中国文学批评史笔记1

中国文学批评史讲稿
第一编  先秦两汉文学批评
概说  （略）
引子：早期的文学批评观念
一、《诗经》中包含的文学观念
由“诗”字我们可以窥测到诗写作的一些情况，但其中并无有关诗或文学的观念。可是在《诗经》中的一些诗句里，却包含了诗的观念。兹举数例：
“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好，以赠巷伯。”  （《大雅•嵩高》）
“家父作诵，以究王凶，式讹尔心，以畜万邦。”  （《大雅•节南山》）
    “寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”  （《小雅•巷伯》）
    “君子作歌，维以告哀。”                      （《小雅•四月》）
    “维是编心，是以为刺。”                      （《魏风•葛屦》）
    “心之忧矣，我歌且谣。”                      （《魏风•园有桃》）
从这些诗句中，我们可以看出作诗的目的一是为了讽刺，二是为了抒怨，三是颂赞赠答。这虽然不能涵盖所有的作诗的目的，但应该说《诗》三百中主要的作诗倾向是包含在内了。这些出自诗人之手的作诗宣言，反映了早期的诗学和文学观念。
二、《易经》中所包含的文学观念
    在《易经》《家人》卦的《象辞》中，有“君子以言有物”，《艮》卦爻辞《六五》中有“言有序”两句，可视为我国古代有关文学的内容和形式的最早的理论要求。后世关于内容与形式的论述一直都是在这个框架中运行的。
三、《国语》《左传》中的文学观念
    另外，在《国语》和《左传》两部书中，有“献诗讽谏说”和“观诗知政说”是汉代有关诗的美刺理论的萌芽。此外还有“三不朽”说。首先看《国语•周语》中的献诗讽谏说：
   “防民之口，甚于防川。川壅而溃，伤人必多；民亦知之。是故为川者 决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，献曲，史献书，师箴，赋，诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”
另象《左传》襄公十四记载的师旷对晋平公的话，《国语》周语中有“使工诵谏于朝，在列者献诗”的话，都是献诗讽谏的内容。
    “观诗知政”的说法主要集中在《左传》襄公十九年季札在鲁国观乐时所发表的评论。其中有以下一些说法：
    1，在乐工演奏《周南》、《召南》时，季札说：
          “美哉！始基之矣。犹未也，然勤而不怨矣。”
    2，演奏郑风时说：
          “美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”
    3，演奏《小雅》时说：
          “美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”
是从不同的音乐效果中听出政治的好坏。
    “三不朽”说见于《左传》襄二十四年穆叔之论：
    “穆叔如晋，范宣子逆之，问焉，曰：‘古人有言，死而不朽，何谓也？’……穆叔曰：‘鲁有先大夫曰臧文仲，既没，其言立，其是之谓乎？豹闻之，太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。’”
三不朽说的意义在于它把立言作为一种不朽的事业，对后来曹丕的“经国之大业”有重要影响，中国后世文人重视写作，其根源也可溯源于此。
第一章  孔子及儒家的文学观
第一节  孔子的文学思想
一、 孔子的生平及思想
    生平略。
    孔子的思想以“仁”为核心，在内称“仁”，在外重视“礼”。内仁外礼，是孔子思想的全貌。仁是讲内心修养而成的有差别的泛爱之心，礼是讲从外部对人行为规范的约束。由于周代的礼法大备，超越夏商两代，故而孔子说“郁郁乎文哉，吾从周。”孔子的思想可约列为下列形式：仁内而礼外 ── 质内而文外 ── 善内而美外。但核心是仁，所谓：“人而不仁，如礼何？人而有仁，如乐何？”（《八佾》）
    仁者爱人，它由家庭血缘关系为系，推及于社会。
二、孔子的诗论
    孔子是古代传统诗论的奠基者，他把前此的一些诗论的萌芽系统化，理论化，基本完成了儒家诗论的基本构架，并以此对两千年诗歌批评产生影响。孔子诗论包括以下内容。
    ⒈功利主义的文学观
    子曰：诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？（《子路》）
    子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。（《为政》）   
    鲤趋而过庭，曰：学诗乎？对曰：未也。曰：不学诗，无以言。鲤退而学诗。（《季氏》）
    子谓伯鱼曰：女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也欤？  （《阳货》）
    子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。  （《阳货》）
    子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。  （《阳货》）
另外《述而》篇有：“子行四教，文行忠信。”《礼记•仲尼燕居》：“不能诗，于礼谬；不能乐，于礼素。”
    综合而言，由以上孔子所言，其理论有以下几个要点：
    ａ，文学有其存在的价值和高尚的地位。
    ｂ，文学可以修身。
    ｃ，文学可以用于政治及外交事务。
    ｄ，文学可以兴观群怨。
    ｅ，文学有善有恶。
⒉文质合一的文学形式论
    子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。（《雍也》）
    子曰：有德者必有言，有言者不必有德。
    子曰：辞达而已矣。  （《卫灵公》）
    由以上几段话可以看出，孔子在这方面主张要文质合一，文质相符。这在孔子弟子子贡的话中也可看出，《颜渊》篇说：
    棘成子曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也，虎豹之犹犬羊之。”
主张文质合一。引文中的棘成子是主张以质为重，文则可有可无。子贡反对他的主张，所以用“驷不及舌”四字说他的话失言得很，接着说虎豹如无文，则皮就同犬羊没有什么分别，强调“文”的重要性。
    这一关于内容与形式的理论，对后世有非常大的影响。兹举数例：
    陆机《文赋》：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”
    刘勰《情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”
    萧统《答湘东王求文集乃诗苑英华书》：“夫文典则累野，丽亦伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。”
    ⒊关于文学与道德，美与善的关系在这个方面，孔子主张ａ文德并重，文为先，但德为重；ｂ主张在善的基础上的美。
