中南大学网络文学讲义

第一讲 网络文学的生态背景

第二讲 网络文学现状走势

第三讲 网络文学的创作嬗变

第四讲 网络文学的叙事方式

第五讲 网络文学的传播接受

第六讲 网络文学的批评方式

第七讲 网络文学的价值分析

第八讲 网络文学的反思前瞻

课程发展历程



本课程的形成和发展经历了几个阶段：

1．网络文学课程缘起阶段：上世纪90年代“科技美学”、“影视艺术欣赏”课程的开设。90年代初，学校在理工科专业开设了“科技美学”选修课，课程负责人欧阳友权曾获得“高科技美学研究”的省级和校级科研课题。该课程从美学角度介入现代科技，辨析科学技术中的人文精神和审美价值，这为互联网出现以后迅速走进网络文学研究、设置网络文学课程，奠定了一定的基础。从1996年起，开始在全校开设“影视艺术欣赏”课，这涉及到电子媒介与现代艺术的关系，授课者开始把新媒介纳入到自己的视野，这就为后来研究网络文学、开设“网络文学”课程打下了较好的基础。

2．网络文学课程设立阶段：2000年首先在中文专业本科生中开设“网络文学”选修课。随着1994年我国以“·cn”的域名加入国际互联网，汉语网站迅速涌现，联网计算机和网民数成倍增长，文学网站和门户网站的文学频道也如雨后春笋一般出现在网络空间。“榕树下”、“大唐中文”、“橄榄树”、“白鹿书院”等一大批文学网站和《第一次的亲密接触》等一大批网络原创文学的出现，把网络文学推向文学前沿。本课程负责人从1999年开始研究网络文学，并发表了《互联网上的文学风景－－我国网络文学的现状调查与走势分析》等论文，在文学界产生了较大影响。2000年，在修订中文专业培养方案时就增设了“网络文学”的选修课，制定了相应的教学大纲，自编了教学讲义，使这门课程初具雏形。2001年，课程负责人获得了网络文学研究的教育部十五规划课题，2002年，又获得了国家社科基金课题“网络对文学发展的影响与对策研究”，2003年在人民文学出版社出版了《网络文学论纲》，2004年又在中国文联出版社出版了由学科团队撰写的“网络文学教授论从”（欧阳友权主编，1套5本），从而确立了这一特色课程全国的地位。

3．网络文学课程发展阶段：2001年开始在中文专业开设“网络文学”专业选修课，在新闻专业开设“网络文学”选修课。随着网络文学影响力的日渐扩大，大学生中的文学网民也在迅速增长，上网阅读作品较之于阅读书本报刊作品更为便捷，因而，“网络文学”的课程开设有了更大的需求。于是，我们不仅在汉语言文学本科生中开设了“网络文学”专业选修课，而且在广播电视新闻学本科生中开设选修课。选课的学生十分踊跃，课堂气氛十分活跃，这门课程的影响力也越来越大。随之，中南大学文学院召开了我国首届“网络文学与数字文化”学术研讨会，在会议讨论中，使网络文学教学中的问题得到了深入探讨，高校同行取得了许多共识。

4．网络文学课程完善阶段：2002年在原有课程的基础上，面向全校本科生开设“网络文学”文化素质课。同时开始招收网络文学方向硕士生，在博士生中开设网络文学专题研究课。这一年，我们修订了网络文学教学大纲，制作了网络文学电子课件，完善了网络文学课程的试题库。还成功获得了湖南省“网络文学研究基地”，课程负责人欧阳友权被选为湖南省网络文学委员会副主任。这些都大大加强了网络文学课程的研究力量，所取得的一系列研究成果也对网络文学教学产生了强大的支撑力量。特别是网络文学作为全校大学生文化素质课程开设，使该课程在全校产生了广泛的影响，课程体系进一步完善，教学质量也得到进一步提高。

一、网络文学与传统文学表征危机
要说清楚网络文学还得从传统文学的生存背景说起。

文学活着，但活得很累。不是因为作家突然间失去艺术追求和才情，不是因为读者丧失了对文学的希望和兴趣，也不是社会没有为文学创作提供良好的土壤，主要是文学的生态变迁改变了文学的历史坐标，调整了可供言说的现实语境。于是，人们心目中生生不息绵延了几千年的传统文学，在20世纪走向21世纪的历史拐弯处突然出现了生存的困境，本来活得很滋润的文学，竟然面临对“活法”的选择。21世纪初的文学狂欢场上诱惑很多，文学活得艰难却无人分享艰难，谁是拯救文学的上帝？文学的世纪宿命是什么？这便是我们今天阐释网络文学需要廓清的现实背景。

1、表征危机下的文学宿命
网络文学的历史机缘来自传统文学自身的表征危机。当历史踏过21世纪门槛的时候，文学的生态背景已经发生了巨大变化；而生态背景的变化又带来文学本身的巨大变化，这种变化从表层和深层两个层面上席卷而来。

从表层上看，世纪之交的中国文学，首先是在市场经济大潮中失去了轰动效应，无可奈何地走向边缘化。我们的文学是在20世纪90年代初才真正走向“熊市”的。人们不会忘记，在新时期文学发轫之初，伴随着思想解放的春风，文学该是度过了一段怎样的花样年华！那时候，伤痕文学、反思文学、改革文学、知青文学、现代派先锋文学……一浪高过一浪，朦胧诗热、短篇小说热、中篇小说热、话剧热、散文热……在曾经的历史舞台上占尽风光。多少人以一篇小说、一首诗歌便可扬名立万。进入90年代，市场经济取代了计划经济，经济建设取代了政治中心，社会进入了一个告别与进入、解体与建构的嬗变期，文学面临着前所未有的困惑、尴尬和危机。凭一部作品即名扬天下的时代一去不返，文学从社会文化的舞台中心退居边缘，精英文学又从文学的舞台中心退居到文学的边缘。一些文坛坚守者如张承志、张炜、韩少功等，面对商品经济的崛起和人文精神的沉沦痛心疾首，他们以笔为旗，抵抗妥协，固守文人的精神家园；一些人调整策略写起了“俗文学”、“亚文学”、“准文学”，在文学的商品化上玩起了“擦边球”；另一些人则干脆搁笔下海，弃文经商。被人称作“巴山鬼才”作家魏明伦为自己开办的文化经纪公司所撰的那副对联对此有十分形象的描述：

西施弄桨范蠡荡舟美女功臣皆下海

红袖当垆青衫掌勺佳人才子早经商

世纪之交的中国，社会兴奋中心发生了战略转移，文学一旦适应不了这种转移，便失却了为社会代言的资本和前提，这样，它不可避免的被遗忘在心灵的角落和社会的边缘。

其次是“快餐文化”的迅速膨胀，挤占了文学的市场份额。表现崇高、严肃、儒雅的纯文学作品在读者市场知音日稀。写诗的比读诗的多，演戏的比看戏的多。号称文学期刊“四大名旦”的《十月》、《收获》、《钟山》、《花城》竟出现“皇帝女儿也愁嫁”的生存危机。从1998年起，许多纯文学刊物纷纷停刊或转向，《昆仑》停刊了，《漓江》停刊了，《峨嵋》、《小说》也相继停刊了，曾培养了一批文学湘军的《湖南文学》改成了大众文化读物《母语》，让圈内人大跌眼镜。与之相反，那些“亚文学”、“软文学”、“快餐文化”类读物，那些以通俗化、媚俗化、大众化、娱乐化为特色的言情、武侠、传奇类作品，以燎原之势迅速抢占了大众文化阅读市场。一时间，以花鸟虫鱼为内容的休闲文学，以出卖隐私为特征的“小女人散文”，以躯体写作为卖点的“美女作家”，充斥了文化市场，打乱了80年代初纯文学一统天下和80年代后期、90年代前期雅文学与俗文学平分秋色的文学格局。

再者是视听霸权对文字媒介的挤压。这里所说的“视听”指视听传媒载体，即广播、电视、电影等大众传媒及其艺术文化形式。美国传播学理论家库利说过，“传播的历史，是所有历史的基础”。加拿大现代传播学家麦克卢汉的名言则是：“媒体会改变一切。不管你是否愿意，它会消灭一种文化，引进另一种文化。”而希利斯·米勒的名言是：“媒介就是意识形态。” 不同时代传播媒介的不同特点，必然对包括文学艺术在内的人类精神生活方式产生深刻的影响。现存的文学作品主要是以书本、报纸、期刊杂志等印刷文字媒体为传播方式的，它较之于古代龟甲简牍之刻写已是巨大进步，但20世纪初叶以来，电影、广播、电视传媒的出现，其直观快捷的传播方式使它们迅速在传媒市场赢得先机，文字传播的物质当量性（如书籍期刊的重量感、报纸的平面形体感）和语言艺术的形象间接性，使文字载体从昔日的媒介优势一下子转变成为媒介劣势。在我国，电影诞生于1905年，电视业始创于1958年 ，而广播传媒在20世纪中叶便普及到千家万户（如“村村通广播工程”）。如今，影视不仅成为人们业余文化生活的首选，而且随着这些媒体的延伸物如CD、VCD、DVD、LD覆盖面的拓展，视听传媒已形成明显的媒体霸权和接受强权。例如，如影随形的电视广告几乎主宰了我们的日常消费和生活取向，让“我们把身体委托给没有生命的媒介，然后，再凭借那种虚构的化身的力量在现实的世界里行事。”‚ 电视娱乐节目挤占了人们阅读小说的时间，许多文学名著也要借助影视改编然后才能走进读者大众。《三国演义》、《红楼梦》、《水浒传》、《西游记》等经典名著通过改编的电影或电视剧而得以普及；而钱钟书的小说《围城》1947年出版后，所知者寥寥，1980年再版后也只有圈内人读评，可当1997年该作品改成电视剧在全国播出后，立即引得洛阳纸贵，在1999年11月全国畅销书排行榜中，小说《围城》竟排名第三！2000年有人曾挑选了100部中外文学名著作了一次“现代受众了解文学作品的途径调查”，结果表明，有60.5％的人是先从电视、电影、广播、戏剧等非文字传播渠道了解这些作品的。其中，有18.5％的人在影视等媒体上接触了以后再去看原著，而其余的人看了影视、戏剧后，就不再看原著了。ƒ 这基本上反映了视听传媒对文字传媒的挤压状态，也是文学出现表征危机的重要原因之一。正如希利斯·米勒在谈到“电信时代”对文学的影响时说的：

照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、无线电收音机、卡式录音机、电视机，还有现在的激光唱盘、VCD和DVD、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网－－……几乎每个人的生活都由于这些科技产品的出现而发生了决定性变化。……文学在这个时代里可谓生不逢时。

生不逢时的文学除了表现为上述的表层困境外，还被嵌入了深层的价值危机。这种危机潜藏在文学生存的背后，但却对文学存在的合理性构成致命威胁。

首先是文学审美价值的表征危机。譬如，就作品而言，文学作品的价值内涵取决于它的艺术审美价值，一个作品审美价值常常表现为艺术的独创性、存在的一次性和美感魅力的持久性，特别是那些文学精品，更是人类精神世界的一道彩虹，其价值是永恒的。然而，商品社会的艺术产品通常摆不脱市场经济中价值规律的纠缠，有时不得不以有限的货币来表征无价的艺术永恒，于是，艺术惯例中的价值基础便发生了动摇。就作家而言，一个有艺术追求的作家，他从事文学创作是要表达一种精神的旨趣，或负载生命搏击的心路历程，其最高的艺术目标是以无限的精神追求去追求精神的无限和永恒，以构筑人的精神家园，然而，精神审美在现实世界中的不断贬值，使文学家面对是物欲的入侵、享乐的放纵和对崇高的放逐，这样，本来是表征精神纯粹的文学和文学家，便被无情地抽空了价值底蕴。再就文学接受市场而言，按英国学者迈克·费瑟斯通的说法，现代社会是追求“消费时的情感快乐及梦想与欲望” 的时代，享乐主义的价值观造就的文学受众，往往是务实胜于务虚，求乐多于求美，悦耳悦目甚至悦肉悦欲淹没了悦心悦意和悦志悦神，这时候，纯文学、精英艺术已经由卖方市场变为买方市场，最能表征艺术审美价值的优秀文学被挤兑到文化消费的边缘，通俗文学（有些甚至是庸俗文学）、快餐文学、准文学乃至非文学却风景这边独好，广受大众青睐，于是，出现“曲高和寡”与“媚俗获众”的艺术悖论便在所难免，文学审美价值也就在文学活动的消费和欣赏环节上又一次被颠覆了。

其次是人文精神价值的表征危机。文学的终极价值表征在于其所展现的人文精神，这是文学价值论的最后底线和最高坐标。然而，20世纪90年代以来，文学的人文精神价值正受到前所未有的挑战。1993年，《上海文学》发表了王晓明等5位学者有关“人文精神危机”的对话，引发了一场文学界人文精神大讨论。对文学的人文精神危机，持论者有这样表述：

我们所感受到的人文精神的危机有两重。首先，我们正处在一个堪与先秦时代比肩的价值观念大转换的时代。举凡五千年以来信仰、信念和信条无一不受到怀疑、嘲弄，却又缺乏真正建设性的批判。不仅文学，整个人文精神的领域都呈现出一派衰势。在商品经济大潮的冲击下，穷怕了的中国人纷纷扑向金钱，不少文化人则方寸大乱，一日三惊，再也没有敬业的心气、自尊的人格。更内在的危机还在于，如果真的有了钱就天圆地方，自足自在，那当然可以不要精神生活，人文精神的危机不过是那批文化人的生存危机而已。但是，一个有五千年历史的民族真的可以不要诸如信仰、信念、世界意义、人生价值这些精神追求就能生存下去，乃至富强起来吗？

这里把文学的人文精神危机完全归结为商品经济，而忽略了历史转轨时期观念的裂变和全球化时代语境的巨大冲击，未必准确、全面和到位，但问题的提出本身确实抓住了这些年文学价值表征危机的命脉。对人文精神的讨论及其种种回应，体现了当代知识者的活力，体现了他们对精神价值的近乎本能的向往和追求。它说明今天的知识分子并没有丧失对生活的敏感，他们清楚地知道自己的精神困境，也强烈地渴望走出困境，并有意激发那些自救者的勇气，使他们更深入地透视当前的文学现实，也更深入地透视自己。

直面20世纪末叶的文学，其人文精神危机的表现形式主要有：（1）丧失信仰，拒绝责任。把文学视为个我的情绪排遣或文字游戏，而让文学的“请命”、“代言”、“载道”、“经国”功能停止。（2）逃避崇高，颠覆神圣。一些作品常常以调侃冲淡生存的严肃性，把承担化为笑料，将神圣变成嘲弄，对崇高作反讽和无谓式消解。（3）理想虚无，终极关怀迷失，在文学中淡化历史，瓦解中心，削平深度和审美距离，将个人经验化作艺术能指，以写实的琐屑文本替代终极关怀的人文向度。（4）媚俗与自娱。创作动机上媚俗物欲，作品内容上媚俗情欲，艺术表达上媚俗心欲，使文学活动成了“欲望的狂欢”，文学的精神净化和人文升华功能遭到异化和撕裂。（5）审美想象力弱化，文学的创造性被简化为文化工业的复制。文学的舶来品、赝品、拼接品、复制品增多，宏大叙事、精品意识、艺术的独创性渐渐隐退出文学视线。如20世纪90年代以来，我国每年出版的长篇小说都在400部以上，可很难找出洪钟大吕之作，这充分说明这个时期文学整体创造力的衰退。

人文精神是人类成就天下的大智慧，也是文学的价值基础和文学家必须面对的源泉。从哲学上看，人文精神就是人之所以为人的一种理性觉识、理论认知和实践规范，是对人类的文明传统和文化教养的认同和珍视，是对人的现实“存在”的沉思，对人的价值、人的生存意义和生存质量的关注，对他人、对社会、对人类进步事业的投入与奉献；又是对人类未来命运与归宿、痛苦与解脱、幸福与追求的思考和探索，是对个人发展和人类走势的终极关怀，文学需要认同这种人文精神范式，也需要建设和培植这种范式。世纪之交的中国文学，在一定程度和较大范围内颠覆了这种范式，因而就出现了人文精神价值的表征危机。

正是基于上述文学的表层困境－－文学轰动效应而走向边缘化，快餐文化抢占了文学市场，视听霸权对文字媒介的接受性挤压；以及文学的深层矛盾－－文学之于艺术审美及其人文精神价值的表征危机，使得世纪之交的中国文学宿命般地走进了一个特殊的生态背景，从而迫使文学在新的选择面前寻找新的生存方式。

2、全球化范式中的失语焦虑
文学生态变迁的另一现实是面对“全球化”的挑战。希利斯·米勒曾说：“什么是全球化？这个词本身有点奇怪，它既表明一个过程，同时也指一个既成事实。它有时指已经发生了的事情，而有时则指正在发生的事情，或许离完成还有一段长长的距离。人们可以说，我们已经被全球化了。” 这种描述很切合今天的中国人对“全球化”的感受－－因为全球化不仅意味着全球经济、政治、文化的一体化，还意味着现代化甚至后现代化，而中国的实际状况却还处在从农耕社会向工业社会转变的过程之中，这时候便说中国“被全球化了”未免危言耸听，但我们却又时时感受得到“全球化”的巨大影响。美国学者酒井直树把这种“前现代－现代－后现代”并置现象称之为“历史图式”。我们所论及的文学生态与文学活法就处于这种全球化历史范式中。

全球化带给文学的不仅是实现民族文学迈进“世界文学”的历史梦想，以及与世界文学对话的时代契机，更有殖民文化和话语霸权的入侵，弱势文化被悬置和吞噬的隐忧。因为世界的不平等造就的全球化，是与经济霸权、政治霸权、军事霸权、文化霸权等结伴而行的，而发展中国家的弱势地位使它在全球化文学对话的舞台上不可能获得平等的权利。于是，文学“失语焦虑”－－民族文学的声音喑哑和文学传统的根基失依，便成了全球化世界范式中难易化解的忧患情结。

中国文学在全球化图式中的失语焦虑源自全球化带来的文化危机。例如：

文化殖民对民族文化的浸染与渗透。马尔库塞当年就曾对后工业社会提出警告：社会以科技合理性为武器，可能粉碎一切超越性思想，同化所有反对派意见，最终以媒体优势消灭不同的声音。这种状况在工业化时代的媒体如报纸、广播、影视中已经初露端倪，而在后工业社会的全球化信息时代，则演化为严重的对发展中国家的文化殖民问题。1995年，西方七国集团在布鲁塞尔召开“七国信息技术部长会议”，第一次从政治上确定了“全球信息社会”的构想和方向。作为整个信息产业的核心，以美国为首的西方各国纷纷提出了建设信息高速公路的国家政策，掀起了全球信息化的浪潮。电子空间正成为各国政府继陆地、海洋、太空之后争先抢占的制高点。更为重要的是，在意识形态层面上，全球化与互联网结伴而行，已经成为发达国家消解和控制发展中国家殖民工具－－互联网及其信息的拥有者通过操纵意识形态话语霸权，迫使发展中国家公众的思维空间、思想观点、理解方式、想象力、审美意识、情感范型、表达媒介和行为方式乃至消费习惯等，都不可避免地受到强势意识形态的消解和同化。在这样的全球化背景下，世界强势文化正以自己的高科技优势和网络上通行的主导语言所组成的跨国信息流，对我国造成不对等的文化流向，而这种不对等的文化流向有可能使强势文化的经济、科技信息、价值观念、宗教信仰、意识形态等，侵染和渗透到我国的文化领域，遏制我国民族文化的发展，形成渐进式的文化殖民现象。这在文学领域表现为由创作新技巧到批评新方法再到理论新概念的全面“西化”，惟“洋”是举，生搬硬套，新名词狂轰乱炸，先锋模式全面移植，舶来品走俏等等。一时间，你玩萨特，我玩海德格尔；你学米兰·昆德拉，我学加西亚·马尔克斯。从创作上的表现主义、意识流、荒诞派，到批评中的新批评、结构主义、后结构主义，再到理论研究中的后殖民主义、新女权主义、文化研究……，在不到20年的时间里，我们几乎把西方社会近百年的各种文学模式都风车似玩过了一遍，结果却发现不仅自己民族中宝贵的文学传统被弃之不顾，而且“与世界接轨”的梦想不仅没有真正实现，还使自己处于文学失语的全球化焦虑之中。文化输入与输出的严重落差，让我们失去了民族文学的自信力，却又不得不面对文化殖民化的新威胁。

“现代化”的宰制与异化。全球化是举着“现代化”的旗帜挺进中国的。事实上现代化不单意味者物质的殷实，还潜伏着“现代化的陷阱”－－观念宰制和人性异化的危险。以快速进步的科技文明为基础的现代化大工业生产，一方面使职业分工细密严谨，物质财富快速增长，生产方式急剧变化，生活环境逐渐人造化；另一方面又滋生了工业社会生产一体化、系统化与个人生活自由之间的矛盾，以及财富与情感之间的不平衡，“物”对于人的压迫，人与自然初始关系的破坏等。在现代化憧憬中，人们迎来的有高度发达的生产力、丰赡的物质和便捷的生活方式，也有越来越大的贫富悬殊、绝对和相对的匮乏和贫困；既有成套的法律、法规和密布的警察、监狱网，又有层出不穷的社会丑恶和居高不下的犯罪率；既有越来越规范的教育系统和道德律令约束人们的精神和行为，同时也存在着普遍的道德沦丧、腐化堕落、卑鄙龌龊以及人与人之间的欺诈与敌视。所以，全球化中的现代化不应该是一种绝对的、不必反思的价值取向；现代化的美好梦想并不单纯是衣食无忧的生存乐园，还有精神的困顿、环境的恶化和个性的异化等人性溃疡的一面。美籍华裔学者叶维廉把全球化中的现代化称之为对第三世界的“宰制力量”，他曾一针见血地指出：

我们所说的现代化－－第三世界国家毫不迟疑地去追求实践的－－其实是被某种意识形态所宰制的变化过程－－亦即是走向由西欧和北美（近世几乎全指美国）的社会、经济、政治的体系，仿佛说，这些体系所提供的是所有开发中或开发社会最理想的模式。在这个模式里，又往往用“民主”之名美化之。……这个宰制力量，通过高度细分的管理结构操作、科学知识的技术化，所带动的工业化和城市化的激速变化及大众传播引发有关人种、社团、知性感性的均质化（异质同化）等，把人性物化、商品化、主体物品化和工具化。所以，现代化的过程在第三世界所发生的效用，一面是启蒙的，如所谓德先生与赛先生之可以“新民”；但另一方面则是压制的，如迫使本土文化的改观，迫使本土文化落入次要文化或落入遗忘。最显著的例子便是传统中国音乐之被推到边缘和我们的品味（音乐、衣饰、日常生活）之完全被西方淹没。所以说，“现代化”只是掩饰“殖民化”的一种美词。

这样的“现代化”不仅宰制了我们的生活，宰制了人们的观念，也宰制着我们的文学。这些年来的文学，要么扮演“现代化”诉求的“唱诗班”，要么成为现代化观念的实验场。这时候的文化人如果能在“文化缄默”时对此表示一点“失语焦虑”的背景省思已属难能可贵的了。

