艺考理性的说教，而完全凭借教育媒介的强烈感染，从而使受教者的情感自觉介入，将艺术品的美于教育宗旨发挥出来，视听信息所附载的艺术符号与人的情感相契合，内在的逻辑则通过理性的思考获得感知与读解，受教者在心灵的震撼中达到审美的理解和领悟，从而与艺术品创作的深邃宗旨和高尚内涵在精神上得到统一，这是审美自由

状态下赢得的精神对话，而艺术品的最后被读解才得以最终完成。 2.《我的父亲母亲》中青花瓷碗的作用 
《我的父亲母亲》是张艺谋拍摄与1999年的极具特色的一部片子，以散文诗式的手法表现了父亲和母亲之间纯真的爱情。 
大青花瓷碗作为一件道具的几次出现就是这样一个极具表现力的细节。碗的第一次出现是在送饭时，它带着母亲朦胧的企盼，盛满了母亲亲手做的美食；当打听到先生吃第一份时，青花瓷碗便被母亲放在第一的位置上，表现了母亲热切的期盼；当先生来家吃饭时，碗第三次出现，这次的青花瓷碗真真切切地碰在了先生手上，母亲的这颗心也算是有了着落 。细腻地传达出少女初恋的纯真和痴情；当母亲用心包的蘑菇蒸饺请先生吃饭时，县上来人叫走了先生，母亲用青花瓷碗装上了先生爱吃的蒸饺，奔跑着去追赶马车，几经周折还是没有追上，母亲被绊倒，碗被摔碎，马车绝尘而去，母亲的心也碎了，只有透着凄凉的满山黄叶伴着母亲的呜咽。第四次出现是姥姥请来锔碗师傅将已摔碎的碗锔好，给母亲留下个念想，同时也暗示了团圆的希望。可见青花瓷碗既是父亲母亲爱情发展的见证，又是推动电影情节发展的重要道具。见《电影作品赏析》P33，姜敏老师写的影评 3.《蝴蝶梦》中瑞贝卡与悬念设置 
希区柯克电影的特点是他令人欲罢不能的悬念设置，观赏希区柯克的电影很少有人半途而废，往往你所认为的真相只是他所使的高超的障眼法，不到最后一刻无法得知真相。他所设置的真相总是出人意料，一波三折。 
《蝴蝶梦》一开始借助女主角的梦将我们带入那个神秘的曼德里庄园，故事的开头，导演就给我们设置了悬念，这样一个完美的男子在他身上究竟发生过什么？从伯爵夫人的口中我们得知，马科斯的妻子一年前驾船出海遇难，而他爱妻至深，至今无法从悲痛中走出。而在敏感的女主角进入庄园之后，发现到处都有前女主人瑞贝卡的影子，她是人们心中完美的女人，美丽高贵，风华绝代。虽然她已经死去，却无处不在，所有事情都围绕她展开。所有仆人都敬仰她，甚至许多器物上都有她的R字标志。那染带R 的手帕，床单 ，床单的记号R ，这曼德里庄园前妻女主人公瑞贝卡的隐现标志，人身己逝，阴魂不死的标志 。这个R也是象征着瑞贝卡精神胜利的幽幻标志。惴惴不安的女主角总觉得所有人都在拿她与瑞贝卡比较，觉得她不如瑞贝卡，甚至男主角也只是将她作为替代。而观众一开始也为导演高超的技巧所误导。随着影片的推进，观众越来越感到怀疑，男主角听到瑞贝卡时的态度很奇怪，有痛苦但缺少柔情。这样观众就会产生新的疑问，为什么男主角要在众人面前表现得爱妻情深，他又为什么这么痛苦？在一个暴风的夜晚，谜底揭开，他跟前妻之间只是合约关系，而一年前他失手杀了她。原以为这就是真相，谁知在审理案情的过程中发现另有乾坤。瑞贝卡身患绝症，命不久矣，她只是设局让所有人认为她是被谋杀。故事到这里才真正真相大白。 
    这就是希区柯克的与众不同之处，看他的电影你永远不会感到失望，他总是让你惊喜。在你认为接近真相时却发现另有疑点。而在真相揭晓之前，导演会让观众觉得每个人都很可疑，都不太寻常。像面无表情的丹弗太太，海边小屋怪异的老人„„光影的运用则让整个曼德里庄园充满了神秘感和恐怖气氛，制造出悬疑与紧张气氛。希区柯克认为，在电影艺术形式中，营造悬念的关键在于激起观众强烈的好奇心，并知道如何在故事发展进程中，在导演和观众之间形成一种共谋。他把 “惊骇”和“悬念”做了比较：惊骇可以使观众惊慌地跳起来，但悬念则使观众一直处于一种狐疑、焦虑的状态。而《蝴蝶梦》忠实的遵循了这一原理，让观众在狐疑、焦虑中度过两小时。他用这种方式表现人类存在于潜意识中的恐惧。 