    兴于诗，立于礼，成于乐。  （《泰伯》）
    不学礼，无以立，          （《季氏》）
以上是说诗与礼乃通向道德的路径，先学文，学礼，而后进入道德境界。所以“子行四教：文、行、忠、信。”《先进》篇也说孔门分四科：“德行、言语、政事、文章。”韩愈、李翱《论语笔记》：“凡学圣人之道始于文，文通而后正人事，人事明而后自得于言，言忘矣而后默识己之所行，是名德行，斯入圣人之奥也。四科有序。”
    孔子上面之所以强调学诗、学文，目的是为了提高道德修养，是为了仁。
    弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文。（《学而》）
    志于道，据于德，依于仁，游于艺。                               （《述而》）
    巧言令色，鲜矣仁。                                             （《学而》）
    巧言令色，足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。                         （《公冶长》）
    君子欲讷于言而敏于行。                                         （《里仁》）
以上很鲜明地表现出孔子是把仁等道德因素放在首位，而文却是登岸之筏，是行有余力的东西。
    但这也不是说孔子就完全否定诗文，相反他还是很看重诗文，只是他是把道当成第一位的，而把诗文当成第二位的。文德虽并重，但还是以德为先。
    在美与善的关系上，与文德相类，孔子主张在善的基础上的美，只有美而没有善为孔子所否定，只有善而没有美也不是最理想的。只有在善的基础上的美才是孔子所追求的：
    子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。      （《八佾》）
    知者乐水，仁者乐山。                                          （《雍也》）
    前者肯定《韶》，因其既美又善；而《武》虽美未善，则受到孔子批评。
四、重视中和的审美观
    子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。          （《八佾》）
    子曰：《诗三百》，一言以蔽之曰：思无邪。    （《为政》）
    颜渊问为邦，子曰：行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。                      （《卫灵公》）
    何晏《集解》引孔安国云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”
    朱熹《集注》云：“淫者，乐之过而失其正者也，伤者，哀之过而害于和者也。”五、文学的功用说 ── 兴观群怨
    兴观群怨四字见于《论语》阳货篇。
    先说兴。
    何晏《集解》引孔安国语“引譬连类”；朱熹《集注》云：“感发志意”。
    其中孔说未指明是属于创作还是属于鉴赏中的“引譬连类”，朱注说是感发志意，似是指鉴赏，与孔子本意相合。《论语》中的“兴”，实际上指的就是读者在鉴赏过程中的兴发作用。这从下面两段话可以看出：
    子贡曰：贫而无谄，富而无骄，何如？子曰：可也；未若贫而乐，富而好礼者也。子贡曰：《诗》云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓欤？子曰：赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。（《学而》）
    子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言《诗》已矣。（《八佾》）
很明显这两段话是讲读者读诗时能有自我领悟，能对诗的本意有所兴发，不拘泥于原来的诗意。这个意思就是孔子在《阳货》一篇中所说的“兴”的意思。
    “兴”有其历史背景，这就是春秋以来的赋诗言志，或说是断章赋诗的风气，春秋时期为了政治与外交的需要，人们的交际普遍采用赋诗言志的办法，而要赋诗言志，适应需要，就不能拘于原有的诗意，必须赋于诗更广泛的意思，这就需要兴的方法，能最大限度地发挥诗的作用。
兴有其积极的意义，就是它符合艺术的一般鉴赏规律，任何一个读者的鉴赏活动，都必然会融入个人的意见，而且有时个人的意见对发挥诗意会更好。
但对兴的运用也有一个度的问题，做得过了一定的限制，就会象汉儒那样对诗意任意宰割，走向反面。
    再说观。
    观就是观察，指通过诗来观察认识社会；有时也指通过诗考见一个人的品性志崐向。
    何晏《集解》引郑玄注“观风俗之盛衰。”；朱注“考见得失”。指的都是对社会风俗及政治运作得失的考察，这是对的。但不全面，观有时也指对一个人的道德品性的观察。如：
    《易•系辞》下：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人其辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”
上面两段引文指得就是通过诗或文辞来考察一个人的志向甚至是性格，这也是观的崐一个方面。
    三说群。
    群乃交流思想，促进感情之谓。何晏《集解》引孔安国语“群居相切磋。”朱熹《集注》谓“和而不流”，相比较，何晏的说法更合理一些。
    四说怨。
    怨指得是对社会政治的怨刺和作者的牢骚不平，过去人们所说怨，主要指怨刺上政，这当然没错，但怨的范围应该还要再广泛一些，既包括了政治，也包括人们在社会生活中所遭遇的不公而产生的怨。
    何晏《集解》引孔安国语“怨刺上政”；朱注“怨而不怒”。两种说法，孔说过窄，朱说偏了方向。
    清初王夫之《诗绎》论说兴观群怨四者的关系较好，可参阅。
六  小 结
    综上所述，孔子的文学批评在以下几个方面有所贡献：
    ⒈孔子的功利主义文学观是前所未有的，它并对后来两千年的文学批评产生影响，在中国形成了一个非常优厚的传统。
    ⒉孔子在内容与形式的关系上倡导文质合一，先质后文的思想也是后来中国古代文学批评的主流思想。它比前此《易经》象辞中所说的“言有物”及“言有序”要具体和系统。
    ⒊重视文学的中和之美也是中国传统审美趣味之一。
    ⒋兴观群怨所论说的文学的功用比较全面，包括对读者的审美作用，对社会的认识作用，对人的交流团结作用，对泄导人情的作用。并且也对后世产生很大影响。
第二节  孟子的文学批评
一、孟子的生平与思想
    主性善；由孔子的仁爱发展到仁政；（余略）
二、孟子的文艺思想
    ⒈知言养气说