最后还有中文拉丁化的语言解构。民族语言是全球化时代民族文化自卫的最后一道屏障，因为强势文化通常都是通过语言倾销来实现其文化殖民，或是通过对民族语言的挤压来吞噬一种民族文化。因而，捍卫民族母语，就是捍卫一种民族文化的根。然而，在全球化图式中，强势语言常常借助政治、经济、军事的强权威胁着弱势民族语言，特别是现代英语对少数语种的殖民化渗透，更成为全球化中的一个突出问题。在国际互联网上，90％以上的信息是英语信息，而美国又操纵着英语的主流信息资源。于是，各民族之间在语言使用上的不平等就形成了《圣经》所说的“马太效应”：富有者，还要加给他，使他更多；贫穷者，连他已有的也得拿走，使他更少。英语化信息已经在互联网形成了语言垄断，而语言垄断又导致信息控制，进而出现生活方式渗透和思想观念灌输，其结果便是：

殖民主义（这里包括军事、文化、经济的扩张主义）在第三世界制造信仰情结，一面要弱化原住民的历史、文化意识，一面整合一种生产模式、阶级结构，一种社会、心理、文化的环境，直接服役于大都会的结构与文化。

中文的拉丁化是曾经是汉语言文字改革的一种有代表性的观点，并且曾有多种尝试在付诸实施。进入互联网时代以后，为了使汉语像字母语言那样方便科学化操作，易于进行计算机语言信息处理，中文拉丁化又一次被提上日程，这就为全球化图式中的民族语言解构制造了新的口实。实际上汉语言不仅仅是一种符号，或中华民族的文化载体，它本身就是一种文化、一种思维方式、一种民族精神，一种民族元典的认同标志、一种民族个性的恒定根基。中文的拉丁化断送的不仅是一种古老而端整的文字，更是为五千年中华文明掘造坟墓！特别是作为语言艺术的文学，一旦让汉字异化或西化，汉文学将不复存在。现在的文学，特别是网络文学作品中已经大量出现汉语言符号化、拉丁化趋势，如GG（哥哥）、DD（弟弟）、JJ（姐姐）、OK、bye-bye等。试想，如果汉字拉丁化成功，所有中国古代的文明典籍，在30年后便将成为死典，只有少数能看懂汉字的专家才可以接上文化深远邃古的根，只懂拉丁化中文的新生代便被完全切断。美籍华人叶维廉对此十分忧虑，他说：

拉丁化的中文必须尽量口语化和逻辑化才可以达到传达的极致，但这样一来，文言文所代表的整套美学、哲学、文化的视境便完全破坏，而把思维方式逐向近似印欧语系中的分析性和圈定性那种暴虐的行为－－亦即是使我们的思维方式同化于他们工具化的理性主义。‚

一种语言的解构与另一种语言的建构是相辅相成的。当我们的民族语言成为全球化祭坛上的牺牲品后，由文化商品和消费活动构成的一种国际语言就将代替原初的民族语言。那时候，全球化图式中的失语焦虑就将演绎为失语悲剧，民族文学的生态根基就更加岌岌可危了。

3、“读屏”时代的乌托邦
处于生态困境中的文学终于找到了新的生存机遇，这便是“读屏”方式的出现为它提供的历史契机。“读屏”也是电子媒体称“第四媒体”的传播方式，即通过连通网络的计算机，在电子显示器上接收和发布信息。读屏所引起的“数字化革命”使人类正面临有史以来最深刻的社会巨变：它改变了我们用以记录和传播信息的符号，改变了知识的形态、内容、传播和接受的方式，开启了人类历史上一个崭新的文明形态。因特网把地球上的每一角落，从宏观到微观，乃至从“过去”到“未来”，都搬到我们面前的屏幕上，把千千万万智慧的大脑联系起来，共享巨大的全球知识库，并把每一种新思想在瞬间传遍世界；虚拟实在使我们身临其境地进入到信息网络之中，让我们领略“赛伯空间”的美妙和神奇，超越现实世界的束缚，运用人类的智慧和想象力创造出自然界本不存在的属人的新天地和新境界；多媒体技术则超越印刷文化中一字字、一行行、一页页的阅读方式，把文字、数据、图像、声音集成起来，实现图文一体化的丰富而生动的组合；……

这一切都意味着文学命运的转机，意味着文学存在方式的变化，意味着网络文学革命的到来，甚至是文学改朝换代的开始。但同时应该看到，计算机只是一种技术而不是艺术，网络只是一种沟通世界的工具而代替不了文学创作本身，“读屏”还只是大众阅读方式之一种，它不可能在短时间内完全代替纸介质印刷文字的书面式文字阅读。网络文学作为新时代文学活法之一种，既是对传统文学窘境的救助，同时也需要有对“读屏乌托邦”的省思与自救，因为计算机网络及其文学一经问世，便面对这样三种现实的悖论：

（1）“E体”突围：是救星还是末路？文学与计算机网络的“一见钟情”，首先是改变了文学的流播渠道和生存方式，实现了文学的载体革命：由传统的纸介质媒体转变为现在的“E媒体”（Electron Media电子媒体），从印刷文字的单媒介语言艺术转变为数字化存在的多媒体艺术。从此文学又多了一种活法，又增加了一种存在形式，又变换了一种另类面孔。有人为之欢欣鼓舞，称计算机网络为文学的救星，网络文学是文学的新星；有人对之深表怀疑，认为这种麦当劳式的文化快餐大不了是智能化技术游戏，成不了什么气候；有人甚至悲观地提出网络文学是文学式微的死胡同，是无从救赎的文学走向末路的标志。当网络文学还不能以亮色吸纳关注、以实绩清除浮躁的时候，怀疑论者在目前更有市场并理由十足并不足怪，因为产生仅短短几年的网络文学，相对于发展了千百年的书写和印刷文学，不仅显得稚嫩和肤浅，而且单靠媒体的突围而没有文学质量和审美价值的自证，任何文学都无从赢得自身存在的历史合理性。

1994年3月中国获准加入Internet，网络域名被确定为·cn。截止2006年1月17日，我国上网计算机数已达4950万台，网民有1.11亿，虽然2000年以来由于国际金融市场上的NASDAQ指数下降，网站纷纷裁员，但网络文学的热潮却并没有因此而降温。文学圈内的人都感到，不论目前网络文学作品水平如何，网络的魅力依然难以抵挡。特别是作为一种文化的网络，无论是传统文人还是新新人类，只要一“触网”都不会“漏网”。著名的文学网站“橄榄树”曾做过“网络文学究竟能热多久”的网上调查，回答“已经不热”或者“不长久”的人仅占19％左右，而对网络文学前景“表示乐观”的占72·6％。作家中网龄最长，在“榕树下”主持“看陈村看”、“躺着看书”、“风言风语”等栏目的陈村用“前途无量”来描述网络文学的前景。他相信，网络文学的创作题材会更加丰富，创作目的也会由单纯追求阅读快感向追求作品的思想性、艺术性的高度转化。将来网络文学与传统文学的关系，可能与今日报纸与杂志的关系相类似。在网上发表过中篇小说《北京夜未眠》的女作家陈坤坦言：“如果说电话给了写信方式一个嘴巴，那么，‘伊妹儿’简直就是给手写书信体一记致命的老拳。”过去写5封信用了小半天的事再也不会出现了，如今，她手指在键盘上轻舞飞动，一点便即时发送，使她连连称赞“伊妹儿”是个好东西。 复旦大学教授顾晓鸣在“网络时代的文学艺术空间”研讨会上的发言指出：网络的特殊形态可以使文学创作者“无评奖之诱惑、无评奖之焦虑、无被拒之困惑”，可以极大地拓展自己的想像力和情感空间，创作出优秀的作品。而网络作家邢育森则说：目前传统文坛正在衰落之中，逐步远离人们的日常生活，然而网络则恰恰相反，正渗透到社会生活的各个角落，因而他坚信“明天会更好”。

而相反的声音也很多。对网络文学持悲观态度的人认为，目前的网民在文学素质上有所欠缺，这就决定了现在的网络文学“是快餐文化的一部分，不能久存”。上网漫游者多以聊天、游戏、灌水（即在讨论区无意义地以说话为目的的胡言乱语）为乐事，艺术审美的动机空缺和意义悬置，使网上的自由空间成了文学的“痰盂”－－谁都可以去吐上一口。作家莫言将网络文学的无序和低俗状态比作乱写大字报：“作者言所欲言，风格、内容上肆无忌惮，以致粗糙，毁掉读者胃口。”‚ 陈村也在网上发表《我看网络小说》的文章中指出：许多网络小说对素材缺乏研究，就像对一块布，不去想想应该怎么布局就下刀了。网上雷同的作品太多，如网上的爱情故事就有太多的雷同，就连道具和台词也一样。还有人对“网络文学”本身是否能够存在也提出了质疑。如李敬泽说：所有谈论“网络”、谈论“网络文学”的人都在字里行间、话里话外流露出一种文化优越感，其实只不过是“文学”借助了“网络”的权威在新的狂欢场上拉起了一面“私人写作”的旗帜，实际上网络是个公共场合，不是你的日记本。“文学产生于心灵，而不是产生于网络，我们现在面对的特殊问题不过是：网络在一种惊人的自我陶醉的幻觉中被当作了心灵的内容和形式，所以才有了那个‘网络文学’。”ƒ 评论家李洁非也说：“网络写作”的非文学性决定了我们对它的评价也应该是“非文学”的，而“网络文学”这个概念就是“一种极其机会主义的权宜之计”。所以他旗帜鲜明地提出：“我强烈主张撇开‘文学’一词来谈网络写作。网络写作根本不是为了‘文学’的目的而生的。必须注意到，这种写作的冲动，不是平面媒体上作家写作的‘文学冲动’，它没有边界，完全‘Free’（取其所有含义）。如果一谈到网络写作，我们脑子里仍旧试图将其纳入一个等级系统下，那么我们恐怕不单仍旧不知网络写作为何物，甚至也不知道网络为何物。” 看来，在网络文学尚未被文学惯例认可之前，有关它究竟是文学的“救星”还是文学的“末路”的争论还会持续下去。

（2）网上漫游：走在爱与痛的边缘。对于习惯于网络阅读的文学网民来说，网络文学的崛起和繁荣无疑为他们提供了一道别致、丰富而又价廉物美的文学大餐。在这里，你可以阅读到任何一部被文学史认可和留存的古今中外的文学名著，可以欣赏到层出不穷的网络原创作品，可以获得最丰富的文学资料或最新颖的文学信息与文坛动态，还可以最直观地了解某一作家的作品专集、评价状况和读者的访问次数，以及作品排行榜情况等等，而这一切均可免费享用（上网费当然还是得支付）、自由下载。真是乱花渐欲迷人眼，得来全不费工夫。笔者从“白鹿书院”、“汉语文学”、“榕树下”等文学网站调查获得的资料表明，文学网民对网络文学的看法犹如“走在爱与痛的边缘”，有一种“爱而难舍”又“痛其不争”的矛盾心态。这些看法主要有：

网络有平民化的开放平台，却又存在价值评判的失衡。网络是一个最富有平民色彩的虚拟的社会，在这里，大家都是平等的，没有家庭背景的差别，没有社会地位的悬殊，不会有人吹嘘自己的父母亲戚如何显赫，也不必有人为自己的出身卑微而唉声叹气，任何人都可以在完全平等的平民化开放平台上，按一定的游戏规则来塑造自己的网络形象。网络总是为每一位愿意进行文学创作并且愿意把自己的作品，把自己对世界、对人生的看法展示给大家的人提供发言的机会。这对于因为社会分工而缺少文学话语权的民间文学和民间审美意识而言，找到了一个直接展现自己的舞台。所以有人认为，网络文学体现了一种“向民间回流的趋势”。由于网络的出现，“平民话语终于有机会同高贵、陈腐、故作姿态、臃肿、媚雅、世袭、小圈子等等话语并行，在网络媒体上至少有希望打个平手，并且感受到：网络就是群众路线，网络文学至少在机会均等上创造了文学面前人人平等的局面。”‚ 但是，这个平民化的开放平台又给文学的选择、判别和价值评估增加了难度。因为网络不仅给平民及其文学活动创造了机会，而且也给文字垃圾和非文学的宣泄提供了场地。面对着空前高涨的网络创作、作品发布量，必然会出现大量假冒伪劣的文字产品、恣意灌水的创作方式以及价值判断的主观迷失等问题，从而导致精力、时间、网络资源、注意力的无端浪费。这种情况在传统文学中也有所体现，但网络文学中更加突出。问题还在于：平民化的网络平台不认同权威，那么谁又有资格来作文学的遴选、导向和为之解惑？

网络是自由涂鸦的圆梦空间，却容易失去创作的精致和深刻。网络对于文学钟情族而言，就像是电影《甲方乙方》中的那个“好梦一日游”圆梦公司，使无数网民可以在网络中做自己平时想做而做不到的事，成为想当而当不了的人，想圆而未圆的文学梦。网上圆梦与现实生活中的梦的不同之处在于：它是可以掌握、可以左右的梦：网上创作你想写就写，想怎么写就怎么写，想发表就可以发表，想什么时候发表就可以立即发表。网友会因你精彩的言论而欣赏你，会因你智慧的闪光而崇拜你。与这种成就感相伴的，是直接大胆的表白和明确坦然的挑战。不过网络写手们有什么，说什么，乃至信手涂鸦，快意挥洒，恣情宣泄，在失去约束的同时，也容易失去细腻和精致。从言说权力的获得来讲，网络文学更类似于一种涂鸦书写和街头文化，追求情绪化、随意化、即兴化的无拘无束、随心所欲的表达自由，这为文学回到天真、本色和诚实创造了条件，但同时也为滥用自由、膨胀个性、创作失范大开了方便之门。许多网上原创之作拒绝深度、抹平厚重、淡化意义、逃避崇高，封杀了文学通往思想、历史、人生、终极意义、理性价值的路径，消弥了文学应该有的大气、沉雄、深刻、庄严、悲壮等艺术风格和史诗成分，更抛开了文学创作者所应当担负的尊重历史、代言立心和艺术独创、张扬审美的责任。以信手涂鸦的方式来实现创作的自由，所“圆”的不过是宣泄之梦、游戏之梦，而不可能是文学之梦。

网上有交互式共享乐园，但存在对主体权益的悬置和侵害。网络文学创作具有实时、互动、跨境、跨文化、跨语言传播的特点，每一个网民都有平等的权力共享数字化乐园，并且可以在这个空间里作平等的交流和沟通。有人说，网络像一场“假面舞会”，没有多少人上网后会“从实招来”，在隐“性”埋名之下，个个都如生猛海鲜，无所顾忌。从网络作品中人们感受到的是一个真实的鲜活的“我”的生命体验和个体心性的淋漓尽致的宣泄。网络揭去了人们在生活中的社会面纱，是一种结束了角色游戏的最真实的个我袒露、最率性的心灵表达和最诚恳的交互沟通，因而，网络文学可以用最“无我”的方式实现最“真我”的传达和交流。传统的文学信息传播方式是单向的，传播者和接受者的位置明确而固定，而互联网上没有固定的传播者和接受者，网上用户都可以是接受者同时也是传播者。互联网的引人入胜之处在于它的互动性质，它更强调交流和互动。网络技术的支持可以使你的作品轻点鼠标便被推向四方八极，网站间的转帖还会把你的作品送到一些意料不到的站点，甚至跨语言、跨国界在天涯海角找到文学知音。由于实时交互的便捷，你的作品一经上网，立马便可能得到读者反馈，或褒或贬，一针见血，不留情面。你还可以在网上征集作品构思，完成一对一、一对多的网络接龙，用众多网友的智慧来完成一部文学作品，这些都是网络这个交互式乐园的显著优势。但是网络上的共享乐园也给文学的生长空间带来了两大烦恼：一是“人人都能成为艺术家”的泡沫诱惑和神话危机。网络文学的入口处没有学历、专业、才华的限制，也没有艺术天赋的苛求；网络媒体是宽容大度的，它能容忍各种艺术水准的作品登录入网；网络的使用又是廉价的，它无需像出版小说那样支付不菲的成本乃至让作者承担包销图书的经济压力。正因为这样，文学爱好者们面对网络的诱惑总会产生一种跃跃欲试的文学冲动，乃至奋不顾身地涌进网络一试身手。然而，任何事物总是有它的两面性，当网络文学作品的发表变成一件轻而易举的事情时，不仅文学的艺术质量没有了保证，创作者的水平也没有了凭据。于是，我们寄希望于网络的“人人都能成为艺术家”的美好愿望，不过是一种膨胀为五彩泡沫的神话，最多只是“人人都可短暂地充当艺术家”而已。这种作者虚位的状况容易造成创作主体观念的悬置。二是网络实时交互构成的对作品权益的侵害。目前我国的网络文学作品，发表时无需支付稿酬，使用时可以免费阅读或下载，除非有明确的告示外，网站间对某一作品的相互转帖一般无需征得对方同意。这种自由却又无序的状况不仅是自由软件模式对商业垄断模式的挑战，也是对作者知识产品权益的损害。1999年12月著名作家王蒙、张抗抗等状告“北京在线”网站的网上侵权案，即敲响了健全网络作品著作权保护的警钟。所以，目前网络文学的交互与共享还留有法律缺口。

（3）文学乌托邦：数字机遇与数字鸿沟。读屏时代的文学要走出“乌托邦”的虚幻还必须直面数字机遇与数字鸿沟的矛盾。2000年7月22日，八国首脑在日本冲绳发布了《全球信息社会冲绳宪章》，其核心思想便是“数字机遇与数字挑战”。在网络全球化时代，数字机遇对所有人都是一样的；但在客观上和后现代语境中，发达国家和强势群体利用和捕获数字机遇的可能性更大，发展中国家及其公民中那些远离“数字化生存”或无法接近计算机网络的人，他们所面对的只能是数字鸿沟－－即对现代信息技术的掌握和使用的差距现象。例如，全球互联网业务中，有90％在美国发起、终接或通过。互联网的全部网页中有81％是英语的，其他语种加起来不到20％。互联网上访问量最大的100个网络站点中，有94个在美国境内；而世界性的大型数据库在全球有近3000个，其中70％设在美国。全球互联网管理中所有的重大决定仍由美国主导作出。负责全球域名管理的13个根服务器，有10个在美国。就连法国总统希拉克也不无担忧地说：“当今世界正面临着单一文化的威胁”，“这是一种新形式的殖民主义。”在我国，邓小平在20世纪80年代就曾提出“学电脑要从娃娃抓起”的口号。1993年，当信息高速公路席卷全球时，我们又提出了“金桥工程”、“金关工程”和“金卡工程”的“三金工程” 发展战略。不过与发达国家比，我国的网络化差距仍很明显。例如，我国高速率、宽频带的网络骨干线路建设较慢，国际出口速率低并且拥挤不堪；每千人中个人电脑拥有量，美国是300台，我国不足3台；我国的信息处理技术大多还处于剪版拼凑阶段，90％的信息资源尚未电子化；发达国家已经普及的电子邮件、可视图文、光盘数据库等新型技术商品还刚刚起步；中文编码输入法千奇百怪，万“码”奔腾……。所以，中国在信息高速公路上还需要继续填平巨大的“数字鸿沟”。

    中国的网络文学发展怎么样呢？1994年中国加入国际英特网的同时，我们的文学便立即加盟网络，与网络同步生长、同步发展。自打1994年“新语丝”杂文性电子文化月刊创刊以来，短短几年，我国单以“文学”命名的文学网站就达300多个，在众多综合网站和商业网站中设有“文学”视窗栏目的已有3000多个。网络文学的如火如荼，足以让我们为文学对网络的敏感感到欣慰，也为文学找到了新的媒体传播方式或曰新的活法感到高兴。但是，文学的数字鸿沟在当前仍然是一个不可回避的现实。其表现形式有二：一是文学圈内不同程度存在着“技术恐怖症”。许多已经成名的作家由于写作习惯和技术惰性的原因，往往拒斥读屏和入网。他们不想在键盘上操练文字输入，又因计算机网络方面的技术障碍而对网络写作心生恐惧，更不愿意把自己的作品拿到网络发表，于是便被“数字鸿沟”隔断在网络之外。二是入网低龄化趋势造成“后喻式”年龄鸿沟。现如今，年轻人甚至少年儿童对计算机的稔熟程度往往超过中老年人，而从事理工科专业的又比从事文学等人文科学的人对计算机网络更具驾驭力和亲和力，因而，年龄与技术的落差就将人为地形成“数字鸿沟”，从而使得他们对网络文学产生陌生感、距离感和隔膜感，许多“文学乌托邦”的感喟就是这样形成的。

二、互联网对文学惯例的挑战
美国当代美学家、伊利诺州大学芝加哥分校哲学教授乔治·迪基（George Dickie）曾用“艺术惯例” ¬来解释人们赋予一件人工制品以欣赏对象地位的艺术根据和原则。他所说的“艺术惯例” 是由各门艺术的系统特性和艺术鉴赏活动的环境造成的对艺术的定位，是人们在使用文学艺术概念时，有意或无意地遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。研究当代西方美学的朱狄先生对此的解释是：“‘惯例’的基本含意是指对一种传统习惯的遵守”，乔治·迪基“是希望能够建立一种起码的‘艺术’标准，以确定艺术与非艺术的界限，因为这种界限在现代和当代的西方艺术中愈来愈模糊了。”­

如果说艺术与非艺术的界限在20世纪的西方变得“愈来愈模糊”的话，那么，在21世纪这个越来越走向数字化生存的信息时代，文学与非文学的界限已经被网络文学作了本体论上的颠覆。由“读书”向“读屏”、由印刷文明向电脑文明、由书面传播向电子传播的历史性转变，不仅使高科技文学生态成为新时代文学活法的必然选择，而且要求我们以网络化的思维方式重新认识文学，重新审视既有的文学惯例和文学观念。

1、电脑网络叫板文学惯例
互联网对文学惯例的挑战首先表现为对文学存在方式的挑战。例如：

媒介方式的变化。从远古时“劳者歌其事、饥者歌其食”的说唱文学到文明之初的龟甲简牍文学，再到文明时代装祯出版的纸介质印刷文学，无不以语言（口头的或书面的）为文学作品的存在方式，因而，文学被称作“语言艺术”。然而，这个文论史上久成定论的观念，却受到网络文学的严峻挑战。网络文学使用的是计算机语言，是“bit”（数位）和“byte”（字节）转换和解码；网络作品又不仅仅是文字语言，它还有多媒体的声音语言和图像语言。不仅如此，借助一些新的硬、软件，网上文学的媒介还能发展到人的嗅觉、味觉、触觉，达成真正的审美通感，让人在电脑上体验到心跳、体温、晕眩、过敏等微妙的心理变化。这时候，单纯的语言文字媒介显然难以涵盖所有文学作品的存在方式了。以互联网为标志的第四媒体，以其巨大的信息负载量和巨大的传播功能，成为网络文学媒介变异的催生婆。