瑞贝卡在剧中是一个虚化的人物，这在希区柯克作品中是一种独特的运用。“麦格芬”一词源于希区柯克最爱说的一个故事：一列苏格兰火车上有个爱追根问底的人，他见隔壁的乘客带着一个形状奔奇特的包裹，就问那是什么，乘客答：“麦格芬。”“什么是麦格芬？”“是在苏格兰高地捉狮子用的。”“可是苏格兰高地没有狮子啊。”“啊，这么说，也就没麦格芬了。”－－由此看出，麦格芬是个并不存在或者不太相干的事物，但它却是谈话、行动甚至整上故事的核心。瑞贝卡就是一个典型的“麦格芬”，整部影片都是围绕瑞贝卡展开，但她只是一个虚化的人物。 
三． 论述题 （共60分，每题30分） 1、电视剧《铁梨花》中的铁梨花人物分析 
视觉元素中的人指艺术作品中所塑造的完整的人物形象。人物形象是艺术作品内容的重要构成因素，也是艺术作品形象体系的核心。塑造鲜明、生动的人物形象是影视艺术的一个根本任务。典型的人物形象既反映出社会生活的本质，又是活生生的有血有肉的个体，体现了共性与个性的高度统一，是艺术作品中最具有思想意义和审美价值的人物形象。比如电视剧《铁梨花》中“铁梨花”的人物形象的塑造是一个成功的例子。    
史诗传奇大戏《铁梨花》取材自知名作家肖马、严歌苓父女同名小说，发生背景在晋陕交界地带，时间横跨上世纪二十至四十年代。该剧讲述了一个普通民间女子历经坎坷后终成一个爱国志士的故事，由陈数、巍子、孙强等人主演。其中，孙强饰演的柳天赐与陈数饰演的凤儿，从小青梅竹马，不料凤儿被军阀赵元庚(巍子饰)抢去做了五姨太，从此两个有情人开始了一段横跨两个时代，或近在咫尺、或天各一方，虽不能成眷属却至死不能相忘的世纪苦恋。

这部电视剧讲述的是一个出生在晋陕交界盗墓贼家的女儿，在横跨军阀混战直至抗日战争这段动荡岁月里中，与身边的亲人、爱人、朋友甚至仇敌共同演绎的一段传奇岁月，先后与几个男人间的爱恨纠葛，以及她从一个普通人家女儿、到军阀家的姨太太、再到坚定抗日的民族志士的心路历程。该剧出色地描绘了盗墓贼之女徐凤志，凭借自己铁一般的意志，完成了由军阀姨太太变身“铁梨花”游历江湖，最终成为抗日女英雄的角色转换和跌宕命运，堪称一部女性传奇。电视剧《铁梨花》将视角遍及宅门、江湖、家国，每一次场景的转换都结合着更大的戏剧冲突，情节也随着人物命运峰回路转。可以说，这部电视剧一部戏包含了多部戏的剧情含量，每一场戏都扣人心弦，充满张力。 
    据扮演“铁梨花”徐凤志的演员陈数透露为了饰演这个性格刚强、命运多舛的传奇角色，陈数抛弃了“海派女人”的精致标签，摇身变成了“大碗喝酒大口吃肉”的豪放女。她一开始就跟导演沟通，弃穿旗袍，以便展现更多的“很爷儿们”的造型。陈数扮演的铁梨花是《铁梨花》的核心人物，她在剧中有12套不同造型，甚至包括女扮男装。  
2、从《山楂树之恋》分析张艺谋风格变化 
张艺谋，中国第五代电影导演的领军人物，他曾经执导过十几部电影，若按照风格分类的话可以分成三类：一类是形式主义风格，如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《有话好好说》等；一类是唯美式风格，如《满城尽带黄金甲》、《十面埋伏》等；一类是写实主义风格，《秋菊打官司》、《一个也不能少》、《千里走单骑》等。如果对其电影风格进行分析探究，大致有六个方面： 第一，中国传统文化中的父亲情结。电影《千里走单骑》是张艺谋在《英雄》,《十面埋伏》之后，重新重视电影故事性的一部新作，并由他心仪已久的日本著名演员高仓健担纲主演。电影中高仓健饰演的父亲在电话中得知儿子已经去世，他在雪域高原上停下车子，独自面对群山，群山无言；父亲回到日本，来到海边，独自面对大海，波涛无语。开场五分钟，影片巧妙地把父子之间的矛盾成因化为背景悬念，于是高田一次次被不着痕迹地放置到拍摄傩戏的两难境地。