    敢问夫子恶乎长？曰：我知言；我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰：难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。……何谓知言？曰：  辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。从孟子的这段话可以看出，孟子所说的气一可以养，二须配以义，也就是说，孟子的气，是指作者所应具有的内在的优良的道德品质，是后天培养的结果。他认为只要作者具有这种充塞于天地之间的凛然正气，就会写出富有充沛文气的作品。
    孟子是一个非常重视道德修养的人，象《告子》下“人皆可以为尧舜，亦为之而已矣。”《滕文公》下“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移，此之谓大丈夫。”《尽心》下“说大人则藐之，勿视其巍巍然。”所以孟子有高尚的人格。
    孟子的气，与后来曹丕所说的文气不同。曹丕的文气主要指先天的本能生理之气体现在文章中的文气。它一不可以养，虽在父兄，不能以移子弟；二不具有道德内容。与孟子所说的气具有不同的内涵。
    孟子的养气说涉及到了人品与文品的关系，在这方面具有进步意义。象文天祥的《正气歌》可作此佐证。
    由于善于养浩然之气，所以就能知辞之正邪虚实，接下来便引申出知言的问题。知言是指能正确地使用语言文辞，能分辨文辞的优劣好坏。而这又是建立在养气的基础之上的。所以知言养气是相互联系，互为依存的。
    ⒉以意逆志说
咸丘蒙曰：舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？曰，是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：此莫非王事，我独贤劳也。故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：“周余黎民，靡有孑遗。”信斯言也，是周无遗民也。 （《万章》上）
公孙丑问曰：高子曰：《小弁》，小人之诗也。孟子曰：何以言之？曰：怨。曰：固哉，高叟之为诗也！有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之；无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高叟之为诗也！曰《凯风》何以不怨？曰：《凯风》，亲之过小者也；《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过崐而怨，是不可矶（激动）也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。孔子曰：舜其至孝矣，五十而慕。（《告子》下）
    在文学批评史上，孟子是第一次提出有关阅读和分析文学作品方法的理论家，“以意逆志”是一种对文本的解读方法，它在阅读鉴赏理论上有着重要的意义。
    尽管孟子的理论在理论上有缺陷，但它还是有积极意义的。其一是孟子的出发点是为了能更正确地理解诗义，而且在实际操作上是有例可循的；其二是倡导读者的参与活动，符合艺术的鉴赏规律。它与近年来国际上流行的接受美学和读者反应崐批评的理论是一致的。
    孟子提出这样的理论也有其历史背景，这就是春秋断章赋诗的传统，此前孔子所说的兴，虽然意思没有孟子这般显豁，但精神是相通的。
    ⒊知人论世说
    孟子谓万章曰：一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。    （《万章》下）
    这一段话本是讲交友之道的。尚友，即上友古人。尚友古人，即通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益，就象和古人交朋友一样；而要正确颂诗读书，和古人交朋友，还须知人论世，联系古人的生平思想及时代环境。
    上引《告子》下中的有关《小弁》、《凯风》两诗的理解就是知人论世之作。因此，知人论世与以意逆志是互相联系，互相补充，不可分割的一对范畴。两相配合，才能避免主观臆断的弊端。
第三节  荀子、《易传》及楚辞中的文学观念
一，荀子
孟子之后儒家的代表人物，但荀子的思想中已不是纯粹的儒家思想，其中还有法家思想。因此他对孔孟的儒家思想是有继承，又有发展。
    荀子的贡献有二：一是他提出的征圣，宗经，明道的文学主张，直接影响了后代的杨雄、刘勰；二是他的《乐论》对战国以后儒家正统诗论产生极大影响。
    ⒈荀子的征圣、宗经、明道的思想主要见于他著作中的《劝学》、《儒效》、《礼论》等篇中。如《劝学》篇：
    学恶乎始？恶乎终？曰：其数则始乎诵经，终乎读礼；其义则始乎为士，终乎为圣人。
    如《儒效》篇：
    圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。
    另如《正名》篇所说之明道。
    ⒉荀子的《乐论》在时间上应早于《礼记》的《乐记》，《礼记•乐记》中的崐文字应是抄于《乐论》。《乐记》乃汉儒所作。
    荀子《乐论》的主要贡献在于树立了音乐 ── 人心 ── 社会治乱的模式。《乐论》说：
   “夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，情术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不  ，使其曲直繁省，廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉；是先王立乐之方也。”
    很明显，荀子所描述的从音乐到人心再到社会治乱线索是很清楚的。
    值得注意的是，荀子所描述的这个模式到了《乐记》，又增加了物感的内容。荀子认为音乐起自作者不能自已的乐心，但未说明乐心从何而来，到了《乐记》，认为人的喜怒哀乐是源自物感：“人心之动，物使之然也。”这就更深入一层。
    荀子的《乐论》中还涉及了音乐的中和之美的问题，与孔子的理论相契合。
    《劝学》说：“乐之中和也。”“诗者，中声之所止也。”
    《乐论》说：“乐中平则民和而不流。”“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”“故乐者，审一以定和者也。”
    《儒效》：“乐言是其和也。”
    由孔子到荀子都重视中和之美，这和春秋时代的审美趣向相一致。《国语•周语》记载，周景王时伶州鸠论乐，即认为“中声”、“中音”是合于“天道”、“神人”的最好的音乐。《左传》昭公元年医和论乐时也说：“先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。”可见中和、中声、中音的要求，最初是和政治及西周的“德治”相联系的。
    从孔子荀子提出中和之美以后，中和遂成为中国儒家传统的审美理想。
   二，《易传》
   1，“观物取象”说
    古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
    此段文字说明“象”是模拟“物”而产生的，象在《易传》中虽然指的并不是艺术创作上的意象，只是符号之类的卦象，但指出象经过人主观加工的产物，却对后世“意象”的产生具有影响。古代“意象”说的另一来源是老子的“象”，其中“大象无形”讲的是“形”和“象”关系；而《易传》讲的是物和象的关系。