文本形式的变化。以前的文学作品是以书本、杂志、报纸等硬载体文本形式出现的，它们陈列在书架上，摆放在案桌前，构成一种物质化的存在。而网络文学则以电子符号的软载体形式存在于电脑中，传输在互联网上。不借助计算机网络设备，它们看不见，摸不着；而一旦人机交互进入网络世界，它们则五光十色、风光无限。过去人们常用“汗牛充栋”来形容藏书之多，用“学富五车”来比喻读书之广，而现代网络作品和电子出版物则不是以文本载体的数量和体积所能衡量的。网上世界信息如烟，作品更新众花迷眼，而几张小小的电子光盘即可囊括一个图书馆的资料信息。另外，由于高科技带来的现代传播媒介和信息通讯技术的发展，加剧了语言媒介的边缘化。多媒体的介入使得文学对于语言媒介的依赖性正急剧下降，网上的文学由单媒介向多媒介延伸已经是大势所趋。VCD、DVD、电子游戏、家庭影院、电视娱乐节目等对人们欣赏方式和消闲生活的巨大诱惑，也使得语言单媒介的局限性渐渐凸现出来。大众审美文化选择渠道的拓宽，改变了许多人的欣赏习惯，又培养了新一代“多媒体族”----把文字阅读与声音、图片、动画等视听观赏结合起来，其多感觉的全方位接纳，远比单纯的文字阅读来得直观和过瘾。所以有专家预测：未来的文学，更多地将是作为综合性的电子艺术的组成部分或附属品而存在，如电视剧的脚本、电子游戏的说明词、多媒体艺术的文本等。

文学类型的变化。网络文学的崛起使传统的文学艺术类型划分悄然发生着变化：在这里，纪实文学与虚构文学、文学与非文学的界限，抑或传统文学类型中诗歌、小说、散文、剧本的“四分法”，都已变得模糊。只要能在互联网上过把文学瘾，艺术修养良莠不齐的网络写手宁愿率性而为，哪还有耐心顾及文学该是什么样？另外，网络文学还有向综合艺术发展的趋势：由于多媒体技术对于创作者充分表达和接收者全方位观赏的诱惑，越来越多的网络作品开始从单一的文字表达向光色声像的多媒体综合表达靠拢，甚或把网络小说做成电脑游戏。如网络小说《火星之恋》，作者在叙述一个爱情故事时，不断插入音乐、图片和音像媒介，如美国航天器从太空发回的火星表面照片、宇航员登上月球的音像资料等，并在故事的关节处伴有梦幻般的音乐，这究竟是文学的死亡还是文学的新生？

其次，电脑网络叫板文学惯例表现为文学创作方式的变异。比如：

在创作手段上，网络作者首先需要以机换笔，让苦役般的“码字儿”变成轻松的键盘输入，也可以运用万通笔或无线压感笔作手写输入，或是在交互式语音平台上进行语音输入。作家叶永烈曾欣喜地描述过以机换笔的快感：“从此，我在写作时不再低头，而是抬起了头，十个指尖在键盘上飞舞，就像钢琴家潇洒地弹着钢琴。我的文思，在噼噼叭叭声中，凝固在屏幕上，凝固在软盘里。”¬有电脑程序的辅助，让一个文学新手创作一部情节曲折的小说或一出惊心动魄的戏剧，并不是什么难事，因为人们已经在事先设计的创作程序中，把自己的艺术想象力和文字表现力交付给了电脑。例如，早在1984年，在我国首次青少年计算机程序设计竞赛中，上海育才中学年仅14岁的学生梁建章就曾设计出“计算机诗词创作”程序，并以此获得初中组四等奖。这个用了半年时间设计出来的系统，使用APPLEⅡ微机，收入词汇500多个，以“山水云松”为主题，平均不到30秒即可创作五言诗一首，曾连续运行出诗400多首无一重复。­类似这样的计算机程序创作，文学所要面对的就不仅仅是创作手段的变异，而是“将来还有不有诗人”的质疑，抑或是传统作家的死亡。

在构思方式上，传统的文学构思完全是个人化的艺术思维，即使是集体创作，其集思广益的范围也是十分有限的。而网络创作则不然，它可以由首创作者设定某一文学题材框架或文体类型，让互联网上的众多网民共同就这个题目发表意见，进行群体性艺术构思，然后集中大家的艺术智慧进行创作。例如网络小说或剧本可以不必事先设定情节，甚至无头无尾，而让欣赏者根据自己的想象将作品提供的片断内容组合成自己想要得到的作品文本。网民既可以同某一网友就作品问题进行点对点交流，也可以通过网络的辐射在茫茫人海中遍觅知音。在创作过程中还可以随时通过反馈的网络信息校正原来的艺术构思，修改自己的创作设想。这时候，网络作者关心的重点已不再是创作结果，而是在创作过程中感受到的“天涯若比邻”的乐趣和“海内存知己”理解。

在叙述方式上，传统的文学叙述是跳着“语言的镣铐舞”来实现“我手写我心”。语言作为表达的工具和思想的现实，在传情达意上具有能指与所指、外化与隐喻等多方面的指涉功能，但又有其先天的局限性。例如，语言叙述只能通过时间的线性叙述达成空间的连点陈示，无论作家的叙述技巧如何高超，它也只能在语言链的铁壁合围中左冲右突，走不出延时罗列和点线分述的圈子，所以古人才有“恒患意不称物，文不逮意”（陆机）的喟叹。网络文学创作则不然，它可以把语言叙述与声音表达、图片展示、音像画面融为一体，在传统的线性叙述中搭设一个多媒体并置的信息平台，在平面陈列的基础上开凿一个立体展示的窗口，甚至让文学作品的叙述方式成为一个差不多可以用无限多的方式组合、排列和显现信息的超媒体链接系统，让网络文学的欣赏者根据自己的喜好对感觉通道加以选择。这恐怕是连乔伊斯、福克纳等意识流叙述大师们也望尘莫及的。

再者，电脑网络叫板文学惯例还表现为文学价值理念的调整。

价值理念的嬗变反映的是文学的深层变化。网络文学的兴起使得传统的文学价值理念发生了或隐或显的变化和调整，其中最为明显的变化是：

第一，在价值取向上由艺术真实向虚拟现实变迁。现实主义文学的客观真实、浪漫主义文学的情感真实和现代主义文学的主观真实在网络时代都趋于消解，因为网络文学只注重文本自身所营造的虚拟世界，以及对这个世界的真实表达。网民所畅游的网络世界是自足自律的，它与外部世界可以没有直接关联，创作者注重的是当下的感受，而不是与现实世界的对比拼接，所以传统的“艺术真实”观已被眼前的虚拟现实给抛到了脑后。

第二，在价值尺度上由社会认同向个人会心转换。评价文学作品的价值水准历来存在着社会尺度的一致性和不同个体评价差异性的矛盾，最理想的价值判断当然是这二者的统一。传统的文学评价尺度更多地倾向于社会认同而淡化个人差异，而网络文学的价值尺度则更重视个体的自娱自足－－网络作品犹如“电子面条”，主要用于互联网交流而让网虫们解馋，既不希冀编辑或出版商认可，也无需社会权力话语的首肯。创作者只要自我感觉良好，认为它能畅神达意、开心解颐，玩的就是心跳，管别人什么事！同样，网络作品的消费者对给定的艺术形象完全是跟着感觉走，稍不如意就将从一个网址漫游到另一个网址，不像书面阅读那样亦步亦趋地依据语言符号的间接转换去实施再造性想象。网民们衡量网络文学的价值很少再有意义的探究和隐喻的延续，有的只是对多媒体或超媒体感觉的全方位敞开。这时，个人的兴趣和当下的感受将是选择和评价网络作品的基本尺度。

最后，还有计算机信息手段带来的文学研究方法的变化

传统的研究方法，如哲学方法、逻辑学方法、心理学方法、考据法，以及横断科学的系统方法等，都被现代高科技所吸纳，并据此研究出一些新的行之有效的文学研究方法。这主要有依托于信息通讯技术、信息存储检索技术和智能化技术而产生的实时通讯系统、存储检索系统和人工智能系统。例如，就汉语文学所使用的“中文全文文本检索系统”而言，该系统在经历了字符串检索、词语检索之后，现在已经发展到了智能检索阶段。例如《红楼梦》数据检索系统，不仅可以实现原文的阅读，以及单字、双音字、成语、助词、副词等方面的检索，而且可以完成修辞手法、爱情描写、心理描写，以及戏曲、音乐、绘画、医药保健、园林艺术、建筑艺术等古代文化方面的检索，这将为“红学”研究带来极大便利。目前，我国已经开发出了1000多种中文数据库。如中国社会科学院研制的“《全唐诗》数据库和速检系统”，可以在两分钟内查出总数达5万多首唐诗中的任何一个字、一句诗及相应的标题、注言、异文和异作者，以及它们在《全唐诗》中的册数、页码、行数等等。

新技术手段直接形成了文学基本理论研究的方法更新，这主要表现为：一是定量化研究。它使得理论思维从假设、猜想、推断和模糊认定走向实证、准确、精密和科学化。譬如，就文学风格研究而言，如果运用数据库系统统计出某一诗人作品中的全部汉字及其频度，便可比较准确地把握其遣词造句的习惯和规律，从而为了解他的艺术风格提供依据。有人就曾对宋代诗人陆游的全部诗作中各种诗体所占的比率、对古体诗换韵、平声韵、仄声韵、近体诗首句押韵、平仄变化等现象进行统计分析，从而比较准确地把握了陆游创作的基本特点和文学风格。

二是定性分析。研究者一旦把知识库、推理机和数据库组合成为专家系统，就可以实现文学研究的定量分析与定性分析的有机结合，得出研究对象在内容方面的科学结论。对于文学理论研究来说，借助这种科学手段，可以更科学地鉴别作品的真伪，考订作品所由产生的环境，分析作家的创作技巧，鉴别古代作品的作者，推算作品创作的准确年代，把握作家作品的创作特征，以及在更大范围内对某一文学现象进行综合研究等等。三是利用实时通信技术实现信息更新，根据研究对象的变化及时调整自身的研究方法和研究策略。由于现代信息技术的高度发达，“比特”的数据运动正在代替过去的“原子”运动，这时候，研究者可以“恢万里而无阂，通亿载而为津”，通过信息的广泛采集、高效利用和实时更新，补充理论研究的知识缺口，完善自己的认知结构，及时调整自己研究思路，让理论思维处在一个“耗散结构”状态。这对于理论研究进一步走向科学化和规范化，无疑是大有裨益的。

2、重塑网络时代的文学观
互联网对文学惯例的挑战，说到底，是对传统文学观的挑战。“文变染乎世情，兴废系乎时序”（刘勰），当网络文学猝不及防地走进我们的视野，并在文坛竖起自己界碑的时候，文学界最需要做的是高扬通变意识，重塑网络时代的文学观。文学观念事关文脉、事关学理、事关文学动势的理论环境和智力支持，要使网络文学获得学理和舆论环境的支持，就离不开特定文学观念的支撑。高科技对人类文学行为的全方位覆盖不应成为科技对人文的颠覆，或技术对艺术侵占，而应成为文学发展的新机遇和理论变革的新挑战。面对文学的理论变迁和新技术革命的当头棒喝，理论界应当以积极应战的心态寻找理论新变的出路，发掘高科技背景下的理论资源，以重建知识经济时代对文学的信任感和对文学理论观念的信任度。

首先是要树立信息时代的文学生态观。一种文学的健康发展犹如自然界的万物滋长，也有一个生存基础、生态条件问题。电脑艺术、网络文学的诞生和发展，是与知识经济时代以电子信息技术为核心的高科技环境相适应的，或者说，是这种时代环境的必然产物。进入电脑时代后，人类所生活的环境逐步向便捷化、智能化转变。这时候，我们只有以现代性姿态立足现实，超越传统，实现理论视野的更新，才有文论的发展和学理的进步。在网络时代的背景下，文学的存在方式，文学的功能方式，文学的创作、传播、欣赏方式，文学的使用媒介和操作工具，以及文学的价值取向和社会影响力等方面，都发生了或正在发生着诸多变异，因而，文学的观念形态也必须在思维方式、概念范畴、理论观点、思想体系和学理模式等总体构架上，由理论创新达成理论创新体系，只有这样，我们才能在迎接挑战中推进文学理论的进步，并构筑出网络时代的文学理论新体系。

当然，正如“数字化生存”并不等于“诗意的栖居”一样，高科技迅猛发展也不都是艺术的福祉。阿波罗登月火箭终结了嫦娥舒袖、玉兔捣药的广寒宫神话；试管婴儿、克隆技术给生命孕育的神秘和血缘人伦的神圣打上了问号；直拨电话、电脑传真、光纤通信、电子邮件等的确方便快捷，却又消弥了昔日那种“望尽天际盼鱼雁，一朝终至喜欲狂”的脸红耳热的幸福感。还有高速公路上的以车代步和蓝天白云间的俾睨八荒，的确让人体验到了激越和雄浑，但同时又排除了细雨骑驴、竹杖芒鞋的舒徐和随意。不过，现代高科技环境所蕴涵的新的诗意和所创造的新的艺术形式（如网络文学），较之于它所淹没的那些古典情韵的小桥流水、昏鸦老树来，岂不相异云壤！只要我们保留一份对生活的挚爱，只要我们对快速变换的信息文明投以赞许的热情和审美的眼神，高科技的声光电屏依然能辉映出人文精神的绿地，Internet的电子网络传递的仍将是诗意的美。

其次是要构建网络时代的“大文学”观和“准文学”观，为网络文学新苗酿造一个开放、宽容的社会审美文化氛围。计算机及其互联网的发展，在以高科技手段为网络文学拓展出一片生存空间的同时，也把传统意义上的文学范式挤到了历史的后排，并且把“什么是文学”、“怎样才算文学”的问题推到了二难选择的十字路口：从横向上说，我们一方面要保持民族文学的固有特色，走出一条中国化的文学发展道路；另一方面又要在改革开放的时代大潮中博采外民族文学的营养质素，在全球化的大趋势下让中国文学步入世界优秀文学之林，这是一个自律与他律的悖论。从纵向上说，我们需要把目光投向历史，以继承和弘扬优秀的文学遗产，让璀璨的民族文学宝藏在知识经济时代大放荣光；同时又要把目光投向未来，着眼发展，开拓创新，使文学能与新时代的年轮接轨，奏出21世纪新生活的音响，这又是一个传统与未来的悖论。这两个悖论组成的座标已经被网络文学推到了观念变革的前沿，而以计算机、网络化、多媒体化及信息高速公路为标志的信息技术在带动文学变革的同时，也为解答这两个悖论提供了无以选择的观念选择－－网络时代的大文学观和准文学观。其中，“大文学”观是指让文学的外延一面向世界文学靠拢，用计算机网络向“地球村”的其他居民交互沟通，一面借助多媒体优势与视觉艺术如影视、图片、动画、造型艺术等和听觉艺术如音乐、音响、对白、朗诵等结合，形成文学与艺术融通；而“准文学”观则是指文学内涵一面向大众审美文化贴近，与世俗化、娱乐化，甚至是游戏化握手言欢，一面向高新技术过渡，实现“艺术的技术化”或“技术的艺术化”－－用电脑程序编制情节曲折的小说、冲突尖锐的戏剧、语言“陌生化”的诗歌，用特定的创作软件在电脑上作曲、作画，用计算机替身技术在工作室里让作古的明星复活、让当红的明星“缺席”表演来制作影片、电视剧抑或电脑游戏软件，这不正是网络时代的准文学、准艺术吗？当网络文学、电脑艺术占据文艺中心之日，或许就是传统的文学观、艺术观根本变异之时。

此外，网络时代的文学还需要倡导平民化的文学观，涤除文学的贵族气。人类在蒙昧时代的说唱文学以口耳相传；在文字书写和印刷传播的硬载体时代，文学消除了口头文学言过即逝、流传不远的弊端，而形成了语存字贵、文以经世的古典文学观，同时也滋生出文学的贵族气－－诗人、剧作家、小说家不仅成为社会分工的特定职业，而且常以社会代言人的角色和精神导师的形象出现，变成了一种身分和地位的象征，从而使一些文学作者滋生出一种神圣的优越感和精神贵族心态。鲁迅先生就曾形容说：作家以为自己死了以后会围在上帝身边吃面包。信息时代的网络文学则不同，这时候，创作者以电脑和艺术双重“发烧友”身分上网冲浪，作家的桂冠正在被无名氏的网民所分享。这就带来两个显著的变化：一是创作者的社会角色发生了改变－－艺术角色与非艺术角色、文学创作者与文学欣赏者之间的界限出现了交互式转换，二是创作目的发生了变化－－由载道经国、社会代言变为自娱或娱人。前者意味着视创作为“高山仰止”的状况成为过去，文学艺术创作的权力由少数人向更多人转移，社会弱势集团可能获得更多的文学表达和接受的权力与机会；后者则可能使文学摆脱功利主义的重负，回归到袒露心性、悦情快意的自由本质，把文学拉向平民和通俗，进而使得真正属于民众和底层的声音被传递出来。所以，涤除文学的贵族气，培育平民化的文学观和艺术观，应该是网络时代必然选择；也只有通过分享话语权的网络媒体让文学回归民间、走向民众、吸纳千百万平民成为文学网民，我们才可能使这个时代的文学真正摆脱“是生存还是死亡”这个“哈姆雷特式追问”的纠缠。





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 中国人自己拍摄的第一部影片叫《定军山》，是个戏剧短片，1905年由北京丰泰照相馆拍摄。中国的电视事业始创于1958年，这一年5月1日中央电视台的前身北京电视台首次开始试播电视节目，标志着中国电视业的诞生。

‚ J·希利斯·米勒《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。

ƒ 赵抗卫《文学作品与现代传媒》，《文艺理论研究》2000年第5期。

 迈克·费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，中译本，第18页，译林出版社2000年版。

 J·希利斯·米勒《论全球化对文学研究的影响》，《当代外国文学》1998年第1期。

 叶维廉《殖民主义·文化工业与消费欲望》，见张京媛主编《后殖民理论与文化批评》，第371－372页，北京大学出版社1999年版。

 叶维廉《殖民主义·文化工业和消费欲望》，张京媛主编《后殖民理论与文化批评》，第375页。

‚ 叶维廉《殖民主义·文化工业和消费欲望》，张京媛主编《后殖民理论与文化批评》，第375页。

 参见铁马、曦桐编著《赛伯的文学空间》，第139页，山东文艺出版社2001年版。

‚ 参见徐苗苗《特立独行的网络文学》，《文艺报》2001年3月20日。

ƒ 李敬泽《“网络文学”：要点和疑问》，《文学报》2000年4月20日。

 李洁非《Free与网络写作》，《文学报》2000 年4月20日。

‚ 假道学《戏说网络文学》，白鹿书院文学网站：http://book.qu-zhou.com/wlwz/0607/duanp/003.htm

 “金桥工程”，1993年3月提出。该工程是以卫星、通讯电缆、光缆、微波等多种传输手段，实现全国性甚至跨国的计算机联网，其目的是建立我国国家公用信息平台，为国民经济各部门和国民生活各方面的信息交换，共享提供一条“准高速国道”。“金关工程”，1993年6月提出。其目的是解决我国外贸工作中的积弊：在出口退税、配额许可证管理、外汇结算等方面，国家每年损失高达数百亿美元。因此，我们需要建立一个跨部门的网络，把海关、外贸部、国家税务总局、国家统计局、外汇管理局及银行联接起来，实现外贸领域的高效管理。“金卡工程”，是由江泽民总书记提出的。1993年6月19日，江泽民参观了人民银行的计算机中心，观看了信用卡的结算演示，并提出了建立“金卡工程”的设想，其目的是加速我国货币电子化的进程，减少现金货币的发放和流通量，缩短货币的流通周期，加速货币的沉淀速度，并将逐步发展成为个人与社会交往的全面证明，如个人身份、经历、储蓄凭证、犯罪记录等。“三金工程”是我国信息高速公路的前期内容，而“金关”和“金卡”则是“金桥工程”的一、二期内容。后来，由“金卡工程”派生出了“金税”、“金蜂”工程，邮电部推出了“金邮工程”，国家经贸委推出“金企工程”，国家教委推出“金教工程”，国家统计局推出“金信工程”等等，引发了我国网络化建设的热潮。

¬ 参见乔治·迪基《何为艺术》，原载于1969年《美国哲学季刊》，中译文见M·李普曼《当代美学》，中译本，第101－117页，光明日报出版社1986年版。

­ 朱狄《当代西方美学》，第363页，人民出版社1984年版。

¬ 叶永烈、凌启渝《电脑趣话》，第121页，文汇出版社1995年版。

­ 参见张寿萱等《中文信息的计算机处理》，第264页，宇航出版社1984年版。

一、文学网站知多少
据中国互联网络信息中心（CNNIC）公布的《中国互联网络发展状况统计报告》¬显示，截止2001年6月30日，我国的中文网络域名数为128362个，WWW站点数约242739个，上网计算机约1002台，网民已达2650万人。笔者通过网站搜索软件得知，全球有中文文学网站3720个，中国大陆有以“文学”命名的综合性文学网站约300个，以“网络文学”命名的文学网站241个，发表网络原创文学作品的文学网站268个，小说网站486个，诗歌网站249个，散文网站358个，发布剧本的75个，发布杂文的31个，发布影视作品的529个。其他各类非文学网站中设有文学平台或栏目的网站共有3000多个。通过检索165篇有关论及网络文学的网上评论文章和各大文学网站的“友情链接”得知，在众多文学网站中，影响较大、发表网络原创作品最多的当数“榕树下” 全球中文原创作品网（http://www.rongshu.com),截止2001年8月30日，该网站共发表文章619343篇，而且正以日发表作品1500篇左右的速度剧增。其他如“黄金书屋”、“橄榄树”、“新语丝”、“今日作家网”、“网络文学在线”、“汉语文学”、“白鹿书院”、“大唐中文网络文学”、“中文网络文学”、“新生代文学网”、“中国文学网”、“中国原创文学站”、“文学精品屋”、“新生代文学网”、“文学世界”、“文学城”、“文学频道”、“中文网络文学”、“博库”、“亦凡”、“花招”、“网络文学城堡”等20余家文学网站办得较有特色，在网民中拥有较高的知名度和美誉度。另外，特别值得一提的是，号称“四大门户网站”的搜狐、雅虎、新浪和网易等大型综合性网站都开辟了“文学”视窗，登录大量的文学名著和网络原创作品，提供了丰富的文学信息，它们在文学平台设置、栏目链接、文学容量和信息更新等方面，都为许多专门的文学网站所不及。

二、网络文学“网”了些什么
网络文学主要是“网络”文学作品和文学信息。就作品而言，网络文学大抵包含了两大类作品：即以电脑为传播载体的搬上网络的传统作品和专为网络创作、首次在网上发布的网络原创文学。它们都是经过网站管理人员的选择、甄别后，分类登录入网的。一般来说，那些BBS公告牌、留言板、聊天室和一些讨论区的文学或非文学话语不属此统计之列。

1、电子化了的传统印刷品文学
把传统的文学作品电子化后送进网络，安放在“文学收藏室”供人浏览，是许多文学网站和综合网站的常见做法。从古代经史子集到唐诗、宋词、元曲和明清小说，从“五四”新文学时期的鲁迅、郭沫若等文学名家的名作品到当代知名作家的作品，乃至2000年诺贝尔文学奖得主高行健的作品，网上都应有尽有，网站间还不时将这些作品相互转贴。外国文学作品在网上有按时代和国别收藏的，有按文体归类的，也有按作家姓氏字母排序的，多数文学网站均有收揽。