健一知道后，希望父亲快点回来，亲情和责任感驱使高田带着扬扬上了路等情节设置，展现了张艺谋丰富的镜头捕捉力，所有的情感都含而不发，但又处处显得温馨动人。    第二，悲剧的重复    悲剧的力量就是通过人物命运的安排而有着叠加和累计的效果，让观众震撼至深。电影《菊豆》中杨金山是个彻头彻尾的悲剧人物。他丧失了身为男人基本的能力，将二房妻子折磨至死都没有留下一儿半女，而悲剧亦在菊豆身上延续着。天青是一个“老实人”形象。他习惯了逆来顺受，即使是因为愤怒砍在楼梯上的刀，在面对金山问话的时候仍旧装做毫不知情的样子问：“婶婶没有事吧，是不是病了”。虽然也有和菊豆厮守的时候，但他的身份终究是不见天日的，对着自己亲生骨肉也只能以兄弟相称。菊豆这个角色由巩利来演绎非常合适，她有着对生活的反抗精神。所以当她无法忍受金山非人的虐待时她将求助的手伸向了天青，对于男性的依靠，使她所有的期望都寄托在天青和天白身上，觉得他们的存在会让自己的生活好起来。但是当她目睹了天白将自己的亲生父亲打死在染池中，世界的壁垒瞬间崩塌。第三，艺术家的审美情怀。在电影《一个都不能少》中金钱始终扮演着自己的角色：它与敏芝代课，保护粉笔，集体搬砖，乘车进城和电视找人等，审美出两个值得思考的问题：一个是现实主义精神；二是电视等文化装置的文明性。敏芝在电视前的质朴倾诉和呼唤，给予公众的巨大向心力和认同愿望；《红高粱》是一个具有神话意味的传说，整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力，在释放中展现出高亢激越的生命旋律。 第四，色彩的美学运用。张艺谋偏爱红，早期的《大红灯笼高高挂》，《红高粱》片名都带着红的字眼。《菊豆》中高高挂起的红色布匹更是贯穿整部电影的物品。绝望的菊豆对着天青哭诉的时候拉着红色布匹的一角。天青对着菊豆的美色发呆的时候，长长的红色布匹因为滚轮的松动而高高的泄下。而红色在片中同样是代表了失望和绝望，天青趁着天白不在院中的时候在角落把集市上买的红色头巾戴在菊豆的头上时，鲜亮的红色瞬间从黑灰色的画面中跳跃而出，两人沉浸在短暂的快乐中，却被天白突然的归来而打断。片尾的红色火焰则是所有绝望的汇集，带着万念俱灰的决心，却又在最后一刻留下最凄厉的质问。第五，独特的构思，深刻的寓意。在《红高粱》中，观众不会忘记青纱口那一望无际的高粱地，那野性弥漫的红色向我们张扬着自然和生命，狂野舞动的红高粱意指生命、爱情、欲望等；在《菊豆》中，观众的视觉中反复出现杨家染坊里从房粱上悬挂而下的红黄布条，黄色暗含轻亵而红色却预示血腥和死亡，那布条更是给人束缚和限制的联想；在《大红灯笼高高挂》中，陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线，红灯笼让人想到古时的风月场所，而灰色的高墙则象征着幽闭和囚禁。第六，浓烈的历史感和生命意识。没有一部其他的张艺谋的电影具有《活着》这样深刻的内涵。福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。贯穿整部电影的皮影戏是理解这一主旨的重要依据。皮影戏使《活着》这部电影的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在福贵和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。平面皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事，把人生如戏，人生如梦发挥的淋漓尽致。（主题表现方面）《山楂树之恋》的故事发生在文革期间，而电影中对时代背景的交代有所欠缺。（色彩运用方面）抛弃了对红色的执着，影片色彩暗淡，整体灰蒙蒙。（造型元素）造型元素运用简单，没有表现出之前的深刻寓意