    ２，“阳刚阴柔”说
    《易传》认为宇宙万物都是由阴阳两极结合而成，阳刚阴柔。在卦象中，只有乾卦六爻为全刚，坤卦六爻为全柔，其余各卦均为“分阴分阳，选用柔刚”而成，也就是说刚柔并用，刚柔相济。
    这一说法后来被引入到文论中，以论述文学作品的风格及作家的个性。《文心雕龙》体性篇有“风趣刚柔，宁或改其气”；清姚  将文章分为“得于阳与刚之美”与“得于阴与柔之美者”，都是在《易传》的基础上发展起来的。
    ３，“通变”说
    通变是古代文学批评中的一个术语，指文学的沿革与发展。它的起源可以追溯到《易传》。
    “易者，变也。”“变则通，通则久。”这是贯穿在《周易》中的思想，易本身就是讲变易与发展的。《系辞》中提出的“通变”说对后世文学史观有很大影响：
      “参伍以变，错综其数，通其变遂成天下之文，极其数遂定天下之象。”
其中一讲变，变就是变化发展；二讲通，通就是在变的基础上的继承；变和通就构成了事物发展的线索。后世文学史上的通变，也兼顾继承与发展的问题，但更多的是指变革，讲发展。
    三，《楚辞》
    在楚辞中，也有若干的诗句透露出文学创作的观念。其中最主要的是情志合一论。
    前面说过，在春秋战国时期起源的“诗言志”的“志”主要是指思想、志向、政治态度等，所以在当时中原地区的古代典籍中，志是志，情是情，虽然没有专门刻意的分离，但各自的内涵是确定的。与宋人邵雍强分情志还不一样。
    但在南方的楚国，在屈原的楚辞中，情志两个字的用法却是相通的，志包括了情，情也包括了志。兹举数例：
    《思美人》：“申旦以舒中情兮，志沈而莫达。”
《怀沙》：“抚情效志。”
情与志是互文的关系。至于由单纯的言志变为抒情言志合一，则较为多见。像：
    《离骚》“苟余情其信  以练要兮，长亦何伤？”
《惜诵》“情沈抑而不达兮，又蔽而莫之白。”
    《抽思》“结微情以抽思”；“兹历情以陈辞兮，详聋而不闻。”
这种情况说明，作为作家诗人与纯粹的理论家在这个问题上是有区别的。也与地域文化有一定的关系，楚辞作为南方文学，特别强调情，情志合一在楚辞中是很自然的。而中原文化里则表现出不同面目，也许由于汉人多继承楚文化的关系，在汉人的《毛诗大序》里，情志开始合一，一直到宋代这个局面才有所变化。
第二章  老庄及道家的文艺观
    老庄及道家思想以崇尚自然为宗，他们反对任何人为的东西，对文学艺术这类人文科学自然也在他们反对之列。但反对归反对，在老庄的著作中，还是不自觉地流露出一些对中国古代文艺产生了巨大影响的思想。
第一节  老子的“大音希声”与“大象无形”
一 老子的生平与思想（略）
二 大音希声与大象无形
   《老子》四十章中曾用“大器晚成，大音希声，大象无形”三组语言来比喻大的道理玄奥难明。它本不是说明艺术问题，但它接触到了艺术的超妙境界，给予后代文艺创作和理论以深刻的影响。与儒家更多的重视文艺的外部规律不同，道家更多的关注文艺的内部规律。
    大音希声和大象无形虽然说的是两种现象，但道理却是一个，这就是建立在他的无和有，虚和实的关系上的一套理论。老子说过：
    三十辐共一毂，当其无，有车之用。蜒埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖以为室，当其无，有室之用。
这就是无和有、虚和实之间的一种相辅相成的关系。而在老子看来，这种相反相成，是以无和虚的作用更大，所以在他的著述中特别强调无和虚。所谓大音希声，大象无形，就是建立在这个思想基础上的两对范畴。
    先说大音希声。
    大音希声的字面意思是“宏大的声音是很小甚至是不能被人所听到的。”
    比较起来，王弼的解释也许更符合道家的思想，影响也最大。王弼认为，大音是最完整的声音，各种声音的根本，所以不可能被演奏所听见，演奏出来的只能是部分声音。
综合各家之说，我们认为，“大音希声”所讲的实际上是音乐元素的有无繁简的问题，“希”是稀少之意，而不是象韩非所说的是希罕的意思，希声就是具体的音符稀疏，荀子所谓“《清庙》之歌，一倡三叹也。”也就是说音乐简单而质朴。
    我们如此概括老子的“大音希声”，一是根据老子的有无相生的哲学思想，另一方面，它也与老子尚简的一贯作风相吻合。
    再说“大象无形”。
    “大象无形”与“大音希声”在理论上是相通的。形与象也是一对既有区别，又相互有所联系的范畴。其中“形”是具体的事物形态；“象”是对具体事物的映象和象征，通俗地理解，可以说就是图像，《易•系辞》说：“象也者，像也。”其中包含着人的想象的成分。
他这里所说的是想象之象，因其在人脑中构想，故云无象。实际上老子所说的象应更进一层，指人的想象所生成的图像。所谓无物之象，是比喻言之，并非真的象是无物之象，而是物形简单到不能再简单的地步，所以才说是无形。这也与“大音希声”中音和声的关系一样，是老子有无相生，崇尚简洁的哲学思想的具体表现。
    老子的“大音希声”和“大象无形”的理论对中国古代美学和文艺的理论和实践产生了非常深远的影响。象诗中的讲求含蓄简洁，甚至“不著一字，尽得风流”，在有限的文字当中蕴含深厚的意蕴，就得力于老子的这种美学思想。在诗歌理论对唐人司空图的象外之象、景外之景；宋人严羽的兴趣说；清人王士祯的神韵说都产生了重要影响。在其它艺术形式象绘画、舞蹈、音乐、戏曲等民族艺术形式中，老子及其后的庄子都以他们的理论产生影响。
第二节  庄子的文艺观
    庄子作为老子之后道家的代表人物，他对老子的思想有继承，也有发展。庄子继承了老子哲学思想中的相对主义；审美思想中的崇尚自然，反对人力；抛弃了老子思想中的机谋权变；变老子的主观唯心主义哲学为客观唯心主义哲学。
    庄子的思想很复杂，具体到文艺领域，他思想中最重要的东西是崇尚自然，反对人力；主张无为，反对刻意。这种思想对他的文艺观产生重要影响。
    一，崇尚自然，反对人力的文艺观
    庄子同老子一样，强调“天道自然无为”（《知北游》），提出“绝学”、“弃智”，认为人的知识与文化会破坏自然规律，妨碍人对道的体认。他甚至非常极端地说道：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩，？工之指，而天下始人有其巧矣。”（《  箧》）
    庄子这种极端的说法，是他的愤慨之言，其实他并不完全否定文艺。他所否定的是离开自然之道，人工痕迹浓厚的文艺，主张的是与道与自然合一的文艺，是具有天然趣味的文艺，是达到“天地与我并生，万物与我为一”的文艺。
    在《齐物论》中，庄子把音乐分为三类：一是人籁，二是地籁，三是天籁。人籁是借助于丝竹管弦等人工乐器演奏出的音乐，是最低层次；地籁须借助地窍，受风的吹动而发出音响，它虽然不属人为的乐曲，但由于还要借助于风，所以也难达到最高境界；只有天籁，是自鸣的乐曲，所以才是最高层次的音乐。这种音乐的代表就是《天道》篇所说的“天乐”；《天运》篇所说的“咸池之乐”。