以“搜狐”网站的文学视窗为例，它在“作家/作品”栏目中就做了这样的分类­：

    古代作家作品（350）      现当代作家作品（4783）

    港台作家作品（829）      海外华人作品（89）

    外国作家作品（140）      诺贝尔文学奖获奖作家（126）

    女作家文库（1293）

随即还列出了如鲁迅、老舍、巴金、钱钟书、贾平凹、三毛、卡夫卡、海明威、大江健三郎等中外78位著名作家的个人专集，并介绍了查阅中外文学名著的33个专门网站。

再如文学网站“百万书库”®对上网的传统印刷品文学作了这样的栏目索引：武侠小说、言情小说、现代文学、科幻小说、古典文学、外国文学、纪实文学、侦探小说等。然后以“快速导航”链接推出：

武侠小说：金庸系列；古龙系列；黄易系列；梁羽生系列；以及及温瑞安、云中岳、卧龙生、司马紫烟、风云系列等 。

言情小说：琼瑶系列；席娟－亦舒－董妮－凌淑芬－于晴－梁凤仪－岑凯伦－更多>>>>

现代文学：路遥文集－李敖文集－贾平凹－高阳－更多>>>>

科幻小说：倪况系列－黄易－田中方树－阿西莫夫－更多>>>>

古典小说：红楼梦－三国演义－水浒传－西游记－更多>>>>

这些网站把文学名著搬上网络，其意义有二：就网站方面来说，有了文学名著坐阵可以提升网站的艺术品位，吸引更多网民点击，增加访问量；就文学本身而言，名著上网有利于加快文学经典的广泛流传，扩大文学影响力，满足读者的审美需要，并且可以减轻图书馆的借阅压力，当然也相应减少了图书市场的名著销售量。

未经许可将当代作家的作品发布到网络上需要承担侵权风险。1999年6月，王蒙等6位作家状告“北京在线”事件曾引发我国首例著作权网上侵权案。现在的诸多网站一般都采用登载“声明”的做法以避免类似纠纷。这类声明大多是：“本网站所有文学作品均是在网上收集整理的，纯属个人爱好并供广大网友交流之用，作品版权均为原版权人所有，如果版权所有人认为在本站放置你的作品会损害你的利益，请指出，本站将立即改正。”在网络著作权保护法规尚不健全的情况下，这样的声明不失为一种权宜之计。

2、网络原创文学
最能体现网络文学本质特征的应该是网络原创文学－－由网民在电脑上完成创作、送进网络首发的文学作品。我国已有网络原创文学网站268个，发表的网络原创作品难以数计。以专载网络原创作品的“榕树下”为例，它从1997年建站到2001年8月底，已登载原创作品近62万篇（部），达8亿多字，这个数字是任何一家传统的文学报刊和文艺出版社在同期内所难以企及的。笔者对该站相关栏目显示的1998年1月以来小说、诗歌、散文篇目分别作了如下统计：共有作品190913篇，其中有小说56993篇，占作品总数的29·85％；诗歌37313篇，占19·54％；散文96607篇，占50·6％。

从作品体裁上看，网络原创文学除了传统的诗歌、小说、散文和剧本体裁外，带有纪实性的心情告白、网恋故事、琐屑人生、旅游笔记、校园写真一类的作品占了很大比例。笔者对搜狐网站的“搜狐原创文学”¯视窗中的22,778篇作品的数据作了如下统计：

作品类别
  发表篇数
  所占比例
  作品类别
  发表篇数
  所占比例

网上燃情
    5226
  22·9％
  诗词韵文
    4836
  21·23％

心情告白
    4095
  17·97％
  文学评论
    180
  0·79％

琐屑人生
    1036
  4·54％
  菁菁校园
    897
  3·93％

武侠天地
    380
  1·66％
  旅游笔记
    195
  0·85％

失恋况味
    663
  2·91％
  留学生活
    78
  0·34％

小说杂文
    2240
  9·83％
  科幻世界
    234
  1·02％

散文随笔
    2262
  9·93
  其他类别
    456
  2％


这里对文学体裁和题材的划分从逻辑上看存在着交叉现象，但大致反映了目前网络原创文学的基本状况。

笔者还调查了榕树下、橄榄树、黄金书屋、新语丝、汉语文学、网络文学在线、网络文学城堡、白鹿书院、大唐中文、中国原创文学等10个文学专门网站作品的题材状况，结果表明，情爱题材、搞笑题材和武侠题材占据了原创作品的前三位。其中，以网恋故事为题材的作品竟占43％，其次是搞笑题材，约占17％，而武侠题材的作品约占15％。以小说为例，如2001年5月15日黄金书屋网站的“原创文学”平台上，有长篇小说86部，其中爱情题材作品53部，占61·6％；中篇小说356部，其中爱情题材的239部，占67％；短篇小说1,714篇，其中写爱情的就有1118篇，占65％。

3、网上文学信息
人们通常用“海量”来形容网上信息之丰富，网上的文学信息亦是如此。这些信息不仅来源于文学网站，也来自其它网站的文化、文学、娱乐栏目和新闻板块。除可供阅读和下载的作品信息和通常所见的文学新闻信息外，网上的有效文学信息突出表现为栏目链接类信息、文学知识类信息和文学研究类信息三种。

（1）文学链接类信息。文学网站主页的链接类信息一方面体现了该网站的办站主旨、网站容量、美学追求和技术水平，另一方面则为网民是否漫游该网站、浏览哪些内容以及如何浏览提供直观链接路径。这些链接栏目通常采用加亮、换色、闪烁、飞字、下划线、改变字体字形、设置抢眼图案或巧妙排列等方式来吸引网民眼球和鼠标，为他们创造信息最大化便利。如“文学精品屋”（http://book.szptt.net.cn/）网站将“散文精萃”、“诗词意境”、“小说欣赏”、“名家手记”、“古风经典”、“心情交流”、“网海拾贝”、“创作园地”、“纪实文学”、“文学论坛”、“外国文学”、“文苑漫步”等12个栏目用精致的造型图案分布在主页左上方，所配的广告词则是：“文字如海，网络如海，苍茫大海中，让我们寻求精品。”浏览者轻点鼠标，自己感兴趣的内容即在眼前。在这方面，黄金书屋、白鹿书院、汉语文学、大唐中文，亦凡，以及搜狐、雅虎、新浪等网站都做得颇有特色。尤其是搜狐和雅虎中的文学窗口，都采用了根目录方式设置视窗链接，又配有功能快捷的搜索引擎，浏览者很容易获得自己所需要的信息。如搜狐的文学视窗上，其根目录为：首页>文学>文学类别，下面的依次排列有：儿童文学、纪实与传记、军事文学、科幻文学、宗教文学、民间文学、散文/杂著、诗歌/韵文、同志文学、戏剧、影视文学、小说、港台文学、网络文学、轻松文学、古典文学、文革文学、反贪文学、知青文学等，每类文学后面都注明了已刊载作品的篇目数。而在第三级链接栏目“小说”下面，则设有个人主页、古典小说、科幻小说、历史小说、外国小说、武侠小说、现当代小说、言情小说、侦探推理小说、恐怖小说、黑幕小说、文革小说、军事小说、另类小说等等，还附有68个小说网站任你点击。你也可以在“搜索”栏输入你所要查找的作家、作品或网站名称，然后通过鼠标点击呈现。

（2）文学知识类信息。网上的文学知识类信息可以胜过任何一部文学百科全书。无论是文学常识还是文坛佚闻，也不管是作家作品背景知识还是作品影响和评价资料，网上都可查询到。仅以http://abcwww.top263.net网为网友提供的文学描写类知识为例，其一级目录就有景物、场面、人物、闲情4部24种，每一种下面又设有许多子目。如人物部的表情类有：爱慕、喜悦、欢笑、羞赧、抑郁、痛苦、哭泣、尴尬、慌乱、愤怒、得意、谄媚、贪婪、阴险、变幻、弥留、其他等17个子目，各子目里都有中外经典作品的大量相关实例。其资料之丰富、查找之便捷，堪与任何一部文学描写词典相媲美。

（3）文学研究类信息。网上的文学研究类信息主要指作品评论和理论批评资料。由于网络文学具有传统印刷文学所没有的实时、互动、自由、读者中心等特点，任何一个读者可以对任何一个作品及时发表意见，网站也为读者设立了评论窗口，一个作品的访问率和评论量常常被视为该作品影响力的客观标志。那些七嘴八舌、直言不讳的评论文字坦诚而率真，是文学研究的宝贵资料。网络为文学研究者提供的各类信息更是丰富而便捷。例如，笔者曾尝试查找金庸研究资料，于是从“新浪”（http://search.sina.com.cn）搜索窗口输入“金庸”二字，然后点击“搜索”，一瞬间即出现“金庸天地”等28个有关金庸的网站供你选用。从这里可以找到作家金庸的有关传记、资料和评介，可以读到金庸武侠小说和非武侠小说的所有作品，可以找到金庸任何一部小说的作品简介和评论，还可看到有关金庸作品的影视剧、漫画、电脑游戏、连续剧歌曲、壁纸、图片、金庸小百科，以及近年来金庸在北大、岳麓书院的讲演词，以及访谈录等等。

三、网民最爱看什么
截止2001年6月底，我国上网用户人数2650万。有人预测，到2001年底，我国的网民数有望达到3500万以上。在这个庞大的人群中，如果按10％的比例估算文学网民，就有350万人。这些网民在网上最看什么呢？他们的欣赏趋向可以从网站公布的作品点击率（或访问量、阅读次数）和排行榜中得到佐证。

例如，从前文所列“榕树下”网站原创作品的阅读次数看，排在前三位的是散文中“开心一刻”，小说中的“聊斋夜话”和“爱情故事”，它们平均每篇的阅读次数分别为2235次，789次，756次。这说明娱乐、幽默、爱情和传奇故事是网民最爱阅读的作品。一度高居各大网站排行榜首的《大话西游》、《悟空传》（该长篇小说在新浪网连载时下载超过50万人次）、《北京故事》、《逃往中关村》、《数字化精灵》等，足以说明网民对这类作品的偏爱。

尽管爱情题材的作品是网民阅读的首选，但网民并非只读故事而忽视作品的艺术水准。笔者就曾把一文学网站点击率最高和最低的两部爱情小说做了比较。前者叫《龙吟》，点击率达891435次，后者叫《开在网络中的玫瑰》，点击率只有47次。°细读作品发现，后者写的是一个老套的网恋故事－－两个网友在网上聊天室由相互猜忌到相识相知，最后在网下相爱并因故而成悲剧；而前者是一部长达36章的英雄故事，不仅有“英雄美人”的传奇性和曲折性，以及结构、语言、叙事方式的精巧和练达，还在于它有着昂扬进取的艺术格调。由此可见，娱乐性、可读性和思想性、艺术性的统一，仍然是网民对网络文学的认同标准。

四、网络文学向何处去
短短5年多的发展，中国网络文学以自己巨大的影响力，给疲软的文坛带来一阵清风、一个亮点。然而网络文学要从婴儿成长为巨人还有很长的一段路要走。在这个过程中它还需尽快克服自身的缺憾，迈向成熟和健康。

一是防止恣意灌水，提高作品质量。由于网络这个自由的赛伯空间犹如马路边的一块心情留言板，谁都可以在上面信手涂鸦，它给网络写手提供了发表作品的圆梦阵地，也给恣意灌水的文字垃圾提供了抛洒的乐园。随心所欲的杜撰，漫不经心的表达，即兴式的发挥，情绪化的宣泄，装腔作势的做作，抖机灵儿的调侃，无病呻吟的抒情，乃至粗鄙的谩骂，肉麻的吹捧，词不达意、文不对题的言说，不负责任的讥讽，乃至错别字、生造字、符号代码字等在网络作品中可谓比比皆是。写手们多是感怀而遣笔，心仪而诉求，自娱以娱人，文笔随性，纵横无忌，结果是宣泄多于艺术，粗疏多于精致。可以说，目前的网络原创文学大约有三分之一属于文学，三分之一属于准文学，还有三分之一属于非文学。以质量求生存，以质量求发展，这对于网络文学来说，也应是一条不变的铁律。作家张抗抗曾坦言：“网络文学会改变文学的载体和传播方式，会改变读者阅读的习惯，会改变作者的视野、心态、思维方式和表现方式，但它究竟在多大程度上能改变文学本身？比如说，情感、想象、良知、语言等文学要素。”±这确实值得网站和网民深长思之。

二是充分利用网络的媒体优势，增强作品的原创性。时下的网上作品多数是把纸介质的文学作品电子化，而仅仅把传统文学搬进网络大抵只具有传播学和文献学意义。网络文学的特色和优势在于作品原创，尤其是利用多媒体和WEB交互作用创作作品。把文字与视频、音频结合起来制作超媒体、超文本链接式作品，是网络文学有别于传统文学的根本标志，也是最贴近网络本性的创作革命，应该成为网络文学的发展方向。可由于习惯和技术使然，目前这类作品还不多见。1999年新浪网上有一批青年作家与网民共同续写的网络接龙小说《网上跑过斑点狗》，后来“花脸道”网站开展的“花脸道双媒互动小说接龙”活动，人民文学出版社出版的BBS留言跟帖小说《风中玫瑰》，中文网络文学网站的故事接龙“谱写你自己的故事·千年之恋”，榕树下网站的网友接龙小说《城市的绿地》，亿接龙网站开设的《青青校园，我唱我歌》、《情爱悠悠，共渡爱河》等接龙作品栏目，文学咖啡屋网站开展的“多结局小说网络竞写”，以及网上流行一时的《超情书》、《危险》等超文本回环链接诗歌的文学实验等，这类只有电脑才能创作、只有网络才能欣赏的作品，才是真正意义上的网络文学，网络写手应该在这方面着力。

三是突出个性，办出特色网站。文学网站同网络作品一样正以几何指数猛增，可有个性、有特色的网站不多。栏目的大同小异、作品的相互转贴、非文学的无端炒作，使一些网站成了人来人往、搬货卸货的文字码头，热闹倒是热闹，就唯独没有属于网站自己的东西。由于艺术眼光和技术水平的原因，有许多文学网站用搜集整理代替了原创，用拷贝抄录代替创意，用自由上传代替编辑遴选。没有自己的宗旨和创意，必然缺乏自身的特色和个性，这样的网站只能像一滴雨水落进茫茫海洋之中。目前的网络缺少像榕树下、黄金书屋这样的原创文学网站，更缺少像“花招”、“亦凡”这样的有特色、有个性的网站。我们期待出现更多的类型网站和风格网站，免得网友的眼球无所依傍地漫游在无尽的寻觅中。

时至今日，网络文学已显露两大变化：一是一批网络写手浮出水面“网而优则名”，二是网络文学对传统文学的“归顺与招安”。一些网络写手（多是理工科出身）原本是在网上撒撒欢，没曾想却无心插柳柳成荫，因网上创作而一夜成名。痞子蔡的成功撩拨得无数网民与网络文学“亲密接触”，李寻欢、宁财神、安妮宝贝、刑育森、今何在、黑可可……，他们的作品不仅被许多网站做成个人专集收藏，而且被出版社争相出版，可谓名利双收。成名后的写手不时从幕后走到前台，成为传媒炒作和评论的热点，更为“网而忧则名”添油加火。这种现象可能导致网络文学的功利化转向，也有可能催生更多网民的文学热情，诱发新一轮的网络文学热潮。

背靠网络又面向传统，网上买得人气再挺进印刷媒体，网络文学与传统文学的握手言欢和良性互动，被许多网民戏称为网络文学的“归顺和招安”。作家出版社、知识出版社、天津人民出版社、漓江出版社、上海文艺出版社、文汇出版社、时代文艺出版社、上海三联书店、中国社会科学出版社、湖北教育出版社……，纷纷出版网络文学的丛书或作品选集，仅“榕树下”文学网站就已签约出版社37家，签约电台46家，出版图书117本，发行图书235万册，签约媒体521家。² 许多文学报刊也相继选登网上佳作，网络文学带动了出版业和报刊业，盘活了文学市场，这恐怕是人们始料不及的。另外网络写手走进传统文学或昔日的作家走进网络发帖，如今都不是什么新鲜事。如安妮宝贝声言要告别网络，榕树下原创网络文学大赛一等奖得主尚爱兰走出网络成了报刊自由撰稿人，网络写手许许、野麦子、韦一笑等被报社罗致；而陈村、徐坤、刘醒龙、周洁如、邱华栋等一些昔日操觚捉笔的作家如今都上网发表作品，这无形中也提升了网络原创文学的水平，密切了网络文学与传统文学的联系。

网络文学究竟能走多远？应该说网络文学的前景取决于网民的参与程度和水平，也取决于文学网站活出个样儿来。可时下的一些文学网站，特别是那些学生社团办的校园文学网站和文学发烧友办的个人网站，多是靠列入各类搜索引擎和砖贴他人作品撑得门面，它们中有的是自得其乐的活着，有的是不死不活的活着，有的是一盘散沙的活着，有的甚至靠美女图片加网恋故事而低三下四的活着。懂文学的不懂网站建设，懂网站建设的人不一定懂文学，再加上资金和技术的限制，难免使网站与文学同网异梦。如何实现文学性与商业性的接轨、技术与艺术的统一，是众多文学网站需要认真解决的难题。





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参 考 文 献

http://www.sina.com.cn/i/c/2001-07-17/76286.shtml

http://dir.sohu.com/literature/writer-work/index.html 200年5月8日。

http://www.millionbook .com。

http://city.sohu.com/dir/literature/main.asp 2001年5月8日。

http://goldnets.myrice.com/yc/books/249/24886/1/1.html

张抗抗《网络文学杂感》

见http://209.144.164/xys/netters/others/net/wangluo-wenxue2.txt

http://www.rongshu.com./rss/ld_index.rs 2001年8月30日。

从艺术发展史来看，20世纪以来是艺术形式演变最迅捷的时期，其首要因素是电子传播技术给艺术带来的巨大影响。从1895年法国人卢米埃尔兄弟发明电影，到1906年德国作曲家亨德尔的作品被美国费森登实验电台以无线电波的形式发送，再到1930年意大利作家皮兰德娄的独幕剧《口叼鲜花的人》由英国BBC公司作为电视信号播放，直至1959年美国伊利诺斯大学的科技人员开始利用电脑创作音乐，以及今天互联网上五花八门、异彩纷呈的网络艺术，媒体的革命，特别是电子媒体的一次次嬗变，一直引领着人类艺术发展的历史潮流。

“如今，我们开始意识到，新媒介不仅是机械性的小玩意，为我们创造了幻觉的世界：它们还是新的语言，具有崭新而独特的表现力量。”①在人类历史上，还从没出现过比互联网更大的机器，比互联网更大的图书馆，比互联网引擎更为便利的检索工具；也从没什么媒体能比互联网更为精细、准确、迅速地辐射出自己的社会影响。对于文学来说，一方面，有文字以来历史上的出版“门槛”从来没有像网络时代这样低，“人人都可成为作家”的前景也从来没有像网络时代这样具备现实的可能性。

网络文学的创作渊源，理论上可以追溯到罗兰·巴特的“可写性”文本，德里达的“互文性”；实践上可以追溯到被称为“超文本之父”的尼尔森。这位哈佛大学的艺术硕士、严重的“注意力不集中”患者，他想以超文本为基础把电脑变成一部硕大无朋的“文学机器”，把全人类的创作联结成一个数码图书馆，将人类已有的艺术信息资源集成化。尼尔森为此努力了30年而没有成功。然而他的研究却启发了万维网（WWW）的构想（1989）。当网络时代悄然来临时，尼尔森所铸造的“超文本”、“超媒体”不仅成为现实，而且成了后人研究网络文学无可回避的范畴。如果说网络文学在20世纪60年代还仅仅是尼尔森脑海中思想火花闪现的话，那么，随着互联网的无限延伸，今天，网络文学已是幼苗初成。

一、电子化技术手段
1、换笔与换脑
网络文学创作模式的变异表现在创作手段方面，网络作者以机换笔，让苦役般的“码字儿”变成轻松的键盘输入，也可以运用万通笔或无线压感笔手写输入，或是在交互式语音平台上进行语音输入。在语言操作上，电脑写作使用的是以二进制 (即一连串的“0”和“1”)为代码指令的机器语言和将字母缩写成符号指令的汇编语言，还有通过编译程序与计算机相连的高级语言，这就为电脑程序创作提供了机遇。有的操作软件还能够实现随机创新、人机共同创作。

南朝梁·钟嵘《诗品·齐光禄江淹》有这样一故事：“初，淹罢宣城郡，遂宿冶亭，梦一美丈夫，自称郭璞，谓淹曰：‘我有笔在卿处多年矣可以见还。’淹探怀中，得五色笔以授之。尔后为诗，不复成语，故世传江淹才尽。”[1]此故事似乎在暗示：笔是文才的代称。的确，书写时代，笔是文艺家们的人格寄托。以笔为基础的许多词汇如笔力、笔法、笔调、笔锋等是艺术的重要范畴，笔力万钧、如椽巨笔是对文人才华的赞美。然而，这历时千年的书写观念，在电脑出现以后将被历史轻轻翻过。“换笔”（以机代笔）已成为数字化时代文潮涌动的历史洪流。

1975年，叶永烈编导了电影《电子计算机》，这是中国最早介绍计算机的科普电影。1978年7月20日出版的《参考消息》，以第四版整版篇幅译载了美国《时代》周刊中的两篇文章：《神奇的小硅片时代――新微型技术将改变整个社会》和《万能钮式生活――电子计算机革命使我们生活得更聪明、更健康、更美好》。其中有关书写革命的部分作者写道：早上醒来后，“在床上把他今天要办的公事和私事口述给微型电子计算机，今天要写的通知、备忘录马上就在电视屏幕上显示出来。”这两篇文章首次向中国人传播了用电子计算机作为写作工具的信息。80年代初，我国从事计算机信息研究的科学工作者和科普作家率先“换笔”。《中文信息的计算机处理》的作者们说，他们在1982年5月至8月完成了System C中文信息综合处理系统以后，曾用这一系统非正式出版了几本介绍该系统设计思想的论文集。“这些论文都是我们坐在计算机终端屏幕前，边思考，边键入，现编现改，由计算机进行自动排版，自动分页，自动产生表格，最后打印输出，装订成册的。”1983年，他们实现了“从写作、改稿、审校、发稿、编辑、排版、插图、制版直到印刷，这样一本书诞生的全过程都完全采用了中文计算机系统来进行中文信息的计算机自动处理。”1992年重庆出版社出版了陆宗周的《怎样用电脑写文章》，1995年上海文汇出版社出版了叶永烈的《电脑趣话》，其中他颇为得意的写道：“从此，我在写作时不再低头，而是抬起了头，十个指尖在键盘上飞舞，就像钢琴家潇洒地弹着钢琴。我的文思在噼噼啪啪声中，凝固在屏幕上，凝固在软盘里。”至此，国内一批思想较为开通、较易接受新事物的作家相继实现了“换笔”。王蒙说：“作家用了电脑，真是如虎添翼。我惊异地发现，那些抨击电脑的振振有词的道理，大致都是不用、不会用、不想学或者没有电脑甚至压根儿就没有接触过电脑的先生女士们讲出来的――也就是臆造出来的。” [2]此后，换笔已成大势所趋，用笔写作的文学阵营在日渐萎缩。