    从音乐上的“天籁”，绘画上的“解衣般礴”，可以清楚地看到庄子所追求的是不要人力的合乎自然的东西，所谓“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”（《齐物》）这种追求自然天籁的审美理想，对后世的诗歌创作和诗歌理论很有影响，文学批评史上向来就有重视“自然”的一派，象李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰。”苏轼的《书黄子思集后》倡导的“如万斛泉水，不择地而出”以及其他理论家所提倡的反对刻意，重视主观兴发，一触即悟的创作主张，都可以看出庄子思想的印记。
    二，虚静与物化的创作论
    与追求自然的审美理想相一致，在创作上，庄子强调虚静和物化的境界。他认为，作者要达到与自然合一的境界，在创作心态上首先必须保持虚静的状态，使心理调整到空灵，宁静，无知无欲，与物合一。这样就可以不假人力，直接地再现自然的原始状态，葆有“全美”。
庄子说虚静大致体现在两个方面，一是在理论上的说明，二是通过一些论说技艺的故事来加以说明。
    理论上的说明见于《天道》：
   “圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？……夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。”
这段话的大意是说人只有心理保持虚静状态，才能心明。那么何为虚静呢？这段话话中只说了“万物无足以铙心者”，也就是说不受外界万物的干挠才为静，《达生》篇所说的“用志不分，乃凝于神。”就是这里所说的静的意思。那么虚是什么呢？就是空的意思。在《庄子》的表述中，是“心斋”。《人间世》说：“气也者，虚而待物也。唯道集虚，虚者，心斋也。”那么虚静二字合起来说就是心灵的空明宁静，不受外物干挠。
       当然，道家对虚静的描述显得神乎其神，且不易把捉，尤其是静字容易理解，虚字则不好把握。其实所谓虚的空无一物只是一种比喻的说法，并非说诗人的心如赤子一般（如明代李贽所说），而是说作家在创作的过程中不要有先入为主的东西去妨碍自己的创作。至于庄子所说的坐忘、心斋、物化等，也可视作谬悠之说，主要把握它的基本精神。
三  “得意忘言”的批评论
    关于言和意的关系，先秦诸子的看法是不一致的。
    而道家认为语言是知识的障碍，老子说：“知者不言，言者不知。”庄子所说更为具体，他在《天道》篇中说：
   “世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”
他以为，意是不可以用语言来表达的，所以世人重视语言并联带着重视书是不对的。他甚至认为圣人的书是糟粕。
    庄子所论当然源于他对儒家礼教的不满，所以话说得极端。其实庄子也并不是完全否定的语言文字的作用，因为他本人的思想就是凭借文字传播的。他所主张的是把语言文字当作是一种达到某种目的的工具，用过了就可以丢掉。
    得意忘言说在魏晋时期由于王弼等人的阐扬而成为玄学和一个重要内容。其后它又与老子的“大音希声”“大象无形”说一起，构成一套对言、象、意的完整解说，对古代审美趣味中占主导地位的重含蓄、尚空灵、求简洁等一以当十的表现手法起了推动作用。
四  小结
    总之，老庄的道家文艺思想对后世文学批评产生了较为深远的影响，具体体现在：一，“大音希声”“大象无形”和“得意忘言”的理论影响到后世含蓄、尚简的审美趣味，这也是中国古代占主流地位的审美理想；二，崇尚自然，反对人力的创作理论成为中国古代相当一部分作家所追求的境界；三，虚静的理论对后世文艺心理学的形成有一定影响。道家的文艺思想由于更多地涉及到艺术的内部规律，所以它有不少思想潜移默化为中国古代传统的审美好尚。它与儒家文艺思想一起，构成中国古代文学批评的两大集团，相互遏制，又相互补充，对于组成中国古代文学批评的主干起了重要作用。
第三章  两汉儒家正统诗论的完成
    汉代是一个独尊儒术的时代，董仲舒用阴阳五行及五德始终说对孔孟的儒家学说进行了改造，使汉代的儒学成为不同于原始儒家的所谓“天不变，道亦不变”的天人合一的官方哲学。在这样的思想背景下，学术成为经学附庸，思想只能在官方许可的范围内运转。所以汉代的文学批评便带上了浓厚的政治色彩，主流批评都以官方的说法为蓝本，只有个别杰出的人物能够突破这种限制。
第一节  《礼记•乐记》中的文艺观
     一  论音乐的产生
     凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声  以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。        （以上均见《乐本》）
认为音乐产生于人心感物，提出了物──心──声──音──乐的发生模式。其次它还注意到人的心理状态与音乐音调变化的关系。这二者，都是富有新意的。
    物感说是汉人的发明，它源于董仲舒的天人合一论及五德始终说，汉代不少典籍都涉及过物感的问题，除《乐记》外，班固的《白虎通》及董仲舒的《春秋繁露》、一些谶纬书中也都涉及过这些问题，只不过它们或多或少都有一些神秘的感应色彩。不管如何，物感说的提出是一个进步，以前《荀子》的《乐论》还没有涉及到这个问题，有了物感说，就使得研究的问题更深入了一层，使人们意识到音乐的产生与作曲家受外物的感动有关。
    二  论音乐的作用
    凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。    （《乐本》）
    乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王著其教焉。            （《乐施》）
这是文学批评史上首次明确地将音乐与政治联系在一起，认为音乐的风格与政治的隆污治乱有直接的关系。其次，它还第一次提出了音乐可以移风易俗，具有教育功能。这也比先秦儒家只是把音乐当作一种培养人的素质的观点更为世俗化。因此，先秦的儒家是以诗乐作为为社会服务的工具，到汉代的儒家则进一步从理论上论证了诗乐与政治的密切关系，使诗乐为政治和社会服务的提法合理化，理论化，这是儒家实用主义诗论成熟的标志。
    三 论音乐的创作
《礼记》所论音乐是包括了诗乐舞三者的，这也是上古诗乐的一个真实面貌。
金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也三者本于心，然后乐器从之。（《乐象》）
     故歌之为言也，长言之也；说之故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。（《师乙》）这里透露出的意思有二，一是音乐是三位一体的，且都本之于心；二是音乐乃心“说”之的结果，亦即情在起作用，并描述了音乐的各种形式是随着感情的发展而逐步变化的。
    由于《乐记》的作者认识到情的作用，所以在另一处专门论述了情与音乐的关系：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”
这段话也许源自《淮南子》：
    “文者所以接物也，情系于中，而欲发于外者也。以文灭情则失情，以情灭文则失文。文情理通，则凤麟极矣。 （《主术训》）
    “且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？故强哭者，虽病不哀；强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外。    （《齐俗训》）
《淮南子》中的上两段话，应是《乐记》所本。
    在先秦，情志虽没有强行被人分开，但当时的习惯用法是用志来表示志向思想等内容，而对情则没有更多的注意，这也与当时的人对诗乐是如何产生的没有给予关注有关。到了汉代，从《淮南子》开始，人们开始注意情在艺术创作中的作用，所以影响到其他的著作如《乐记》、《毛诗大序》等，他们均采取情志合一的说法。
   《礼记》除了《乐记》之外，还有一些重要的诗论散见于其他篇章。其中影响较大者有《经解》篇中的“温柔敦厚说”：
   “孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，乐教也；  静精微，《易》教也；恭俭庄敬，礼教也；属辞比事，《春秋》教也。故《诗》之失愚，《书》之失诬，乐之失奢，《易》之失贼，礼之失烦，《春秋》之失乱。温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”
这段话不一定是孔子所说，但基本精神与孔子诗论中的“思无邪”，“乐而不淫，哀而不伤”的中和之说是一致的，只不过汉儒将这种说法更具体化。
第二节  《毛诗大序》中的正统文学观
    一《诗大序》的作者问题
    关于《诗大序》的作者，历来所说纷纭，计有子夏、卫宏、孔子、毛公等１６种说法。我们认为，《诗大序》的主要作者是毛公的说法是有道理的。孔子、子夏年代久远，其思想与《大序》中夹杂的汉儒思想有很大不同；《大序》的内容与《乐记》有很多相同的文字，所以很有可能是毛  摘自于《乐记》。所以，《诗大序》的主要作者应是毛  ，而当时和其后的汉儒也可能后来又加以修订，补充了若干内容。至于小序，其中的若干资料可能源于先秦，汉人如大小毛公、卫宏大约都参于过若干工作。
    二  《诗大序》基本理论
   《诗大序》虽然只是《诗经•关雎》前面的一段文字，但却可视为一篇相对独立的诗歌理论专论。其中所论及的诗歌创作、诗的功用、诗的风格等问题，对后世正统的诗歌理论产生过深远影响。
   １诗乐舞与情志的关系
诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
    作者在这里分析了诗乐舞三者与情感强弱的递进关系。在先秦文献中，谈诗的起源主要集中在“志”的方面，对情较少涉及，只有屈原赋中情志是合一的，但在当时不是主流思想。到了汉代，从《淮南子》开始，乃至于《乐记》，情志才开始统一，《大序》沿用了这一看法，将情志作为一个统一体来看待。这种看法的意义在于，中国历史上向来有“言志”与“缘情”的分别，道学家往往割裂二者，导致对各种情感抒发的抹杀。而汉人的情志统一，一来是合理的；二来对魏晋时期的“缘情”说的兴起起到了示范的作用。因此在批评史上有重大理论意义。
    孔颖达《正义》说：
   “诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之心志。 发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。”
   ２关于诗的社会作用── 讽谏说上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。
先秦的儒家说诗一是集中在言志，但对言何种志未明言；二是集中在诗的专对之才上，偏重于诗的交际功能上。但到了《诗大序》，开始鲜明地提出了诗的讽谏说，所谓上以风化下，下以风刺上；言之者无罪，闻之者足戒。对于加强诗的社会功能是起了作用的。在《荀子》中，没有提到过诗的讽刺作用，只是说诗乃先王制之以教育百姓；在《乐记》中，提到了音乐是与政治相通的，但也没有论及用诗来讽谕政治。而《诗大序》则首次明确地提出了讽谏的问题，具有重大的理论意义。
    到了东汉郑玄，以将之发展成为“美刺说”：“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以将匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。”      （《诗谱序》）
郑玄的美刺说，比讽谏说多了一个颂赞顺美的内容，这大概是因为到了东汉，汉王朝开始走下坡路，如果说在西汉统治者还允许甚至鼓励讽刺的话，到东汉，由于国势的脆弱，反到要求诗人“论功颂德”了。
    对于讽谏说，应一分为二看待。一方面，它对揭露讽刺黑暗有积极作用；另一方面，如过多地强调诗的讽谏，又会过于狭窄；所以要综合分析看待。
    《大序》中还有一段文字不属于讽谏说，但也涉及了诗的社会作用。
    “情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
这段话源自《乐记》，但又增加了二个内容，一是“正得失”四句，说明诗的巨大功能；二是增加了“经夫妇”五句，说明诗是先王用来净化社会空气、培养人的道德的教本。这种看法，当然也比孔子所说兴观群怨多识鸟兽草木之名作用要大。也由此说明诗在汉代的地位比先秦时期又有很大提高。
   ３诗六义其中比兴之法对后世诗歌创作和理论有深远影响。略。
四  小结
    总之，《诗大序》与《乐记》继承并发展了儒家正统的实用主义文学批评，也在诗歌的一般理论上有所进步。概而言之，约有以下几点：１在诗的起源问题上提出了物感说；２在诗的社会功用上，提出了讽谏说；３在儒家中和的审美理论基础上，提出了“主文谲谏”的艺术方法，对于发展含蓄婉曲的艺术风格有重要的贡献。４把艺术创作中的情提到了一个重要位置，情志合一的提法有助于魏晋时期“缘情说”的发展。，第三节  王充的文学批评理论
    东汉前期，是汉代谶纬神学占统治地位的时期。谶纬神学是自西汉董仲舒以来对先秦传统儒家改造的结果，是不同于先秦儒家思想的新儒家。谶纬神学的核心是强调天道主宰人道，君权神授，把当时的社会秩序看成是神的意志的体现。谶纬神学的盛行，使得社会上各种虚妄邪辟的事情成为畅销货色。它自然引起了一些象桓谭、王充这样的既有头脑，又有勇气的思想家的反对，王充的《论衡》八十五篇以“疾虚妄”为题，向当时的思想界发出了一拳重击。
    过去有学者认为王充是异端思想家，其实王充应是地道的儒家正统思想的接受者。对于汉代流行的谶纬神学的思想而言，他当然是异端，但对于传统儒家而言，他却不属异端，而是正统。他主要接受的是荀子的儒家思想，并稍有突破。所以从总的方面而言，他还是一个儒者。
    王充的文学思想大致有以下三方面的内容：
    一  提倡真实  反对虚妄
    《佚文》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。”
    以《论衡》一书与《诗》三百相比美，说明他写作有着明确的目的，就是指出虚妄之非。他还在《对作》篇中分析了当时的人们何以喜欢虚妄的东西：
    “世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。何则？实事不能快意，而华