文明的变异往往从最基本的工具开始。石器文明到铜器文明再到铁器文明，农业文明到工业文明再到今天的信息文明都是明证。传播媒体的递变是文化突飞猛进的直接动因。竹简木牍取代甲骨铭文使中国文化前进了一大步；纸、笔的出现催生中国文化再次跃迁；纸和活字印刷是欧洲文艺复兴的传播基础。欧美使用打字机很长时间以后，我们还一直在使用老祖宗发明的毛笔，这与中国文化更新缓慢、社会发展相对滞后不无关系。今天，书写方式再次发生巨变：笔、墨、纸等工具被键盘、鼠标以及诸如拼音、五笔、王码、微软等书写软件所代替。毋庸置疑，文化的巨变已在眉睫。因为换笔的意义不仅是书写方式的改变，更标志着创作观念的变化和主体能力的新飞跃。

况且，今日的网络创作已非简单的换笔所能涵盖，网络这一硕大无朋的媒介可能或将要包含和包孕人类所有的文化。写作从最初的资料积累、构思动笔、反复修改，到最后的出版发行等整个过程都已发生了根本性的改变。鲍德里亚认为，现今的符号制作规模已经足以让历史发生一次断裂：以工业生产组织为核心的社会开始向符号社会回归。社会的凝聚力不是源于经济生活，而是来自传播媒介的控制。于是，在他看来，革命不再是活跃的生产力摧毁传统的生产关系；颠覆种族或性别的传统符号代码才是他真正醉心的文化革命。[3]正如我国学者所言：“传播媒介与文化类型之间的历史呼应是一个十分重要的问题。麦克卢汉认为，石头是穿越纵向的时间、黏合许多时代的媒介，纸张却倾向于联结横向的空间，建立政治帝国或娱乐帝国。的确，新旧石器时代与青铜时代的文化风格不得不追溯至传播媒介的性质与构造。结绳记事不可能产生微积分，长篇小说不会铭写于甲骨或者竹简之上，机械复制技术的成熟彻底涤除了艺术周围神秘的崇拜气氛，互联网对于传统的作者等概念提出了重大的挑战。”[4]

媒介的垄断时常导致符号的垄断。麦克卢汉曾说：“电力时代生活中的新结构和新形貌，越来越多地与机械时代陈旧、线性和切割的研究方法和分析工具相冲突。”电子传播媒介甚至改变了传统的扩张社会组织模式而产生了彼此纠缠和互相拥挤的“内爆”。因此，技术程序的意义是决定性的，不同的传播媒介会改变既有的信息。所以“媒体就是信息”。“媒体会改变一切。不管你是否愿意，它会消灭一种文化，引进另一种文化。”[5]鲍德里亚解释说：“铁路带来的‘信息’并非他运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的‘信息’，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。”[6]

希利斯·米勒更进一步，他说：“媒体就是意识形态。”他认为意识形态国家机器包括了出版、无线电和电视等大众传播媒介。过去的印刷文明造就了统一的民族－国家。“通过印刷而对法律和规章制度的强化；通过报纸而对特定民族意识形态的不断强化；现代性研究大学的发展，在这里，特定民族－国家的精神哺育了那个国家未来的公民和公仆。”[7]他注意到这种印刷文化的产生主要依赖于严格的界限、边界和隔墙，它们在人与人之间，阶级、种族、性别、媒体、民族、国家、主客体、语言与实在之间建立一种分隔，强化了民族－国家的意识。正是印刷制度“生产出笛卡尔、洛克、理查逊、萨德，并经过狄更斯、巴尔扎克、马克思和陀斯妥也夫斯基，最后生产出普鲁斯特和乔伊斯的著作。”[8]但是，现在情况发生了变化。印刷业已让位于电影、电视、互联网，所有的那些曾经坚实的边界现在都变得模糊了。“这些新媒体――电影、电视、互联网――并不仅仅以未改变的形式传播意识形态或真实内容的被动母体。它们构成它们所‘输送’的内容，并把那个‘内容’改造成该媒体本身所强加的信息的表达。”[9]所以，新传媒技术不仅决定性的改变了日常生活，而且改变了政治生活、社区生活和社会生活。即新传媒制度是所有这些领域的决定性因素。民族－国家自治性的衰落或削弱，新的电子社区在电脑空间中的发展，具有新的人类感性的一代人的可能产生――这是新的电传制度产生的三个结果。这种新感性将导致认知经验的改变，从而产生新的电脑人，将被剥夺文学、精神分析学、哲学和爱情信件的电脑人。米勒认为，在网络世界里：

不同媒体之间的界限也逐渐被抹除。视觉形象、听觉序列和词语都受到了冷酷的改造被数字化为0和1的河流……它们把既非现在又非非现在、既非化身又非非化身、既非彼又非此、既非死者又非非死者的成群的鬼魂灌注于眼耳。[10]

文学创作是用某种符号表达人类的某种感受与情感，网络文学亦然。网络文学符号的生产与过往历史的所有符号生产的巨大差异在于复制的便捷――数字化的复制为人类开启了无穷无尽的复制可能。这些即时产生、大量复制衍生、立即传播的符号消除了人们以往对文字的尊敬与崇拜，文字符号的神秘光环与非凡魔力已成往昔神话。在某种意义上说，符号已直接参与到人的现实生活之中，变成了现实生活的部分。现场直播、网上聊天产生的文字，与我们路上围观、小酒馆面向而坐、沙发上促膝谈心没有什么区别，那种贯穿历史、震撼人心的指代性、凝聚力与概括性已荡然无存，有的只是来源于生活的感官经验和稍纵即逝的直观感觉。即“电子时代的符号制作逐渐混淆了公共空间与私人空间的差异。”似乎“一切都在证实，传播媒介不仅是文化生产与文化传播的工具，同时它还决定了文化的类型、风格以及作用于社会现实的方式和范围。”[11]

对此，重新审视文学观念，树立网络时代的文学观变得已无可回避、势所必然。网络文学的挑战，说到底，是对传统文学观念的挑战。当网络文学猝不及防地走进我们的生活，并在文坛攻城掠地的时候，文学界最需要做的是高扬通变意识，接受这一挑战。

首先要树立网络时代的文学观。一个时代有一个时代的文学，每个时代的文学都与自己时代社会环境条件相对应。网络文学的诞生和发展，是与知识经济时代以电子信息技术为核心的高科技环境相适应的，或者说，是这种时代环境的必然产物。进入电脑时代后，人类所生活的环境逐步向便捷化、智能化转变。当数字化生存改变我们的社会面貌和个人生存方式的时候，我们还会对网络文学、电脑艺术的崛起而莫名惊诧或熟视无睹吗？

其次是建构网络文学的新审美观。网络文学新苗需要一个开放、宽容的社会审美文化氛围。网络文学一面借助多媒体优势与视觉艺术的影视、图片、动画等，听觉艺术的音乐、对白、朗诵等相结合和融通，营造出全新的艺术样式；另一方面又可以向大众审美文化贴近，与世俗化、娱乐化，甚至是游戏化握手言欢；还可以向高新技术推进，实现“艺术的技术性”或“技术的艺术化”——例如用电脑程序编制情节曲折的小说、冲突尖锐的戏剧、语言“陌生化”的诗歌等。网络文学的这些变异必将导致文学审美观念的全新突变。

再次，涤除文艺的“神性”，培育大众化的文学观。作家曾被誉为人类灵魂的工程师，社会的代言人。网络文学不同，作家的桂冠被无名氏的网民所改变。这导致艺术角色与非艺术角色、文学创作者与文学欣赏者之间的界限被打通，出现交互式转换；创作目的也发生了根本性变化——由载道经国、社会良知代言人，变为自娱和娱人。这将意味着视创作为高不可攀的“神喻”时代已成为过去，文学艺术创作变得随便而轻易；另外，还将使文学摆脱功利主义的重负，使其回归到袒露心性、悦情快意的自由本质，使真正属于民众的声音传达出来。所以，涤除文艺的神性，培育大众化的文学观应该是网络时代的必然选择。

因此，网络文学给我们带来的不仅是换笔的形式，更重要的是观念的改变――换脑。

2、文学创作软件
2002年4月，广州、长沙、福州等地的新闻媒体报道说，市场上出现了一个叫“作文克星”的软件，利用这种软件只要在电脑上按几个键，4－8分钟内就会自动生成一篇1000字左右的作文。其实，这种软件2001年在哈尔滨等地就已经出现，并引起很大争议。2002年只不过是它的升级版的热卖。

自动写作，甚或更高的自动创作一直是电脑开发者们的梦想。有人甚至说：“电脑最终会代替人脑，还可以从事文学艺术创作，将来的作家们都将是电脑的机器人。”[12]从根本意义上说，这一目标的实现，意味着机器或说人工智能能到达人自身的水平，机器与人有了平起平坐的权力。这一问题实质是人类面对的最大的甚至是最后的悖论：一方面人的（研究）能力是如此强大，能制造出“等人”[13]智能机器；另一方面它同时又叙说着人不过如此，不具备独一无二的特质，完全可以机械生成。问题在于：当人类能洞悉自身所有的秘密，甚至智慧过程的秘密，人类将失去所有的诗性追求，再也回不到“澄明的诗意栖居”。因为黑暗已不在，澄明又将何为。人的欲望枯竭，创作变成多余，生存变得毫无意义。幸运的是我们今天还没有到达这一终点，所以我们还有必要探讨文学创作软件的进展及可能。

1948年英国讽刺小说家奥威尔在《一九八四》中就提到文学机器。在奥威尔的笔下，文学机器并不是什么好东西，它只不过是统治者（党）用来生产文化垃圾（淫秽、下流的黄色小说）用以控制人们――毒化他们的思想、耗竭他们思考――维护自己统治的工具而已。在奥威尔的简单描述中，开启了后来文学创作软件开发者们的思想之门：贮存大数量的素材，用某种方式对其进行组合。

较早报道用创作软件进行文学创作的是美国艺术杂志《地平线》。1962年5月，它发表了题为《一位美国新诗人登上诗坛：埃比的作品》的文章。埃比（Auto－beatnik的简称）其实是一台计算机，写诗的程序是由美国加州格伦代尔市精密仪器公司天秤观察仪部的沃西等人设计，写诗时它“掌握”了3500个单词。如它创作了这样一首诗：

Limp hope calls at moon

Stone calls love while limp stark longing becomes strange

but icy tree pushes with despair

Brightness becomes misty

Stone stands silken as stark silk stands bright from

silken green sun night

Through bank becomes bright

but strange brightness stands limp

though love stands misty with limp green crystal

but love calls slowly at earth strange with longing

Fire becomes silken while become caresses slowly of misty

misty snow

参考译文：

柔软期待呼唤，在月亮里

当它所有的渴望变得奇异，石头也呼唤爱

但是冰冷的树带着绝望推却

明亮变得模糊

石头享受柔抚，就如丝绸享受明亮

柔软光滑的绿色太阳夜

尽管堤岸变得明亮

但是奇特的明亮享受柔软

尽管爱因柔软绿色的晶体变得含糊

但爱在地球上奇异地带着渴望被慢慢呼唤

火亦变得柔软，在变得模糊的缓慢爱抚中

薄雾的雪 [14]

在我国，这样的研究虽然较晚，但亦不乏其例。1984年我国首次青少年计算机程序设计竞赛中，上海育才中学14岁的学生梁建章以“计算机诗词创作”获得初中组四等奖。辽宁省建设银行工程师艾群利用电脑创作诗歌，其中一首《北方的思念》写道：

雨巷盼望孤独∕故乡的依稀揉白了∕ 模糊的坐标∕ 全是橡树的风景∥思念你∕心的座∥甚至去了∕美丽的春色∥重回 ∕北方的思念。[15]

同样，在印度，伯拉技术学院的学生研制成功一台能够写作诗歌的机器人，它在诗中写道：“这个欢乐的日子必定来自某一神示，花儿看到了火，看到了某种极其可爱的恐惧。”[16]

对创作软件成绩的所有早期报道都是诗，这是一个颇为尴尬的处境。一方面诗历来被看作是文学的最高形式，是文学之母；另一方面，诗又是最简单的文学形式，也是最难以言说、难以具体达诂的文学形式。因而象上面这样的诗让我们有口难说，有言难辩。尽管如此，我们可以肯定地说，电脑（创作软件）所创作的这些诗的价值是令人置疑的，唯一的意义也许在于确证了人设计的软件可以把一些事先准备好了的文字组合在一起。这一确证当然也是美，但确证的不是这些文字，而是组合这些杂乱无章文字的程序，就如人们养狗享受的快乐是狗而不是狗的排泄物一样。

我们辨析由创作软件生成的作品的局限，并不意味着彻底否定它的存在价值。有人说：“计算机创作的一个优点是不落俗套，而这对一般人来说，是不容易做到的，因为人总想在作品中表达出某种结构和‘意义’来，从而只能创作出平凡无奇的作品。在这一方面，机器确实比许多人要优越。……机器的不落俗套可能是一个很有吸引人的优点，因为观众或听众认为不落俗套的作品往往表达了更为深刻的‘意义’。如果是这样的话，不断接触计算机创作的作品会使人更为清醒。”[17]尽管我们不完全同意这一观点，但它确有某些合理之处。语言中的许多修辞手法就是这样不落俗套的使用发展而来。

诗歌的创作如此，比诗歌繁复而庞杂的其它文学形式如散文、小说、戏剧如何呢？据1998年英国《卫报》报道，美国人工智能专家布林斯约德（Selmer· Bringsjord）已研制出世界上最先进的人工故事生成软件，并破天荒地由电脑写出一篇具有完整故事情节、场景及人物性格的电脑小说《背叛》。该小说虽然只有４００字，但它是一次历史性的飞跃。以前电脑写出的故事只包含几个句子，而这次则包含人物、环境、情节、结构和结局，标志着理性机器开始介入艺术的感性和审美世界。写这篇报道的记者显然对艺术感性与审美不知所言，从而夸大该软件的效用。至少到目前为止，感性与审美都是生物性的东西，是人类心灵中最神秘的部分之一，任何机械产物都不具备感觉灵性，因为它们没有心理知觉过程。审美更是人的专利，是人类致力于发展自己、升华自己的一种动态过程，除人之外的所有高等动物都不具备这样的能力，不要说只知按指令机械组合的工具（软件）！

对于这一点，我们可以援引布林斯约德本人的分析。他在讨论“情节动人的互动数字娱乐”人工智能机器时，倾向于其不可能实现。他说：“情节动人的互动数字娱乐，本身需求拥有自主性或自由意志的虚拟角色……，但这些虚拟角色无法通过‘拉夫蕾丝测验’（Lovelace Test），因此情节动人的互动数字娱乐成为不可能。”[18]

什么是“拉夫蕾丝测验”？ 一般用以检验人工智能层次的工具叫“凸林测验”（Turing Test）。在机器与使用者互不相见的情况下，如果使用者无法辨认与之对话的对象是人还是机器，这样的机器便算具有智能。布林斯约德认为这样的测验方式有很多漏洞，并指出现今的人工智能设计都只是在“愚弄使用者，诱拐他们相信与之进行互动的机器具有独立思考能力”。“诱拐”意指设计者以策略运用诈唬使用者，而非机器本身能独立思考或生产原创的东西以说服使用者。

布林斯约德自己的“拉夫蕾丝测验”建立在三个要件和它们之间的关系之上。三要件为机器、机器的内容输出和机器设计者。假使设计者激活机器后，创造出成果，而设计者无法理解成果是如何创造出来的，那么这时才可说这部机器具有独立思考力。布林斯约德放眼全球，发现至今仍没有机器能通过这项测验。他的话颇具权威。因为他在人工智能实验室浸淫甚久，多年来一直跟同事尝试制造出能通过“拉夫蕾思测验”的机器。这个计划名为“布鲁特斯”（Brutus）。他承认布鲁特斯这部纯文字文学机器能制造出有趣的故事，但这些输出成果并非机器的原创，而是源于一套他们设计的程序模块。也就是说，他们对于机器制造故事的机制一清二楚，对故事组成方式的来龙去脉了如指掌。如此，依“拉夫蕾丝测验”的标准，布鲁特斯所谓的创作，根本缺乏自主性，无法达到“作者”的传统定义。也就是说，除非人工智能研究的工具或方法有全面性的创新，如突破0101的计算逻辑格局及硬件材料的物理性极限，否则，电脑程序创作的梦想确实有太多无法克服的先天瓶颈。[19]

在此，我们再回头看看“作文克星”。我以为这个名字就绝妙到无以复加，它确实是作文“克星”。如果学生用这样的写作软件来应付完成老师布置的作业，代替自己的作文锻炼，不出一年他就会变成作文盲。如果所有的人都用这样的软件，那么北星的网文《未来诗歌大赛》的情景不要到2099年，而在2010年就可能会变成现实。[20]再有，以现在的软件水准，它真能生成好文章？能生成人类看得懂的文章？只可能产生支离破碎的真正“散文”，或许拿去应付教条化的八股考试还过得去也说不定，至于在人类精神世界占重要席位的充满灵性的文学创作，这样的软件永远无能为力。[21]

因而可以断言，依靠文学创作软件，永远也出不了但丁、莎士比亚、列夫·托尔斯泰、普鲁斯特、曹雪芹、鲁迅。也许有人会说，以计算机的强大处理能力，按数学的随机概率，终有一天计算机会生产出莎士比亚。是的。问题是“机械地生成莎士比亚的诗节的问题虽然解决了，但是整个问题转换成选择出这样的一个诗节来。”[22]考虑到计算机所产生的可能是堆积如山的无意义的废纸，这种选择并不像看起来那么容易。再者，选择的问题解决了，再生产出来的莎士比亚又有何意义？就算你能生产全部的人类历史又有何意义？因为问题的关键在于创造艺术，而不是复现历史。

当然，我们无意反对文学创作软件的开发研究，相反，作为一种应用工具，我们应该不断前进，开发出功能更为强大的软件，以帮助我们进行创作。我们并不反对工具，只反对用工具来取代创造。令人遗憾的是，到目前为止，我们除了看到资料性（如写作之星）的、纠错性的电脑工具外，具有艺术审美意义的创作软件并未真正出现。

在此领域中进展缓慢的主要原因仍然是前面提到的交流鸿沟：艺术家们总是带着某种厌恶、害怕或抵制的心里来看待计算机。计算机专家很少和审美科学和人文科学协调攀缘，比人们想象的还要少。

我必须指出艺术家的一个特征是与马路上的普通人的审美感相对立的。……程序员的审美感常常和马路上的普通人一样。……如果我们想致力于艺术领域的计算机专家和技术人员的合作，则答案是显然的。

由于不存在与设备通讯的天然方法，因而为了产生计算机图像就必须对程序设计和图像算法具有超越一般的知识。这就把一大部分人排除在计算机艺术的实践之外了。另一个值得注意的地方是并非具有程序设计和图像生成技能的所有工程科学家都能产生计算机审美感；他们的图像显然缺乏可供观赏之处。相反那些精通视媒技术的人都不能掌握计算机的技术语言，或者对程序设计的复杂性简直厌恶之极。虽然近年来软件包的普及已大大减少了对高级的程序设计语言知识的需要，但上面描述的两难处境依然存在。[23]

看来专业分工的限制及软件设计者与艺术家缺少合作是我们今天不能用到好的写作软件的过错负责者。不过万维网的出现，为我们制造超级强大的写作软件提供了可能。

比尔·盖茨关于网络的名言是：在网上没人知道你是一条狗。但是万维网之父伯纳斯－李先生说：错！网络不但知道你是一条狗，而且知道你是一条喜欢什么食物的狗。其原因就在于你使用的浏览器中的小甜饼（cookies）把你所有浏览过的网页都记录在案，具有搜索引擎的服务器会搜索到这一记录，通过分析你点击的网页记录它就知道你是怎样一条狗。基于这一原理，伯纳斯－李认为我们可以“引入人的直觉”，构造“全球性大脑”。方法是首先开发出具有“推理能力的搜索引擎”，这种引擎能对事物进行归类，筛选出不同的主题。根据主题主动到所有联网的计算机上搜索具体内容，将其集于主题之下；其次在网络中安装足够数量的服务器，服务器上运行这一软件；最后用户访问服务器，获取想要的资料。伯纳斯－李认为这样我们不仅可以获取全世界关于某一问题的看法的全部资料，集思广益，而且可以根据网页的点击分析出人的潜意识心理，以捕获人的直觉。这个集中了人类所有知识和直觉的东西就是“全球性大脑”。[24]伯纳斯－李先生的天才构想不能不让所有的人拍案叫绝。但这真是一个“全球性大脑”吗？如果是，它能决定什么？它又能创造出什么？或许它仅是个超级自动化图书馆与超级窥淫癖患者。然而从写作的视觉看，它是当之无愧超级创作软件，能为我们供给取之不尽的创作素材、创作范例及某些我们缺乏的专业知识。

写作软件目前出现的有两种类型：其一是写作游戏。这类软件像其它电子游戏一样，设置许多路径，写作者根据自己的构思设置情节、结局和人物等，或者由读者来改写经典文本，按照读者的理解和思路去重新设置情节、人物、结局等。它的功用在于满足写作爱好者的游戏欲望，给写作新手一些必要的写作训练，培养他们谋篇布局的能力。其二是如写作之星类的写作工具，为我们谋篇布局、遣词造句等提供写作借鉴，这类的极至应该是伯纳斯－李的“全球性大脑”。至于真正具有创造性和审美能力的创作软件，目前还不可能出现。归根结底，创作软件只可能是人类换笔后电子化手段的一部分。

二、网络化语言嬗变
1、网语美学之维
海德格尔说“语言是存在的家园”。这句一直让人无法透彻理解的“真言”今天终于在网络世界里得以深刻的领悟。在网络上，语言不仅构成了人的存在，而且是一种可以真切体验到的存在；语言不仅是存在之家，而且构成了存在本身。

网络是一种新的语境，与现实生存空间一样，人们在互联网的虚拟生存中也依靠语言来进行传播和交流，实现人与人之间的社会互动。语言是构成文化形态的核心部分之一，同时也是文化形态的直观表述。从实用的层面看，语言作为人际交流媒体，敏感地表达出社会意识形态和人们生存空间的变异；从本体的层面上看，语言作为人体验存在的场所，一种语言和表达构成一种生存状态。互联网正生成新的文化形态，网络中的语言规范发生变异就是必然的现象。由于网络空间与现实社会的可延伸性，网络语言必然要冲击到现实中的语言规范。同时由于网络剥夺了人们诸多物质的和文明的属性，网络中的个体存在最主要的自然属性就是语言及其表达，因而语言变成了个体存在的唯一表征。

由于网络这种媒体的特殊性，网络写作的随意性，发表的迅捷性，流连网络的费用成本，以及网络写手们的文化背景等，都将迫使网络写作做出自己的语言选择。网络文学虽然传承着文学的血脉，却是伴随互联网而生长出来的全新艺术形式，它必然会产生自己独特的语言及其独特的表达形式，呈现语言个性的审美特点。

（1）表意的新组合

用各种组合符号以传情达意是人类生活和艺术的惯常手段，所处环境与传播媒体的不同，决定组合的方式。如面对面时，除有声语言外可以辅之各种肢体动作；画可以配上诗等。在网络媒体与环境之下，这种表意组合呈现新的形式：一是用符号脸谱表达当下情感。这在聊天室和描写网络生活的作品中常见。由于网络的虚拟性，网络作者不甘心做一位寂寞的叙述者，他有一种冲出网络的冲动，有一种撩起帷幕的一角、和网友直接对话的欲望。于是时不时地给读者作一种或“：— )” (微笑 )或“：P” (调皮地吐舌头 )或是“ >- <”(大声哭 )的表情，以引起对方对自己的真切关注，达到与读者的会心交流。

混杂使用中英文及各种缩略语是表意新组合的另一种形式。比如宁财神的《爱的进行式》的开头：“在月色皎洁的司马台长城上，在一个彻夜狂欢的rave Party中，和着震耳欲聋的 TECHNO舞曲，我大喊“Will you marry me?”， Catherine忘情地舞着，摇头冲我笑：“No, not yet”，见我一脸迷惑，她把脸凑过来小声说：“because 0ur so young。”除了这种中英文夹杂的表达方式之外， Tom hanks, Gucci手包， Escade风衣等外来人名、品牌名也常被网络写手原样搬上屏幕。另外象 ASAP(as soon as possible,尽快 )之类的英语常用语的缩略语也会在不经意之中蹦入你的视线。这一新组合使作品形式上有较多变化，语言流动而欢悦；此外这些特殊的词汇与用法加强了读者与作者之间的认同，阅读时的共鸣更容易产生。

表意新组合的第三种形式是多媒体手段的应用。在某些网络文学作品中，文字只是其中的一种表达符号，此外还有声音、图片、音乐等表现手段。网络作者菲常的《菲常故事之不见不散》，里面大量使用了MP3、电子贺卡等网络所特有的东西；网络小说《火星之恋》，在主要文字叙述的过程中，不时插入一些感性的外空音乐和图片，为我们展示了男女主人公如梦似幻的爱情故事。这一现代新组合大大提升了作品对我们的冲击力；单一的美感方式与能力将彻底改变，向综合性融通美感方向发展，人类欣赏艺术的美感经验将从想像向更真切的体验回归。

（2）表达的直率性

许多网络写手也许是受古龙等人的武侠小说的影响，喜欢使用直白、急促的文句，显得节奏单调、直率急迫，缺乏一种雍容优雅的含蓄情调。这正是网络语言的美学特征之一。

传统写作的时间是毋需太多控制的，作者完全可以从容选用一种新颖、奇特的语言来表达思想和描绘形象，达到字字珠玑。表达中讲究含蓄性、多义性、复杂性，它需要读者保持距离来进行思考和重读。网络写作由于少了文字和出版发行的种种制约和束缚，写作即可出版，入网即是发行，于是网络写作只是一种自我的需要，甚至是纯粹的自我感觉的表达。随着键盘的敲打、鼠标的滑动，语言运动便不停地进行，文字、声音、画面便源源不断地展现，作者的思维与情感同语言一起运动。语言在表达中少了许多思量，少了许多清规戒律，而进入了一种自我表现的直率状态。这种快速运动的语言，改变了纸笔写作的语言风格。一位年轻的网络作者曾这样表白自己的写作：“文字在我是生活状态，只喜欢写第一时间的真实感受，不会为文而文，没话找话。”另一位作者也直言：“不管别人怎么看，我的文字反正没有特别受时代或某人的深重影响。”[25] 这些网上作者对网络写作的直言不讳，展示出网络写作语言表达率直的风格和自由的风貌。如果我们浏览一下网络文学创作的一些作品可以发现，网络语言对我们现存的语言美学和语言逻辑，表现出一种毫无顾忌的冲击和反叛，显示出更加明显的原始性和大众化。

以书为媒介的文学作品，你可以采用任何一种你认为最舒适的姿势阅读，而以网络为媒介的文学作品，你只能坐在电脑前一屏一屏地看，密密麻麻的字迹望而让人头晕；加上上网费用的顾虑，网络作家们要充分考虑读者的耐性。这与传统文学通过延长感受时间来增加艺术感染力的做法是相悖的。所以网络文学一般不需要读者在字缝中阅读，而力求简洁、直白、风趣，开篇就把读者留住。

（3）用语的粗俗化

传统文学的作家用“陌生化”的手法使文学语言与日常语言相分离。他们认为日常语言一旦成为习惯就会带有机械性，陷入一种无意识领域而被冷漠使用。文学语言通过对实用语进行阻挠、变形，使人们在欣赏文学作品时，不是跃过语词指向语词以外的他物，而是关注语词本身的各种特点，从而摆脱惯常化的制约，重新回到观察世界的原初感受之中。但带有个人身份特征的“陌生化”的构造并不轻而易举，独到的见解与对语言的敏感并不是每个人天赋与本能。而对于网络作者而言，语言的可能性是一种最大的可能性，是他们身份得以确认（引人注目）的唯一表征。于是，在网络文学中我们看到了另一种语言风景，即对于传统文学禁忌话语和大量生活粗俗话语的放肆使用。云中君总结网络文学进阶三步曲为：比李敖更傲，比王朔更痞，比金庸更庸。这样的语言没有通过“陌生化”的加工，只是生活化的直接延伸与裸呈。如陈村先生在网上竞也有“见人人话见鬼鬼话再他妈扮酷我就不再说话”[26]这样粗俗的语言，这不能不说是网络的影响。但网络文学也创造了一种新的“陌生化”手法，即对一些我们熟悉的用语进行戏谑化的变形，使粗俗俚语中带有一种机智和幽默。

2、网语嬗变之态
语言的考察需建立在具体形态的分析上。只有对网络文学的语言形态进行具体考察和分析，我们才有可能了解网络文学语言变化的规律，理解它内在的逻辑和深层心理原因，把握其未来走向。

（1）拉丁之旅

拉丁化是网语的重要特征，它来自于数字谐音、汉语拼音及英语的简化与一些混合形式。

数字语。全由阿拉伯数字构成，语意来自谐音。短的非常流行，长的则难免费猜。

886：拜拜了；

065：原谅我；

7456：气死我了；

521：我愿意。

5366：我想聊聊；

5201314：我爱你一生一世；

3344520：生生世世我爱你；

39：thank you。

5203344587：我爱你生生世世不变心；

5370801314：我想亲你抱你一生一世；

81176*0*0514：不要在一起了……无意思。[27]

缩略语。缩略语大多由英文短句的首字或汉语拼音音节的首字构成，数量庞大，英文基础不好，或不在一定的语境中，常常弄得人不知所云。最常见的如：

MM：美眉（女性网民）；

GG：哥哥（男性网民）；

PPMM：漂亮美眉；

NHH：牛烘烘；

BT：变态；

Bf：男朋友；

Gf：女朋友；

Btw：顺便说一句（by the way） ；

Ft：晕倒（faint）；

CEO：首席执行官；

CFO：首席财务官等等。

AAMOF：事实上（as a matter of fact）；

AFAIK：据我所知（as far as I know）;

BAK：回到电脑旁（back at keyboard）;

IMOSHO：恕我直言（in my not so humble opinion）;

LAT：漂亮而有才华（lovely and talented）；

OTOH：另一方面（on the other hand）；

PMJI：请原谅我插入（pardon my jumping in）；

SITD：还是不懂（still in the dark）；

TTYTT：老实说（to tell you the truth）；

YOYOW：你得为自己的话负责（you own your own words）等。

特殊的缩略语。这些缩略语用数字代英文或由几种因素混杂而成。如：

2：to；

4：for；

B4：before；

Bozo：傻瓜或古怪的人；

F2F：面对面（face to face）；

P2P：点对点（point to point）；

K001：第一酷，最酷（cool的变体）

MorF：是男还是女（male or female）；

Oldbie：网络老手；

OUT：很土，跟不上形势；

W8：等待（wait的变体）；[28]

3X：谢谢（thanks）；[29]

I服了you：我服了你。

      because u r so young：―因为你太年轻。[30]

你真是个286：你傻，低能，反应迟钝。

（2）符号脸谱

键盘符号的便捷输入，以及丰富的情感与想像力构建了网络写手们精心设计的符号脸谱。这些脸谱如此生动，让读者入眼而心领神会，过目便心意相通；这些脸谱又是如此的繁复，变化细微，象春天的草一样不断滋长，而没有人能把它全部记住。常见的有：