    虚惊耳动心也。是故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传。听者以为真然，说而不舍；览者以为实事，传而不绝。不绝则文载竹帛之上，不舍则误入贤者之耳。”对社会上奢尚虚妄的习气深恶痛绝。并在不少篇目中对社会中流行的种种虚妄之词一一进行辨驳，可参阅《福虚》篇中记载的楚惠王吃酸菜时将蚂蟥吃下去的故事，揭露了楚惠王的虚伪性。
    由于王充突出地强调真实性，所以它对文学的夸张和语言的夸饰问题不能够很好的处理。这表现在，他在理论上虽然对虚构夸张有正确的认识（可参阅“三增”即《语增》、《儒增》、《艺增》中的有关论述。），但他对虚构夸张的理解和赞同仅局限在几篇儒家的经典上，如对《诗》”鹤鸣九皋，声闻于天。”就肯定它是“增之也”；对《大雅•云汉》一诗“维周黎民，靡有孑遗。”也肯定它是“增益之文，欲言旱甚也。”但对其他大部分文章中的虚构夸张却都当作是“虚妄之言”而加以否定。如他对儒书中写到的说武王伐纣“流血漂杵”“伏尸百万”，对有书中说尧舜因过度操劳而“尧若腊，舜若腒”；对桀、纣等暴君写如“垂腴尺余”这类刻画地非常精采的文字也予否定（见《语增》），表现出它在理论运用方面的偏狭。同样的情况还见于他对神话传说的批判，表现出他对文学艺术的隔膜。
    二  劝善惩恶  为补世用
   《自纪》：“为世用者，百篇无害；不为世用，一章无补。”这是对先秦儒家实用观的极端发展，虽然这一提法有促进文学干预现实的作用，但又过于绝对。
    他还鲜明地提出了文章应该劝善惩恶的主张，《佚文》：
   “文岂徒调笔弄墨为美丽之观哉？载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。
这里的“文”是广义的文，其优胜之处与不足之处与上一段引文一样，有积极的，也有消极的。
    以此理论为标准，他批评辞赋，《定贤》曰：
   “文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辨然否之实，虽文如锦绣，深如河汉，民不觉是非之分，无益于弥为崇实之化。”
因此，王充的文学批评，显示了极为功利的批评倾向。对此，也应该一分为二。
    三 文质统一  内外相符
   《超奇》：
   “文由胸中而出，心以文为表。……有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。……”
这一思想是对儒家传统文质观的继续。
    四  反对复古  提倡独创
    在所有文人当中，王充最赞赏的是富于独创精神的文人。在《超奇》篇中，他把文人分为好几类：
    “夫能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒超文人。故夫鸿儒，所谓超而又超者也。”
他认为孔子的《春秋》之所以高超，就是因为它不因袭鲁《史记》，“立义创意，褒贬赏诛。”“眇思自出于胸中也。”他认为这类思想家要高于史学家，所以对董仲舒的评价甚至超过了司马迁。
    王充的这种评价固然有可商兑之处，但在破除中国古代文人“述而不作”的风气方面，还是有意义的。就当时而言，对经生的死守章句、鱼虫亥豕的皓首穷经，有一种醍醐灌顶的猛醒作用。对后世而言，对韩愈的陈言务去，嘎嘎独造的理论倡导也有启示作用。
四 小结
    总之，王充是一个思想十分庞杂的思想家，他的文论，从总体上来说，是对先秦儒家诗论的继承，但又有明显的时代印记。他的思想中最有价值的是他对真实的强调，这是王充有别于其它理论家的独特之处。虽然其中有过火的地方，但无论在当时还是对以后，这一思想都曾产生过影响。比如刘勰论《楚辞》就有与王充相合之处。另外他对文学独创性的强调也影响于后人，产生过积极影响。
    但整体看来，王充对文艺是有隔膜的，他所说的一些话对艺术的发展是不因此它对后世的总体影响比不上《乐记》和《诗大序》。第四节  汉代的其它文学批评
    一  司马迁的“发愤著书说”
    见《太史公自序》“昔西伯拘里，……”一段。
    司马迁的“发愤著书说”是对孔子“诗可以怨”的具体发明，说明历史上有名的著述都是心有郁积，不得通其道，故述往事，思来者，成为传世的佳作。这一思想对后世有深远影响，象韩愈的“不平则鸣”，欧阳修的“诗穷而后工”等一系列有关怨的诗论就受其影响。可参阅钱钟书《诗可以怨》一文。
    二  汉代文人对楚辞的批评
    楚辞，是汉代文学批评所关注的一个焦点。从淮南王刘安开始，到司马迁、杨雄、班固、王逸等，都对楚辞进行过各不相同的评价，从中可以看出汉人的部分文艺观。
    汉代评楚辞大致有两种倾向，一是对楚辞在怨、在运用神话传说方面持肯定态度；一是对之持部分否定的态度。
    持肯定态度的有淮南王刘安，他曾受武帝之命写《离骚传》，但未能流传下来，据班固《离骚序》，知刘安还写有一篇《离骚传序》，原文曾被班固引用，故得以流传。据班固所引的内容来看，刘安的这段一百多字的短文后被司马迁用在了《屈原列传》中。刘安在这段不长的文字中，对屈原的怨刺、人格乃至于艺术上比兴寄托的手法都予以肯定，并且给予了极高的评价。
    刘安之后的司马迁在本传中又在刘安评价的基础上又作了重要的发挥，更加突出了《离骚》怨的特点，并对屈原表示了极大的同情，他还能结合其他一些遭遇坎坷的思想家和文人的命运，在《太史公自序》中概括为“发愤著书说”，使之成为一条艺术创作的规律。
    对楚辞持否定意见的人多是对儒家传统习染很深的人，在他们的评价中，可以见到明显的矛盾的状态，一方面他们也对屈原的人格景仰，但另一方面，由于儒家思想作怪，他们又对楚辞中的浪漫主义风格和手法及屈原在作品中对楚王的怨愤持否定态度。这类评论家有司马迁稍后的杨雄、东汉的班固，他们均表现出了两面性。他们肯定的多是屈原的人格，否定的多是楚辞中屈原流露出的怨愤、“露才扬己”及作品中表现出的浪漫主义的手法。说明人性与儒家道德观在他们内心引起的冲突是明显而深刻的。
第二编  魏晋南北朝时期的文学批评
第一章  曹丕与陆机的文学批评
第一节  曹丕及其《典论•论文》
一  生平与思想
    沛国谯（今安徽亳县）人，魏文帝。今存《魏文帝集》二卷，《三国志•魏志》有传。
    初好文学，写《典论》尚在太子时，颇重己作，曾素书予孙权，纸书与张昭。后刻石立于庙门之外及太学，凡六碑。
二《典论•论文》所涉及的理论问题
    1，关于文学批评的态度和原则
曹丕根据过去文学批评存在的两种不良倾向，提出了“审己度人”的批评标准。以往批评中存在的两种不良倾向是：ａ贵远贱今，向声背实。ｂ于自见，谓己为贤。
    他提出的主张是“审己度人”。
    ２，文气说
    中国文学批评史上广有影响的“文气说”是从《典论•论文》开始的。但气的运用则有较长的历史。
    曹丕的《论文》开始鲜明地提出了“文以气为主”的主张。并用以分析作家不同的才情与作品的不同风格。曹丕的“气”一指作家的才情气质，二指与作家气质相通的作品的艺术风格。
    曹丕的“文气”说不同于孟子的“养气说”，因为孟子的养气主要指的是道德内容；也与刘勰的“养气说”有区别，《风骨》、《养气》诸篇认为气是后天形成的，是可以由养而致的，而曹丕的“文气”则是先天的，“虽在父兄，不能以移子弟。”其后论文气较有名的有韩愈的“气盛言宜”说；有苏辙论文气“文者，气之所形。”（《上枢密韩太尉书》）是对韩愈说法的发展，认为文气合一。
    ３，文体论