形态脸谱：

^-^：笑脸；

^_^：快乐的人儿；

^L^：一个标准的笑脸；

^_< 或 >_^：挤眉弄眼；

(*^÷^*)：得意的笑；

（-_-）：神秘微笑；

*(^_^)*：开心小美眉；

(ˋ︿ˊ)：生气；

>:- <：哇，眉毛都竖起来了，肺都气炸了；

(+﹏\\+)：流泪，感动；

~~~>_<～～～：我哭，泪水横流的样子，好可怜；

@_@：醉眼朦胧；

〝(-_-)〞：扎辫子的小美眉；

:-P：吐舌头；

:^(：鼻子都气歪了；

8)：戴眼镜；

:*)：鼻塞，感冒了；

;-：被打败；

———<-{(@：一枝玫瑰……

       语气脸谱：

(*@ o @*)：哇，赞叹；

(×~~\\×) ：糟糕；

:/I：嗯，表示默许；

:-0：噢，吃惊不小；

@%&$%&：骂人的话；

C:-)：颇有绅士风度；           

X-<：好惨，真是惨不忍睹……

       名人脸谱：

:-.)－－玛丽莲·梦露，麦当娜；

(8-o#:-o－－比尔·盖茨；

=):-)－－山姆大叔（美国形象）；

4:-)－－乔治·华盛顿；

8(:-)－－米奇老鼠；

%-^－－毕加索……[31]

（3）生造新语汇

这些词的形式还是汉语，因网络环境而有自己新的语意。其形成或是错用通假，或是英语趣译，或是它词借用，因在网上通行日久，为网民大众所接受，遂成通用词汇。

错用通假：

斑竹：版主，论坛管理人；

竹叶：主页；

大虾：大侠，技术高超，乐于助人，有良好声誉的资深网虫。

英语趣译：

当（down）机：死机；

酷（cool）鸡：好的计算机；

烘焙鸡：个人主页（homepage）；

伊妹儿（e－mail）：电子邮件；

菜鸟（trainee）：网上新手，现意义已扩大，指水平较低之人；

酒吧：win98；

酒屋：win95。

他词借用：

东东：东西；

灌水：大量随意写、字数少、无内容的帖子；

板砖：用心写的、文字较长、有内容的帖子；

见光死：令人失望的网友见面；

酱紫：“这样子”的快速读法；

恐龙：外形不佳，性格非常外向的女网民；

青蛙：男网民；

楼上楼下：BBS上常用词汇，指上面的帖子和下面的帖子；

网上自杀：改网名、换信箱、删ICQ；

贤惠：闲闲的什么都不会。[32]



3、网语之追问
迄今为止，网络文学的主导语言与传统文学无异，网络语言的变异仅仅是网络文学的语言资源之一。

后现代主义认为，语言规范是一种异化力量。一个人从开始学习语言到能够使用既有的词汇语法进行表达和交流的过程，实际上是语言微妙地控制了人的思维和表达的过程。每个人都觉得自己在用语言表达自身的思想和情感，但实际上人们所使用的每个词语的语意、每条语法规则，乃至每个字的书写规范都是别人早已定好的。一方面，每个人都是独特的，每个人的思想、意识、情感、感受、生活方式和行为方式都具有独特性；另一方面，人们借以表征这种独特性的语言却是模式化的、普适的公用媒介。因此，人们要么削足适履地改变或隐藏自身的独特性，才能使用既有的语言符号系统来满足深层自我、真实情感和独特个性的欲望；要么就把这种深层的表现欲望压抑到潜意识世界中。语言符号系统最初是适应人的本质力量的发展而产生的，是人性化的产物，但当这种符号系统发展和完善到某种程度时，它就会摆脱人的控制，并试图反过来控制人。正是基于这一点，后现代主义才将语言视为一种异己的客体力量。互联网上的人际交流，形成了一个不受传统媒体制约、可以无视语言规范权威的“真空区域”，从某种意义上说，它释放了人们深层心理中被语言压抑的叛逆意识，于是，在网络上大胆、随意、自由地解构语言规则和编码规范的行为随处可见。这种极富个体性和随意性的语言编码行为，让人们体验到了某种藐视、突破和颠覆既有语言权威带来的快意，也使网络语言呈现了一种新意和生机。

有人给网上的语言起了个专门的名字叫“网言”，并认为“网言”是一种新的语言。虽然网友们的网上聊天语称不上是一门新的语言，但它确实有自身鲜明的特点，可以说是一种新的社会方言或亚语言。“在群体一起工作的过程中，成员们开始对某些东西形成共识，包括他们共同使用的新概念。有时候这些概念变得非常引人注目，以致群体不得不努力向其它人解释他们的观点。此时，他们可能第一次意识到，他们已开始以特殊的方式运用某些术语。他们可能没有意识到他们已经形成了一个亚文化群，直至他们开始向群体外的同事解释他们的观点为止。他们创造了一种新的认识，同时也在他们身边竖起了障碍。理解的障碍已被打破，但新的障碍又在那些有共同概念的人的周围形成了。”[33]社会方言或亚语言的首要条件是有一个稳定的言语社团。在中国，,随着上网人数的不断增加，这个言语社团正快速膨胀。

现代电脑多媒体技术运用于互联网写作后，大大丰富了语言表达的功能和形式。网络写作语言不仅仅是文字，而且是文字、声音、图片、影像、色彩、光线等等的综合表现。网络写作语言的多种表达功能，加强了文学语言的丰富性，扩展了语言的内涵，使文学创作有了立体表达的可能，从而也极大地解除了作者语言表达的痛苦。文字不易表达、不能表现的，或者文字说不清楚的东西，可以用另外的多种形式表现出来。这样的写作有效解除了“文不逮意”的烦恼，作者再也不用为语言表述的艰难而发愁。

文学又是语言的艺术，文学语言作为文学的承载者，创造了不同的文化观念：一是作为一种语言，它传承着心灵和生活的世界；二是符号本身的独立世界。前者使语言向世界沟通，从而使语言符号自身的合法性得以确立；后者着力发展了语言符号，创造了属于自己的符号文化世界。正是基于此，网络语言才有可能独立地创造自己的符号或数码。语言是一个有机联系的统一整体，其中各种不同的单位通过自己的属性而与其他单位相联系。网络语言在网络那里是数字化、字符化的，通过互联网传播的，较之传统语言符号传播来看，它更具有快捷、方便的特点；它的思路是跳跃的，是用字符交流、呼吸、思想的。

然而语言的这种嬗变真的就这样令人欢欣鼓舞吗？

张辛欣从一个作家的立场对网络语言进行了反思:

我以为有一种自救的短见:Rap和网络写作,可以暗示着世界的新标准语言, 这种

语言, 破碎、短促, 还包括旧标准的错别字,可能是新标准的“酷”，在这种新音调下,

我敢跳跃,我可以像写诗一样写广告,还可以走得远一点,我可以在网上文字和画面的张

力之间,扩大表达的可能 ?……21世纪恐怕根本不是纯文字阅读时代，平面阅读，是不

是像老辈子听戏一样 ,是小众的退化行为 ?盘根错节的文字编织术，是不是像 16世纪

的荷兰画派的精心工笔 ,一种太古老的手艺 ?若干世纪之后,也许因为没有人做了,有了收藏价值 ?我是不是要和同辈人一起,随着平面阅读的最后习惯，写作发生任何变化

的自己的文字？继续制作自己的殉葬品 ?……在未来的新时代 ,看书翻书的动作，是一个少数人的古典动作么？Ｅ书不需要纸，屏幕可以扩大，而新形式的书，仍然是沉默的阅读的么？作家发声和沉默的文字究竟是什么关系？是不是破坏了文字本身的美感？是不是像电视出现一样，声图俱全，使文化大流行并大流俗 ?……[34]

张辛欣这些反省性的思考语言中，特别值得我们重视的是提出了一个“新标准语言”问题。网络语言的发生肯定是一种“新标准语言”的产生，问题的关键是这种“新标准语言”里面包含了什么?

对此，南帆问道：网络语言正在修改文学的哪些因素？MM、GG、7456、8174……如果这一切无非是网络写作的常用速记符号，我们没有必要过分惊奇。耐人寻味的是这些符号的背后是否隐含了一股脑追求――追求语言与存在的重合、对称，甚至重新回到了“象形”或者“象声”时代？如果这些速记符号与简单的语句或者有限的词汇共同预示了一种简化思维的蔓延，如果这即是速食文化的前锋，人们就不会仅仅用“有趣”这个词形容网络语言。他认为，没有人认为简约是一种罪过。简约是文学的另一面，文学的另一个意义在于，用简约的语言表达出丰富的韵致。网络文学亦然。在《性感时代的小饭馆》、《曹西西恋爱惊魂记》、《如风》这些网络小说之中，人们可以察觉这种韵致。可是，如果简约仅仅是一种单向的、平面化的、一目了然的语言图像，那么，网络文学的想象高度不得不遭受限制。人们至少可以说，网络语言之为网络语言的旨趣隐含了导致文学干涸的危险。蔡智恒《第一次的亲密接触》号称“网上第一部畅销小说”。这部小说一再被各种网站转载，网络用户表现了异乎寻常的热情。然而，它至多是一部爱情传奇的缩写本罢了。网络聊天室的交往将立体的现实简化为一些不无风趣的对话，红颜薄命的老套子设计了一个煽情的悲剧。相对于传统文学的爱情经典，《第一次的亲密接触》稚气未脱。饶有趣味的是，没有多少人挑剔故事的单薄和肤浅——许多人宁愿认为这是网络时代的浪漫标本。这个意义上的简约更像是文学的后退。于是，他问《第一次的亲密接触》的风靡是否暗示了某种界限——这部作品的风格恰巧迎合了网络语言简单快速的原则？[35]

应该引起我们思索的是，网络语言并非来自“引车卖浆之徒”。迄今为止，网络空间写作者的文化素养远远超出社会平均线。如果这一批人的意识正在删繁就简，清除一切语言与实在之间不对称的符号阴影，后果是意味深长的。这是操作主义与技术意识形态联合制造的语言风格吗？陈村曾经告诫人们，不要因为网络写作者的理工科出身而轻视他们的作品。但是，不可否认的是，理工科的出身肯定更擅长这种风格的陈述。这决不是低估这些作者的智慧与才情。相反，这些作者机智俏皮，妙语连珠，他们的幽默表现了某种智力的优势；同时，他们的幽默还包含了不凡的想象——这些幽默的想象甚至突破了陈陈相因的现实结构而赋予另一种出其不意的秩序。这导致了笑，或者说，人们用笑回报这些不凡的想象。所以，这些幽默是对于平庸、枯燥和刻板的温和打击，某些时候，这些幽默还显露了反讽的锋芒。可是，如同人们常常看到的那样，这些幽默多半是局部的，盘旋于字、词、句之间；这些幽默背后的挑战性想象没有扩展至文本的结构——例如果戈理的《钦差大臣》。网络文学的作者似乎意识到，速食式的浏览无法承受过于复杂的结构，因此，他们的幽默仅仅到字、词、句为止。通常的幽默没有耗竭这些作者的想象才情，他们按捺不住继续制造出种种夸张的幽默或者强制性的滑稽——甚至不无恶俗之嫌。人们可以从《大话西游》之中看到，种种“无厘头”搞笑如同精力过剩的嬉闹。文本结构无法容纳的激情倾注到幽默修辞，导致幽默向滑稽的畸形膨胀。所以，有人不无偏执地认为，网络文学仅是一些段子。

如果我们再往下追问，如果真如马克思所说“语言是思想的直接现实”，如果真如托马斯·库恩所说“语言的革命就是世界观的革命”，如果真如后现代主义者所说：语言是社会的实际控制者，那么我们从这种语言的删繁就简演变中看到了什么？标准化？霸权？专制？这不仅与现代社会的发展方向格格不入，而且与互联网的初衷彻然相反。从这一意义上看，这种语言的演变是不是对互联网的绝妙讽刺？再有，文学与艺术追求的是不是一种生活的多样性？是不是追求对人的宽容？那么网络语言的这种嬗变是不是又是对文学本身的颠覆与讽刺？另一方面，这些没有规范的代称和符号、莫名其妙的简化、随意的滥用导致理解的困难会不会引发语言符号系统的崩溃瓦解？





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① 〔加〕埃里克••麦克卢汉、弗兰克••秦格龙《麦克卢汉精粹》，中译本，第422页、第408页，南京大学出版社2000年版。

[1] 吕德申《钟嵘诗品校释》，第146页，北京大学出版社1986年版。

[2] 王蒙《多了一位朋友和助手》，《文艺报》1996年1月26日。

[3] 转引自南帆《双重视域――当代电子文化分析》，第16页，江苏人民出版社2001年版。

[4] 南帆《双重视域――当代电子文化分析》，第18页，江苏人民出版社2001年版。

[5] 〔加〕埃里克••麦克卢汉，弗兰克••秦格龙《麦克卢汉精粹》，中译本，第248页、中译本序，南京大学出版社2000年版。

[6] 鲍德里亚《消费社会》，中译本，第132页，南京大学出版社2000年版。

[7] 希利斯·米勒《现代性、后现代性与新技术制度》，《文艺研究》2000年第5期。

[8] 希利斯·米勒《现代性、后现代性与新技术制度》，《文艺研究》2000年第5期。

[9] 希利斯·米勒《现代性、后现代性与新技术制度》，《文艺研究》2000年第5期。

[10] 希利斯·米勒《现代性、后现代性与新技术制度》，《文艺研究》2000年第5期。

[11] 南帆，《双重视域――当代电子文化分析》，第18、8页，江苏人民出版社2001年版。

[12] 曲光编《电脑启示录》，第120页，电子工业出版社1991年版。

[13] 我不用“类人”是因为我认为艺术（美）的创造是人类最高创造活动，具备了这种创造能力就是人类，而不是“类人”。所以用“等人”。注意，这里是指“创造”，而不是模仿或复制。

[14] 原文转引自黄鸣奋《电脑艺术学》，第173－174页，学林出版社1998年版。译文为笔者所译。

[15] 曲光编《电脑启示录》，第120页，电子工业出版社1991年版。

[16] 张国良《神奇的机器人》，第105页，新华出版社1985年版。

[17]〔英〕A·M·安德鲁《人工智能》，中译本，第188页，陕西科学技术出版社1987年版。

[18] Bringsjord, Selmer. (2001) \"Is It Possible to Build Dramatically Compelling Interactive Digital Entertainment (in the form, e.g., of computer games)?.\" Computer Games and Digital Textualities. IT University of Copenhagen.

[19] 参见台湾中兴大学李顺兴《文学机器与人工智能的极限》，http://benz.nchu.edu.tw/～grarden.htm

[20] 文章幻想说，在2099年的一次诗歌大赛中，一个10岁小女孩用创作软件创作的诗歌获得了一等奖。该文充满讽刺意味，人类由于过分依赖工具，而使自己的想象力枯竭，结果输给了电脑软件。

[21] 作文克星与布鲁特斯不是同类型软件。前者是把一些段落集在一起，属组合型、抄袭之作；后者是完全由自己组合字词创作，所以文章不通。

[22]〔日〕神沼二真、松本元《生物计算机――日本的下一代计算机》，中译本，第158页，国防工业出版社1996年版。

[23]〔美〕南希·斯顿、罗伯特·斯顿《计算机走向社会》，中译本，第339、402页，上海译文出版社1987年版。

[24] 参见伯纳斯－李《编织万维网》的最后四节，上海译文出版社1999年版。

[25] 《你竟敢如此年轻》，《南方周末》2000年6月2日，第16版。

[26]  陈村《陈村先生版务工作两篇》，严锋编《2001年中国最佳网络写作》（陈思和主编《21世纪中国文学大系》），第299页，春风文艺出版社2002年1月。

[27] 《网络流行语》，北京康世精简发展研究所编，第80－100页，内蒙古人民出版社2001年版。

[28] 以上多处语言材料均引自《网络流行语》，北京康世精简发展研究所编，第1－17页，内蒙古人民出版社2001年版。

[29] 转引自 耿艳娥，《网络语言与网络文学》，《西安石油学院学报》 (社会科学版 )2001第 3期。　　

[30] 转引自 何慧颖，《是是非非冷观网络文学》，《山东行政学院山东省经济管理干部学院学报》2001第5期。

[31] 以上多处语言材料均引自北京康世精简发展研究所编《网络流行语》，第26－60页，内蒙古人民出版社2001年版。

[32] 以上多处引文出自李叙编《网界辞典》，上海三联书店2001年出版，北京康世精简发展研究所编《网络流行语》，内蒙古人民出版社2001年版。

[33] 伯纳斯－李《编织万维网》，中译本，第196页，上海译文出版社1999年版。

[34] 张辛欣《怎么在网络时代活一个自己》，《南方周末》2000年3月31日，第22版。

[35] 南帆《游荡的文学》原载《福建社会科学》，亦见http://culture.netbig.com/topic/935/20010702/105553.htm.

一、网络超文本叙事
超文本是电脑应用的基础技术，电脑数据库，局域网等依赖超文本连接。早期的数据库都是为某一应用专业提供数据，局域网只在很窄的范围内链接和使用，因而其影响面甚小，也没有受到叙事学的关注而为人所忽略。1989年伯纳斯－李等开发出超文本标识语言HTML（hypertext markup language），编织万维网，电脑成为工作的重要工具，网络成为社会生活的一个重要方面，甚至一种生活方式的时候，超文本叙事才真正受到世人瞩目。在电子信息及网络界，超文本意为存储文本信息页的系统，在这种系统中，每页信息包含内嵌的其它信息页的链接。简而言之，超文本即可以任意互相连接的文本。

印刷时代，文本的任意连接不可能实现，但连接是存在的。如注释文本。文本通过加注连接到具体的注释内容。如字典、词典、百科全书等，它们的构造设计就是连接方式，并且其内部相互之间还有连接，象“参见”之类就是。其实，从一般的连接意义来说，所有的文本都具有超文本性。因为不存在没有连接的文本。文本前的目录，文本中或后的注释、索引等都是连接。所以，连接并不是新的东西。但是，电子超文本的连接与传统印刷文本的连接是不一致的。传统印刷文本的连接是一种固定连接，片段连接，矢向连接；而电子超文本的连接是一种任意连接，全方位连接，放射连接。传统印刷文本的连接是一种虚设连接，连接本身不能直接到达目标，需要操作后方可到达目标。文本本身是全文列出，故有无连接都无关宏旨，没有连接我们一样可以到达目标文本，只不过到达的速度缓慢。电子超文本的连接是直接指向目标文本的真实连接，只要我们点击连接按钮，目标文本就会出现，从理论上说，它可以连接任何意向文本。且这种连接是必须的，没有连接就不可能到达目标文本，甚至无法知道目标文本的存在，只有在连接之后才能知道目标文本是否存在，因为被连接的目标文本是隐藏的。因为这些的不同，文本的叙事方法也发生了根本性的变化，传统的线性叙事崩裂，新的叙事方法因文本结构的不同得以产生。

1、超文本的文本特性
（1）、窗口呈现

关于窗口与叙事的关系，亨利·詹姆斯的《〈一位女士的画像〉序言》中就有如许论述：

总之，小说这座大厦不是只有一扇窗户，它有千千万万的窗户－－它们的数目多得不可计算；它正面那堵巨大的墙上按照各人观察的需要，或者个人意志的要求，开着不少窗户，有的已经打通，有的正在开凿。这些不同形状和大小的窗洞，一起面对着人生的场景……在每一个洞口都站着一个人，他有自己的一双眼睛，或者至少有一架望远镜作为观察的独特工具，保证使用它的人得到与别人不同的印象。[1]

莱恩认为亨利·詹姆斯的“窗口”就是叙事理论中的聚焦，站在“小说之房”窗口旁的“观察者”就是叙述者。“小说之房墙壁上的开口乃是观察的心灵，各个窗口既可以再现人物的意识，也可以显示叙述者的感知。”[2]并说“一个叙事的窗口数量是由情节分支的多少来决定的；一个分支反过来是由一个叙事所能‘摄入’的事件序列构成的。”[3]显然，他认为计算机的窗口与叙事的情节线索可以类比。计算机屏幕打开的窗口相当于叙事中展开的线索。

但是，计算机窗口的意义并不止于此，它有着更为重要的意义。即窗口的通向性与双向交互性。它通向一个更为幽深而神秘的世界，深入到一个你意想不到的天地；可以与遥远不知名的地方实现双向、多向互动，与从未谋面的朋友互通款曲。正是这一特性使超文本具有链接的发现性与文本的动态性、意蕴的丰富性。此外，窗口是超文本呈现的必然性选择，也是超文本叙事结构的特征所在。

传统印刷文本的呈现是以一种书页的形式，小的文本一页或几页，大的文本几百上千页，一页接一页形成固定的连接序列。每一文本形成一个单元（一卷或多卷），每一单元就是该文本的物质载体。它占有一定空间，人们可以触摸把玩，甚至作为传家宝而赋予它一种永恒的价值，寄托无穷代人的情感。超文本从文本的构造方式上看，与此完全不同。事实上超文本并不存在一个实在的文本，它占有的空间大小可以忽略不计。我们在窗口上看见的文本是在某种语言的转换下呈现出来的，当你把窗口关闭的时候，它也就消失。在隐藏状态中，所有的文本不存在任何的区别，都是由0和1这两个数字构成的一个序列。唯一的区别就是序列的长短和0与1的排列顺序。但这些0和1的序列却包孕着无数丰富多彩的世界，我们甚至可以说包含着整个世界，这个世界只有通过计算机的小小窗口能够看到。博尔赫斯在他的《巴别图书馆》中构想了这样一本书，该书“全部由MCV三个字母构成，顽固地从一行一直重复到末一行”。[4]博尔赫斯1936年出版的这篇小说我认为是他对书籍的一种嘲弄，对部分内容千篇一律的书籍的反感与讥讽。当然也不排除MCV三个字母对博尔赫斯有特殊含义，如他神往女子的名字缩写，该书就是他心中默念的幻想载体。但博尔赫斯设想的MCV就只能是MCV，如果有什么含义也只有“他”自己知道，我们无法将之转化为任何东西；而计算机窗口后隐藏的0与1却是一个谁都能转化的精彩世界。

超文本不仅全由0与1构成，而且它还由许多分割的小文本块（或说文本碎片）组成，目的是为了跳转链接的方便。如果文本一屏到底既不便于链接，也失去链接的必要，也就不是超文本。就是说，超文本不能在一个窗口内呈现，也不能一次呈现，它要多次从不同的窗口呈现。[5]我们点击一个链接，它就出现被链接的窗口，即文本中的一部分，如果我们不点击，它就不出现，我们不知道它在哪里，甚至不知道它的存在。因此，超文本的呈现不是一次完成的，它是一个过程，是罗兰·巴特所呼唤的“创作”过程。此外，超文本的主要传播媒介是网络，网络的传输速度虽越来越快，但终究不可能尽如所愿。在网络的早期，网页上的内容要求不超过70kb，因为超过70kb的网页在打开时，速度将会很慢，链接网页的读者可能会失去耐心，将你的网页关闭。70kb就文字来说是一个比较大的数字，但从图片来看就很小。而网页上不可能只有文字，没有图片。这样的话，网页无法活跃，毫无生气，吸引不了读者。因此，超文本的传播方式也要求它分割为一个一个的文本块，并用窗口的方式呈现。

窗口呈现是超文本所要求的方式，只有这种方式才能体现超文本的叙事特性，最大限度满足超文本各种方便性的要求。即使像扑克牌这样的文本，虽然有超文本的基础形式，把文本分割成了许多碎片，但仍然表现不出超文本的各种特性。如通过点击自动链接；文本疆域的界限分明；文本链接的非干扰性等。因此，窗口是超文本呈现的要然性条件。



（2）、链接成序

超文本并非一种一次完全呈现的整体文本，而是由窗口依次呈现的文本块共同构成。虽然各文本块都有自己的意义，但就某一具体超文本来说，意义是由文本块之间的某种组合形成的，即文本块之间的连接形成的。在超文本中，这种连接是建立在窗口（页）与窗口（页）之间的，这种连接我们一般喜欢用“链接”一词。“链接”比“连接”更具形象性。当我们阅读超文本时，超文本页与页之间随着我们的点击象链条一样连接起来，形成超文本的窗口链。但是这根链是无形的，存在着这样一条链的顺序，但并不存在这样一条真正的物质链。有的超文本制作者，为方便读者，在超文本的前面设有该文本的阅读路径，以便读者选择链接时有某种控制性，选择时有更大的主动性和对文本的预测性。如超文本小说《下午》就有供阅读选择的地图。有些游戏也可用一定程序打开地图，使玩家有更好的方向性，取胜的把握性更大。就是把无形的链呈现为有形的链。

由于超文本的链接性，有的人把超文本比作网，认为超文本是网状结构；有的把超文本比作树，认为是树状结构。从现实的超文本形状来看，两种比喻都有道理。有的超文本就是网状结构，也有的是树状结构。但从理论上看，这两种说法都有自己的欠缺。网的链接虽然是四散的，但其四散的链接节点是固定的，即虽然非邻近节点之间的到达路径是无穷的，但节点之间的链接却不是任意。即A与B之间如果不是邻近节点，尽管从A到达B的路径存在无数，但至少A与B之间不能再有直接链接。但超文本中，这种链接却是存在的。所以，理论上超文本不是一般的网状结构，而是非常复杂的存在无穷连接的网。树的链接是扩散型、指向性的。它从一点向许多方向（并不是所有方向）沿线性扩展，线上可以有分支（枝），形成树型（或伞型）结构。它与网状结构不同的地方在于线与线之间除干的链接外没有别的（如横向）链接。虽然有许多这样的超文本，但它并非理想的超文本，也非标准超文本。

有人用根茎比喻超文本。从某种意义上来说，这一比喻更为恰当。因为：

与树或树根不同，根茎把任何一点与任何其它一点联系起来，……根茎既不能简约为一，也不能演绎为多。它不是变成二、甚或直接变成三、四、五等数字的一。它不是衍生于一的多，或附加给一的东西（n＋1）……它不是由单位构成的，而是由维度或运动方向构成的。它没有起始和结尾，而总是有一个中间，并从这个中间生长和流溢出来。它构成n维度的线性繁殖。……根茎与（网）结构不同。结构是由一组点和位置限定的，各个点之间是二元关系，而各个位置之间是双单义关系。根茎只由线构成：作为其维度的分隔和层次的线，作为最大维度的逃跑或解域的线，……与图表艺术、画画或照相不同，与踪迹不同，根茎必须与生产、必须与建构的一幅地图有关。一幅地图总是可分离的，可连接的，可颠倒的，可修改的，有无数的进口和出口……与等级制交流模式和既定路线的中心（或多中心）系统相对比，根茎是无中心的，无等级的，无意指的系统，没有将军，没有组织记忆或中央自动控制系统，仅只由流通状态所界定。[6]

根茎虽然是“n维度的线性繁殖”，“是可分离的，可连接的，可颠倒的，可修改的，有无数的进口和出口”的地图，是“无中心的，无等级的，无意指的系统”，但根茎与超文本还是有一定不同，超文本形状除具有根茎的所有性状外，还有根须间的无穷横向连接，而根茎之间没有这种横向连接。所以，根茎也不能完全隐喻超文本。

“从某种程度上说，超文本的热链就象DNA的链接一样，一个核酸既表示自身成分，也组成特定环境下蛋白质结构的分子式。换句话说，超文本不仅描述或提及其它文本，而且重构了读者的阅读空间，将其带入了更广阔的领域。”[7]超文本不是仅为自身存在的文本，而是一种可以无穷链接，不断揭示出新文本的文本。

“在线文字，与其说它像一本书，倒不如说像一个图书馆。点击链接就象从首页跳到中间页，或者从一个书架走到另外一个书架，甚至是从纽约的图书馆瞬间飞到东京国立图书馆一样。”[8]保罗·利文森这句话非常精到地概括了超文本的链接性。

（3）、动态文本

文本的动态性有两层含义：一是文本因内部组合方式不同呈现不同的样态从而产生不同意义；一是因文本不断添加、删除或改写，导致文本意义发生变化的情况。从传统的阅读习惯来说，不断添加、删除内容或因阅读的方式、顺序不同而呈现不同文本态的文本是不能接受的。如果有人拿自己的草稿给我们阅读，一般人是不愿意读的，会认为这是对自己要求的不严格；是对人的不尊重，有些人甚至会勃然大怒。但文本的这种动态性却是超文本的常态。

从人的思维考虑，人对某一问题的看法是永不固定的。人的神经不断与外界接触交换信息，人的思维也就不断发生这种变化。人的思维是最为活跃的最为多变的器官，但奇怪的是人却愿意接受外界具体物体的稳定信息。我们可能要求我们外在的世界丰富多彩，五彩斑斓，变化万千，但对个物的变化无常心存疑虑，它们的变化不定让我们无法捉摸，怀有恐惧。特别是自己同类的思想也捉摸不定时，更会让我们不安。究其因就在于死亡本能的作用。弗洛伊德认为人有两大本能：生本能与死本能。当人处在无法控制、无法把握的环境中时，人的死亡本能就发出警告，人开始恐惧，准备采取应对措施――逃离、抗争等。人思维的活跃性与人的死本能都是无意识的，但它们的活动在表面上看构成了矛盾，思维希求对象的多变性，而本能盼望对象的稳定。实际上这一矛盾并不存在，其原因在于，思维是人的内在活动，内在活动在无意识深处认为是能够控制的，对对象变化的恐惧是人与外界的关系，非人单方可以控制。所以两者是不同活动范围内的两种不同反应，并不构成真正的矛盾。

文本的动态性在后现代文本中已有许多的探索。20世纪70年代，法国新新小说家马克·萨波塔的《创作一号》就是一部动态的印刷小说。该小说由未装订的散页组成，每页一个片段，前后散页可以任意组合，像扑克牌一样洗牌，每一种组合都形成一个故事，根据理论推算，它一共可以提供10263个故事。英国作家斯坦利·约翰逊装在盒子里的小说《不幸的人》也是由27个部分组成的除开头结尾外可以任意排列顺序的动态随机小说体系。美国小说家罗伯特·库弗的小说《保姆》同样具有这样的性质。意大利作家卡尔维诺更是这种叙事的鼓吹者和身体力行者。他说写作就是一种“组合游戏”，可以用玩牌的形式产生。他1979年出版的引起轰动的小说《命运交叉的城堡》就是由68张扑克牌组成，通过洗牌形成一大堆故事。