    共论述文体八种，诗赋外，多是应用文字。
    提出文体的主张，主要是根据当时现实中一些公文的写作存在一些问题。象铭诔两体，自汉以来，对传主的溢美之辞非常普遍，所以提出“实”字加以规范；书论之体重在说理，所以不能逞以华丽之辞，故提出“理”字加以规范。
    文学批评史上人们较为重视曹丕提出的“诗赋欲丽”的主张，这诚然是文学批评的一个进步，因为此前人们对诗赋作为一个独立的门类的认识还是不明确的，如将《诗》列为经，对楚辞汉人除司马迁外，正统文人对其艳丽的辞采和运用神话传说持否定态度，对乐府也难入主流作家的视野；对赋虽然认识到它不同于经史子部，但社会中人对之还是视为小道，甚至它的一些文学辞采也被目为“竞侈宏丽”而受到指责。所以虽然自汉代以来文学创作日益表现出美词丽句的倾向，但在理论上是相对滞后的。在这个意义上，曹丕的“诗赋欲丽”就有了重大的意义。
    4，文学价值论
    一些文章本身具有政教功能，尤其诏策、奏表、盟誓、檄文、封禅文等，对国家军政大事相关，可以说是“经国之大业”，其他诸如子、史、集部也各有功用，诗赋的讽谏作用也被儒家所重视，李充《翰林论》赞应璩诗“风规治道，盖有诗人之旨焉。”所以说“文章乃经国之大业”是有根据的。
    至于文章对于个人：乃不朽之盛事“也为曹丕所重视。他的《与王朗书》说：
   “生有七尺之形，死唯一棺之土。唯立德扬名，可以不朽，其次莫如著篇籍。疫疬数起，士人凋落，余独何人，能全其寿？故论撰所著《典论》、诗、赋，盖百余篇。”
这是自春秋时代的“三不朽”说的继续，是对扬雄以来所兴起的个人著述风气的发扬。
    但文学的娱乐作用美感作用曹丕在《论文》中却没有提到。但从他写了不少诗赋，有提出“诗赋欲丽”的主张来看，起码他是不反对文学的娱乐和美感作用的，只不过他作为一个政治家，更多地考虑经国的问题而已。
    在同期的作家中，应  《文质论》则肯定文学的娱乐美感作用，其后陆机则肯定文学的抒情作用。
第二节  陆机和《文赋》
    一、生平与思想
    生于东吴名将之后，祖父陆逊为丞相，父抗为大司马。
    ２０岁前，长于国破兵乱之际；后拜张华，结识名流权贵，后附赵王伦、成都王颖，后被宦人诬有反意，被杀，云亦被杀。机时年４３岁。
    政治上以儒为主，兼具道家思想。
    文学上赋及文成就高于诗，诗以拟古为多，赋以抒情小赋为主。
    关于《文赋》，杜甫《醉歌行》说“陆机二十作《文赋》”，后又有４１岁作，入洛后作等三种说法。从《文赋》所表现出的对文章的成熟看法，作《文赋》时应不止于２０岁。
    二、关于《文赋》
    《文赋》中的思想以道家思想为主。在言意关系上，他主张言不尽意；在创作心理上，主张虚静；在陶炼文思时主张顺应自然天机。
    《文赋》在后世很有影响，魏晋时期几个大家都不同程度受到陆机影响。
    章学诚《文史通义•文德》说：“刘勰氏出，本陆机氏说而倡论文心。”其中《神思篇》、《物色》篇都可以看出《文赋》的影响。
    齐梁声律论亦源于陆机。四声八病。
    萧统《文选序》的基本思想亦脱胎于陆机。“事出于沈思，义归乎藻翰。”
    物感说对刘勰、钟嵘有影响。
    缘情说对批评史的影响深远，屡被人提及。此外陆机关于构思、灵感、继承与革新、风格、文体、结构等方面的论述都对后世有影响。
    此外，《文赋》作为美文，是后世重要的蒙学读物，许多选本均予以选录。
    三、分段析论
    1、小序乃全文之关键，论述了“意不称物，文不逮意”的问题。其中意乃构思中的“意”，说明全篇是讲构思的问题。
    其研究的模式为：物 ── 意 ── 文
    其要解决的问题是：非知之难，能之难也。
    2、第一小段讲创作前的准备，论述学习古人和酝酿感情。学习古人是为了陶冶性情，增加知识，解决“文不逮意”的问题；但仅此还不够，还要解决感情的问题，感情是由感物而来，所以“遵四时”四句讲四时之感物。
陆机的感物说的多是自然物，其后钟嵘《诗品》才将社会物列入物感行列，刘勰《时序篇》“文变染乎世情，兴废系乎时序。”也重视世情。
    3、第二段主要讲创作灵感和艺术想象问题
    前人论述此段文义的见《文赋集释》第４１页。
    论述了想象的两个阶段：ａ  由“收视反听”到“心游万仞”，即先保持虚静状态，然后启动想象。从陆机描述的这个阶段看，他受到道家影响，即以无生有，当其无，有之用，这是想象的初始阶段，由收视反听到心游万仞。ｂ  当灵感来临之际，想象与外物产生密切的联系。在灵感阶段，想象具有以下的特征：１不受时空限制；２意与物结合在一起，相互作用，产生作品的“情”。  ｃ  新颖的文辞产生于灵感勃发之后，“于是沈辞怫悦，若游鱼之衔钩。”四句。
    从这段文字中，可以看出陆机已经认识到了关于想象的这样几个重要的问题：一是想象是由对外在事物的感触之后产生的；二是想象经历了由无到有的先期过程；三是想象是主客观互动的过程；四是想象具有超时空的特征；五是新颖的艺术语言必定是产生于灵感的后期。这样程度的认识，是难能可贵的。
    ４ 第三段讲在结构上如何布置文辞及意与辞的主从关系
其中要点有三：
⑴  尽量使构思中的意象能够用文辞充分地表现出来；
    ⑵  写作中出现或顺利，或艰涩的情况，要靠虚静的心态去促使文思流利；
    ⑶  在意与辞的关系上，以意为主。
    ５ 第四段从意与辞两方面说明行文的乐趣。
值得重视的有两句：⑴  “课虚无”句乃道家有形生于无形，有声生于无声之意；  ⑵  “函绵邈于尺素”句，即后世绘画上所说尺幅千里之义。
    ６ 第五段论文学体式风格
    ⑴曹丕将文体分为八类，计有奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋；陆机分为十体，计有诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说；与曹丕所分相比，多了箴、颂二体，以“说”体换了“议”体。
    ⑵论述了作家个性、审美爱好的不同，决定了他们作品的风格各异。见“夸目者尚奢”四句。
    ⑶论述了文体不同，对作品风格的要求不同。
    ⑷“诗缘情而绮靡”具有重要的理论倡导意义。
    这一句的意思有两个，一是情动于中才发而为诗；二是指诗是一种美妙动人的体制。  还有一种说法是绮指文辞，靡指声音。可备一说。
    ⑸“离方遁圆，穷形尽相”表现了艺术概括的思想。
    ７其他理论
四  小结
    这是文学批评史上第一篇用赋的形式论文的著述，本身就很美，当然也会对表达思想有不利的一面，但总体上是一篇很好的论文专著。
    它的贡献主要在于两点，一是鲜明提出了“诗缘情”的主张，对后世有很大影响。二是它首次具体地探讨了艺术创作的各方面问题，其中对物、意、辞三者关系的论述，对艺术想象的论述，对文章立意、措辞、声律的论述等，都是有开创意义的。至于其他有关写作的细节问题，也提出了一些有价值的意见。它对南朝文学批评的影响也是不可低估的。

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楼主是伟大的！但是还想问一下这个哪个学校的版本啊？

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