这种实物性动态文本存在两个明显的局限：第一，这种动态不是自然的动态，而是有意识的动态，是特意制造出来的动态。扑克牌小说在按某一次洗牌的顺序读完之后，可以重新洗牌安排顺序。问题就在于洗牌这一动作是我们人有意为之的一种行为，是一种重复性的行为，有意重复是一种有意识的建构，包含人类的目的。而包含人类目的的不稳定会令我们不安，使我们在阅读这种小说时产生焦虑。第二，扑克牌形式是具体的个物，它占有自己的空间序列，这种空间序列虽在其后的另一次洗牌中会重组，但已经产生的空间序列会对前一序列产生干扰，使前后文本的意义相互缠绕，令我们对其产生困惑。但超文本的动态性不存在这些局限，超文本的动态是自然的动态形式，与我们的意识相契合，应和着我们的无意识阅读心理。超文本也没有物理空间序列，前后文本都是隐藏的，相互干扰的可能性大大缩小。

不仅如此，实物性动态文本与超文本的动态性还存有差异。超文本的动态性不仅在于它链接的随机性，而且它的文本是可以不断添加和删除的。思维过程中，当我们认为某一意识有错或无用时，我们就删除它；当我们发现新的思想，新的想法，新的问题时，我们就把它加上去。这是我们大脑的活动方式。因为超文本也可以任意添加和删除，因此，它与我们大脑的思维方式同构。这种同构性使我们在阅读超文本时忽视其活动对于人的外在性，而把其视为意识的内在活动，这样，本能的预警机制就不会启动，我们对超文本动态性的恐惧感减弱，还有一种认同感产生。因此，超文本的动态性被视为正常而很容易为我们所接受。

2、超文本的叙事特征
（1）、无焦点（去中心碎片化）叙事

常在网上冲浪的人会有一个明显的感觉：在网上，你找不到一个中心点。这正是超文本的最大特性。过往叙事的显著特点在于所有的叙事环节（人物、环境、情节、语言等）、我们为文本所付出的所有努力都要围绕一个中心――焦点进行。叙事的成功取决于对焦点的把握与爆破的程度。但是，超文本没有焦点（中心），因为浏览者完全是凭借自己的兴趣和知识结构对超文本的组织进行个人化阅读，从而确定自己的进入角度和发展线索。也就是说超文本提供的是一种无限的可不断中心化的体系，它的焦点永远处于变化之中，它的暂时焦点实际上掌握在阅读者手中。由于超文本既可以被不断非中心化，又可以被持续再中心化，阅读者不再是被捆缚在任何特别的组织和等级原则中的受动对象，而成为具有主动性的文本中心和切入途径的创制者。黄鸣奋认为：链接激发的是一种边缘化思维，被链接的文本位于特定文本之外，在这样的边缘中繁荣，显示边缘可以提供与中心一样多的东西。传统文本使我们将注意力定位于眼前的文本（特别是页面上天地头和左右空白所围成的那一部分黑色字迹），而忽略文本之外的东西。超文本则引导我们不断将注意力移向页面之外，使我们始终意识到此边缘之外还有更广阔的空间。

如美国前任总统克林顿与莱温斯基的性丑闻，最早的消息出自小人物德拉吉。他曾向《华盛顿邮报》投了篇《克林顿总统对一个叫莱温斯基的女人微笑》的文章，但无人理会。于是，他通过互联网向全世界发布了这一消息。当德拉吉发出的消息被证实时，整个世界都震惊了。对此，《华盛顿邮报》、《时代周刊》以及CNN等大媒体都追悔莫及。它们终于意识到，世界关注的焦点不一定出自它们之手。稍不留神，它们这些向来被人关注的焦点媒体就可能被边缘化。后来，当克林顿性丑闻的报告在美国司法部的网上一公布，这一平时人气并不旺盛的网站，立即成了世界的中心，人满为患，堵得水泄不通，所有的人都想先睹为快。

1986年秋，乔伊斯(M·Joyce）制作（非出版）了历史上第一部严肃的超文本小说《下午：一个故事》（Afternoon：a story，简称《下午》）。据有关人员计算，该小说共有539个文本块，它们之间建立了951个链接。如果你是传统小说的坚定维护者，阅读该小说时，只要读完一页敲回车键即可，它与传统小说的阅读没有什么区别。如果你是探索型读者，则该小说有许许多多种读法。小说设计了多个窗口，读者可以选择链接的路线，进行不同路径的阅读。当然也可以不有意选择阅读路径，而采取随意点击的方式进行阅读。如小说中有这样的句子：“我想说我可能已见到我儿子在今晨死去。”其中“儿子”、“死”等词上建立了链接，点击任一词，进入下一链接片段。这种阅读方法，具更大的“冒险”性，我们无法预测自己会读到什么。

对于传统读者来说，更为关键的问题是，这篇小说到底表达了什么，也就是它的焦点在哪里（或说主题或中心是什么）？恐怕谁也回答不了这一问题，就是作者本人也无能为力。因为每个人读的链接可能并不一样：有的人读完了所有链接（如果是大型超文本则不可能读完所有链接），有的只读了其中的某部分链接，读部分链接的读者所读部分或因链接路径不同或因链接顺序不同，又形成不同的文本。或许有人会说，传统文本读者也可选择读完或不读完，那么它的意义岂不是也与读者的阅读相关。从接受美学的角度看，任何文本的意义都是由阅读产生的，传统文本也一样。现在我们谈论的不是由固定文本产生的不同意义，我们谈论的是文本因阅读的不同本身就不一样。这种不一样不仅仅是读者的阅读所产生，与作者文本制作时对读者的期待也有关。传统文本的作者总是假设读者会按他的线性设计路径读完文本，没有读完文本，你不是理想读者，当然也就不可能理解文本的含义。超文本的作者并不期待自己作品的读者穷尽所有的链接路径，也就是他制作文本之时就已经知道文本不稳定，每个人阅读的文本不一样，尽管他可以在设置链接的时候加以某种控制，但并不一定能如所愿。在这种情势下，要让某一超文本有稳定的意义，有一个叙事的中心或焦点显然不现实。《下午》当然一样，它不可能有一个叙事的焦点。

在这方面，莫尔斯洛普的《梦时代》（Dreamtime）可能更为突出。据作者介绍，这部作品描写的是一个晚会，参加晚会的人有神秘主义者、机器人、机器人设计者、鬼怪作品创作者、杂家、不称职者等。读者可根据自己的意向扮演其中的某人进入文本。这有点像《帝国时代》之类的游戏，你可以选择为宋、辽、金、蒙古等的君主，然后进入游戏。而构成此超文本的文本块主要是三个人的梦境及一些电子邮件。内容既有雅文化的成分，又充斥着大量通俗文化。前者来自艾略特、乔伊斯等的作品，后者来自商业广告、电视节目、电影等。更有甚者，电子邮件中的收发件人有的是别的作品中的现成人物，有的还是真人，收发邮件的时间就是你阅读的时间。整个作品真真假假，假假真真，是非难辨；虚构与生活，作品与现实浑然一体，无法分辨。作品中一个人的梦境展现的主要的有关水的灾难：如暴雨、极地冰川融化、泛滥的洪水等。另一个人的主要展现与火有关的灾难：如城市大火、核弹爆炸、太阳耀眼、欲火等。但整个作品的叙事焦点是什么，令人迷茫。

应该说，没有叙事焦点的作品不是从超文本作品开始的，像乔伊斯(J·Joyce)的《为芬尼根守灵》、及比他更早的博尔赫斯的一些作品以及他们之后的许多后现代作品如扑克牌作品、卡片作品、碎片作品、多线索作品都有这种倾向，都在探索其可能性与可行性。但是他们的探索往往受到一部分人的质疑，而另一部分人则视他们为艺术的先锋，是一种艺术的实验。所有的人都没有视这种情况为一种正常的普遍的文本形式，而视为另类。根本原因就是传统的印刷形式不能恰如其分的表现这种文本组合，从前到后的阅读方式已经僵化了我们的阅读习惯。现在，无意识的学说展现着人类思维的碎片化，宏大叙事被解构，形而上的思辨正瓦解逻各斯中心主义，竭力支持零散化、碎片化、无中心化的模式，而电脑网络的超文本正好为它提供了最好的载体与表达形式，碎片化、无焦点正是超文本的最佳组合方式。因此，随着电脑网络的普及，电脑代替笔墨的最后完成，超文本成为主流文本顺理成章，超文本的无中心碎片化叙事也就成为最普遍、最能为人所接受的叙事方式。

但是，超文本的非中心化并不是如此简单。从文本制作者的视角而言，超文本必须保证足够的宽度和深度。宽度指文本设置路径的数量，只有一定的数量才可能有中心的演变，非中心化的持续性才能得以展开。深度指从文本中的某一结点开始，向前延伸的结点数量。宽度不够，形成的叙事线少，与复杂的平面文本没有区别；深度不够，线性中心力度薄弱，虽也可维持整个文本的非中心化，但文本整体索然寡味，失去超文本阅读价值。

（2）、非线性叙事

对许多人来说，叙事就是讲述事物的因果关系，因而是时间序列的展开，所以叙事一定是线性的。“叙事即故事，而故事讲述的是人、动物、宇宙空间的异类生命、昆虫等身上曾经发生或正在发生的事情。也就是说，故事中包括一系列按时间顺序发生的事件，即叙述在一定时间之内，或者更确切地说，在一段时间内发生的事件。”[9]然而在后现代主义者眼里，线性叙事是一种强制叙事，因为事物根本上不存在这样一种线性的因果关系，这种关系是人类理性幻化的结果，是一种有目的的政治手段。因此，线性叙事是应该坚决予以取消和否定的。超文本不露声色地满足了非线性叙事的观念。

1941年博尔赫斯发表了名为《曲径分岔的花园》的短篇小说集，中有一篇《赫尔伯特·奎因作品分析》，这篇小说赏析了一个叫奎因的名为《三月四月》的小说，这篇假托的小说共分13章，用一种有趣的“多线索”倒叙手法写成。第一章是对话（Z），第二章是对话前夕发生的事，为倒叙（Y1），第三章是对话的前夕发生的另一事，为倒叙（Y2），第四章是对话的前夕发生的又一个事，为倒叙（Y3）。就这四章看，构成了三条线索。从第五章开始是对这三条线索的展开。第五、六、七章分别是第二章（Y1）三个前夕发生的事的倒叙，可称为A1、A2、A3；第八、九、十章分别是第三章（Y2）三个前夕发生的事的倒叙，可称为B1、B2、B3；第十一、十二、十三章分别是第四章（Y3）三个前夕发生的事的倒叙，可称为C1、C2、C3。实际上这篇小说发展成了九条线索，形成了九个故事。见图1.1。事实上这种后退可以无穷进行下去，“前夕的前夕”还可后退为“前夕的前夕的前夕”……以至无穷。成为一个无穷线索的永无止境的叙事。

                        

                            （Z）





                                   

             （Y1）         （Y2）      　（Y3）

            ↙ ↓ ↘      ↙  ↓  ↘   　↙ ↓ ↘

           A1   A2   A3   B1    B2    B3 　C1   C2   C3

                               图1.1

   

博尔赫斯在这篇小说中说“谁也不否认这是一场文字游戏，而作者（奎因）也从来都是这么看的。”[10]由此可以看出，博尔赫斯本人确实是把这种叙事方法看成一种游戏。但是这种游戏不仅改变了以往的叙事方法，还改变了以往的叙事哲学。传统的叙事中，故事的发展只会有一种结果，读者也只愿意接受某一结果。即事情总是呈线型式发展，有某种因就有某种果，播下一粒豆子，就会长出一棵豆苗，不可能种下一粒豆子，既长出豆苗，又长出瓜苗，还长出禾苗。理性的读者可以讨论结果，在某一条件下会有什么结果，但同时出现9种结果是不能接受的，不符合事情的“常理”。

但叙事不是种豆。即使种豆，在现代基因技术下，种的豆也可能长出瓜或禾。所以，事情向9个方向发展，甚至向更多的方向发展都是可能的。我们之所以不习惯这种叙事方式，是因为我们的理性固执于事物发展的因果链，对事物的发展习惯于线性追讨，而对其多方向发展取盲视或忽视的态度。当这种习惯受到挑战或挫折时，习惯一时无法应对而表现为不习惯。并且这一叙事方法会给我们带来阅读上的困难。我们甚至无法理清其中的头绪。只有通过我们这样的画图方式才有可能真正把握住每一线索的发展脉络。这又大大破坏了我们的阅读快感。

但是，这种文本线索形态却是超文本的常态，即所谓的树状结构或伞状结构，如《下午》、《梦时代》、《胜利花园》等超文本小说都是。实际上如我们前文所论，超文本的结构可以比它更复杂，形成网状或根茎状。这种结构的叙述方式我们可称为非线性叙事。也有人称为数据库，显然这些人更了解超文本内部的运作机制。因为非线性结构仅描述超文本的外部形态，而数据库一词可谓内外兼顾，既能呼应超文本表面的非线性形式，同时也能反应超文本内部的媒体运作技术特色。[11]但是，术语的使用往往并非全依它的精准，有时是因为习惯。从叙事理论习惯出发，非线性受到更多人的青睐。

如台湾的姚大均就认为：人的感官经验全都是线性的，即使是对静态的绘画的欣赏也要由观者视点的线性移动串成。从当今的超文本小说实践来看，兰道的“多线性” (multisequential) 完全可以说明目前超文本小说的本质：多线性而不是非线性。此外，由于强烈的向外指事性与可理解性的压力，使得在文句中任何超出语法太多的排列和组合都会沦为失败的尝试，并由于语言的这种内在阻力，当今超文本小说多半的链接都基于大段文字的高阶层的任意连结跳接或组合，并且多用模棱两可、似是而非、玄之又玄的文句词意，以便放在任何一个时空场景中都不至显得太突兀（不至穿帮）；很少有人能做到在单字词的低阶层随心所欲的设置。这样就使得真正的非线性几乎成为不可能。[12]

而李顺兴反驳说：人的外在活动跳不出线性时间诚为事实，但心智上的想象内容可以是非线性的，艺术作品也常以非线性时间的感受为题材，并以形式去仿真、表现非线性的特性，意识流小说便是一例。超文本小说很少将某一阅读路径所包含的文段或页面建构成类似线性形式的叙事。东门公司出版的任何一部超文本作品都很少在其中两页面之间可找到直接的叙事关联。事实上，这些作品的页面大都可独立欣赏。因此，超文本作品既不在意线性叙事形式的合理性，也无需烦恼叙事片段之间的关联是否“太突兀”或会不会“穿帮”。

此外，超文本叙事的阅读特色是允许读者透过多重选择建构自己的文本与意义，这些可能的叙事路径与意义有时是连作者或程序设计者都无法掌握的。这项迥异于线性文本的阅读设计概念，最核心的两样参数在于“多向选择”与“页面内容意义的不固定”。多向文本可由任何一点开始，在任何一点结束，如此，不同路径产生不同的文本，产生不同意义。而且页面内容的意义也是不固定的。比如说，某一页面内容的梗概为一位婴儿的诞生，假如这一页面会在两条阅读路径上出现，对于第一条路径而言，依上下文的叙事，婴儿的诞生可能促成父母的修好，但是在另一条路径则可能是王位争夺战的肇因。简言之，页面内容自身虽然固定，但因上下文不同，内容所释放出来的意义便跟着变化。因此用“多线性”替代“非线性”来描述超文本的本质，由路径的选择数量与行进方向观点来思考，乍听之下，似乎很准确，但从“页面内容意义不固定”的角度来审视，则“非线性”更妥切。道理不难理解：如果一个“点”的内涵不固定，那么由 “点”所构成的“线”，便难以具体存在；既然线性或序列概念难以成立，“多线性”势必也行不通。相较之下，非线性一词反而能有效涵括多向路径交错而成的网络结构特质，其中页面内容意义的不稳定性，更强化了网络结构里根茎发展模式的反“线性”倾向。但不管是多线性、非线性或是反线性，超文本提供不同于线性文本的阅读经验，已是不争的事实。透过更多艺术想象，新型阅读经验将不断出现。[13]

姚大均跟李顺兴的“多线性”与“非线性”之争，都有自己的立论之处，亦各自有自己的偏颇。在我看来，单纯从欣赏的视觉看，姚大均的多线性更符合实际，李顺兴的反驳看起来颇具理论的深度，其实是片面的。选择的“多向性”是对的，但并不是同时选择，我们阅读时只能选择其中之一，这“一”决定了意义的稳定；另外，“某一页面”或某一结点本身意义“不固定”也是实在的，但它一旦与上下页面或结点进行联结，意义就趋于稳定。所以，阅读的结果应该是不管你选择哪一条路径，不管其中发生了多少变化，最后终究会形成“线”。李顺兴对这一点产生盲视，因他只看到“多”与“不稳定”的绝对性，没有看到它们的相对性。但是，从创作的视觉来看，则李顺兴的“非线性”毫无疑义是准确的。作者在制作超文本时，是一个页面一个页面或一层一层设置的，他考虑的是这一页或这一层设置了多少个结点，或设置了怎样的一些结点。他无须把每一页的结点与前后页（层）的结点相连，看产生怎样的链接。事实上，对于复杂超文本他也不可能穷尽所有的链接。[14]所以，超文本的叙事完全是非线性的。此外，这里讨论的还只是树状文本，对网状文本而言，线的形态是无法把握的，或者说，根本不存在设置的固定线，线性何在？

（3）、随机叙事

记得读大学时，班上搞活动，玩了一个这样的游戏：每个人拿三张小纸条，第一张纸条上写一个人的名字，第二张纸条上写一个地点，第三张纸条上写一个行动，三张纸条形成一个小叙事，如“李四在校园小径上大声朗读自己写的诗”。然后，把每个人写的三张纸条按类放到一起，每堆像洗扑克牌一样的交叉混洗，洗完后的三堆纸条形成了新的顺序，每三张纸条构成的叙事出现许多意想不到的效果。如“李四在月亮的山尖上奋力游泳”。这一小小的游戏从叙事学的角度看就是随机叙事。虽然它不构成标准的叙事（过于简单），但却有随机叙事的意味。

这种叙事作为游戏大家觉得有趣，但如果真正出现的此类叙事，阅读的时候就会很不习惯。传统叙事讲究序列（线性），其原因在于人认为事物存在因果关系，有因就有果，有果就有因。因果的排列是遵循逻辑性的序列，有因无果，或有果无因，都被认为不合事理，思维混乱。“李四在月亮的山尖上奋力游泳”这样的事明摆着不合事理，不存在亚里士多德式的“必然性”，只有神经错乱的人才会说出这样的话，相信它是真的。事实上，事物并不一定存在因果关系，比如彩票，某一期的彩票的中奖号码，就不是由因果关系产生的；比如我今天晚上是吃米饭还是馒头，也不一定有什么因果关系，完全由我当时走到食堂的胃口而定。它们都是随机的。这为超文本的随机叙事提供了生活依据。

随机叙事在后现代小说中有许多的实践。我们前面动态文本中提到的法国新新小说家马克·萨波塔的《创作一号》，英国作家斯坦利·约翰逊装在盒子里的小说《不幸的人》，美国小说家罗伯特·库弗的小说《保姆》，意大利作家卡尔维诺的《命运交叉的城堡》等都是随机叙事的印刷型小说。

这些叙事探索作品显然不符合我们的阅读习惯，首先是形式上的障碍，我们习惯一本一本装订完好的书，而不愿意看一堆乱七八糟的没有页号的纸张；其次，一件事没有稳定的结局，会扰乱我们的接受心理，感到世界无法把握的无所适从。超文本随机叙事在一定程度上对这种习惯焦虑有所缓解。超文本本身不存在传统的文本形式，大小超文本都是一个一个的窗口通过链接呈现，只有点击链接才出现下一个文本页。也就是说超文本本身内部的链接是任意的、随机的，可以包含无穷大的任意性，但点击之后的形成的阅读路径是线性的，其它可能性文本因我们没有点击而没有出现。这样阅读出的文本虽然也是我们自己选择的结果，但阅读的心理感觉是不一样的，书页组合的选择会让我们产生“选择的焦虑”，而点击选择为任何超文本所固有，随手点击是超文本存在的需要，也成了我们的习惯，也就解除了我们的“选择焦虑”。从阅读接受心理看，链接一旦被点击，就从可能性变为叙事的现实，点击过程就是叙事线性的形成过程，线性一旦形成，结果就是固定的，无法把握世界的无所适从感也散失。因此超文本的叙事随机性并不在于每个具体的阅读过程，而在其内含路径的丰富。

事实上，超文本随机叙事的产生来自于结点链接的随意性。读者点击某一结点后，如果下一链接有多个结点，他的点击就是任意的，如果说这一层结点的链接还存在因果关系的话，继续往下，每个结点的下一个链接都存在多种链接，那么到了第十个结点，第二十个结点，甚至更后，整个链接产生的结果就谁（包括作者）都不知道了。

任教挪威伯根大学（University of bergen）的阿瑟斯（E·J·Aaresth）在他的博士论文《赛伯文本：遍历文学透视》（Cybertext.Perspective on Ergotic Literature）中引入了“遍历”这一概念。“遍历”（ergodic）源于物理学，它由两个希腊词组成，“作品”（ergos）和“路或径”（Hodos）。根据阿瑟斯的界定，“遍历”指文本中某些有意义要素所产生的路径。这样，在他看来，像《音乐之声》（The Sound of Muzsic）之类的电影，《为芬尼根守灵》这样的小说都不能算真正的遍历作品，因为它们每次阅读（观赏）时都将调用同样的能指顺序。读者对它们的体验，从意义阐释来讲是个人的，但从物质符号的呈现方式上来说则是单一的。这种叙事与传统叙事相比，有了很大差别，但还属传统叙事的范围。相比之下，倒是中国最古老的作品《易经》具有更大的遍历性，因为每次阅读都可取不同的路径。

但真正意义上的遍历叙事，即与传统叙事完全不同的作品只有在电脑网络时代从可能存在。超文本小说、三维电脑游戏便是。美国超文本作家迈克尔·乔伊斯在为其超文本小说《黄昏·交响乐》写的阅读提示说：“当你打开读物时，你将看见一个打开的文本窗口，像这个一样。如果你想要使这一读物在涉及我们普遍的意图和瞬时怪念头的跳舞诸类的东西中成形，你可单击并且继续（在这里或者无论何地），文本将带领你（或者你＋它），到你或者它去的地方……在每一个打开的窗口后面是带有标题的盒子安排，在它们中间的箭头代表它们的链接。每一个盒子（或者）空间包含正文和/或图形的图像。许多空间也包含更多文本盒子。这就是说每一空间可以包含正文和图像，同时拥有更多像它自己一样的空间。”[15]这就是“遍历”叙事的具体文本链接解说。

这里，链接的顺序并非作者前定的一成不变的顺序，而是众多潜在路径中的一种在事件空间中的实现。这种事件空间是有遍历系统的内容及其亚空间结构决定的，这意味着：每个这样的系统都是个别的媒体，而不仅仅是个别的信息。不仅如此，遍历作品对自身的再生产每次都不同，观众对它的欣赏真正是个人化或准个人化的，这就是说，不同的观众在不同的时间内难得经历相同符号的媒体物。因此，阿瑟斯提醒我们：进入超文本文本阅读，你会不断被提醒文本中存有不得其门而入的策略、没走过的路径、没听过的声音。每个决定都会让部分文本更可接近，同时也让部分文本更无法接近。你可能永不知道你的选择会得到什么结果，同时，你可能永不晓得你究竟错失了什么。[16]这就是超文本随机叙事的魅力。

或许有人会问，这是同一作品吗？如果是，为什么每个人读的甚至是同一个人每次读的都不相同？如果不是，那我们什么条件下才能谈论同一作品？世界上还有没有同一作品？事实上，遍历文本不像一本书，它不是平面的，而是存在一个虚拟的三维立体空间之中，因此，它更像有着许多入口、出口与迷宫的且在不断改造装修的建筑。实际上文本变成了一种过程，随用户的活动而转移，它就是后现代主义者所欢呼的“过程文本”。但是，在某种意义上说，它仍可被认为占有同样“空间”的作品，它还是在它自己的“空间”之内演变。

（4）、互动叙事

互联网的开放性与迅捷性，成为前所未有的“冷”媒体，只要有一台电脑、一个调制解调器、连接于网上的任何人都有平等参与的机会，都可以及时发表自己的意见。如此，整个地球的即时互动成为可能，也成为现实。叙事互动也就在所当然了。目前的网上互动叙事主要有三种类型：

一是以一人为主，多人参与的主从互动叙事。BBS是其乐园。许多人有点瞧不起它，认为这种灌水无异于厕所涂鸦。然而，2001年4月人民文学出版社出版了风中玫瑰的BBS小说《风中玫瑰》，该书把作者一贴一贴写作及与网友交流互动过程全印了出来，形成一种全新的互动文本。作者唐敏（风中玫瑰）在出版序言中说：“《风中玫瑰》最大的特点，就是作者与读者的现场参与互动的效果，读者不是等待着读一部完整的作品，而是与作者一起完成一个‘帖子’的写作过程，真是同生共死的交情阿。”[17]这种互动写作带来的乐趣，一起参与文本构造的愉悦，是传统写作无从获得的。不过将这种作品印刷出版，反倒阻滞了故事的连续性进展，延宕了读者阅读文本时的快乐。互动文本的最佳栖居之地只能在互联网上。

二是接龙体叙事。这是网上常玩的游戏。如1997年加拿大在互联网上举办了一个“全国小说”的写作活动，12位知名作家在12小时之内完成了一个叫“跨国故事”的接龙小说；1999年1月，新浪网与《中华工商时报》联合举办了为期一年的接力小说活动，题目为《网上跑过斑点狗》，最后得了一部6万字的中篇小说。《激流》上的“守门”则是一部超文本的接龙小说，可惜没有完成而终止。

三是赛伯空间的游戏型叙事。游戏是超文本最重要的形式，也是最有发展潜力的形式。当网络上其它艺术文本形式都消失时，游戏将可能是网络的最后叙事方式。游戏叙事能生存久远的秘密就在于真正彻底的（虚拟）互动。以飞机起降这个真实事件的描述为例，文字与影像等模拟工具所制作出来的平面文本，可巨细无遗地把飞行的各个步骤交代清楚，传统修辞称之为“再现”。然而在一个飞行仿真器的虚拟环境（RV）里，上述的模拟叙述在功能上只是数据库里的一组材料或选项内容，透过互动设计的自由选择，使用者可从数据库里挑选各种材料，搭配成各式状况，以仿真各种起降。这种互动“体验”绝不同于透过单向叙述所得到的“体会”。这样的呈现方式，叫“仿真”（simulation），沿用计算机语汇，就是“虚拟化”（virtualization）。显而易见，由于互动的融入，两种文本的趣味度相差何止云壤！平面文本是外在于我们之外的文本，需借助我们的想像力才能理解；而虚拟游戏文本则与我们融为一体，自己本身变成了文本的一部分，只需用我们的感觉参与其中就行，虚拟变成了“现实”。[18]

超文本叙事形式为我们开辟了全新的阅读体验，它应和着我们阅读的无意识心理，迎合着我们的阅读欲望，它可能彻底改变我们对事物的理解方式和审美方式。因此，有人对超文本提出批评也就不足为怪：“读者阅读的目的是为了通过阅读获得了解、思考的愉悦，而非通过敲击来建立自己的超文本内容。如查尔斯·普拉特（Charles Platt）所说：‘一个简洁的令人满意的故事来自于情节的曲折和启示性能，而不是读者的过多参与。’”[19]



3、程序（自动）叙事
2002年4月，广州、长沙、福州等地的新闻媒体报道说，市场上出现了一个叫“作文克星”的软件，利用这种软件只要在电脑上按几个键，4－8分钟内就会自动生成一篇1000字左右的作文。

自动写作，甚或更高的自动创作一直是电脑开发者们的梦想。有人甚至说：“电脑最终会代替人脑，还可以从事文学艺术创作，将来的作家们都将是电脑的机器人。”[20]从根本意义上说，这一目标的实现，意味着机器或说人工智能能到达人自身的水平，机器与人有了平起平坐的权力。这一问题实质是人类面对的最大的甚至是最后的悖论：一方面人的（研究）能力是如此强大，能制造出“等人”[21]的智能机器；另一方面它同时又叙说着人不过如此，不具备独一无二的特质，完全可以机械生成。问题还在于：当人类能洞悉自身所有的秘密，甚至智慧过程的秘密，人类将失去所有的诗性追求，再也回不到“澄明的诗意栖居”。因为黑暗已不在，澄明又将何为？历史将失去任何偶然性，终结在毫无错误的无聊沙漠之中。人的欲望枯竭，创造变得多余，生存变得毫无意义。幸运的是我们今天还没有到达这一终点，所以我们还有必要探讨文学程序创作的进展及可能。

（1）、程序叙事的实践

1948年英国讽刺小说家奥威尔在《一九八四》中就提到文学机器。在奥威尔的笔下，文学机器并不是什么好东西，它只不过是统治者（党）用来生产文化垃圾（淫秽、下流的黄色小说）用以控制人们――毒化他们的思想、耗竭他们思考――维护自己统治的工具而已。在奥威尔的简单描述中，开启了后来文学创作软件开发者们的思想之门：贮存大数量的素材，用某种方式对其进行组合。

较早报道用创作软件进行文学创作的是美国艺术杂志《地平线》。1962年5月，它发表了题为《一位美国新诗人登上诗坛：埃比的作品》的文章。埃比（Auto－beatnik的简称）其实是一台计算机，写诗的程序是由美国加州格伦代尔市精密仪器公司天秤观察仪部的沃西等人设计，写诗时它“掌握”了3500个单词。在我国，这样的研究虽然较晚，但亦不乏其例。1984年我国首次青少年计算机程序设计竞赛中，上海育才中学14岁的学生梁建章以“计算机诗词创作”获得初中组四等奖。辽宁省建设银行工程师艾群利用电脑创作诗歌，其中一首《北方的思念》写道：

雨巷盼望孤独∕故乡的依稀揉白了∕ 模糊的坐标∕ 全是橡树的风景∥思念你∕心的座∥甚至去了∕美丽的春色∥重回 ∕北方的思念。[22]

同样，在印度，伯拉技术学院的学生研制成功一台能够写作诗歌的机器人，它在诗中写道：“这个欢乐的日子必定来自某一神示，花儿看到了火，看到了某种极其可爱的恐惧。”[23]

如此看来，利用程序作诗并不是什么难事。遗憾的是因为诗歌语言的跳跃性，意象的抽象性，我们无法精确达诂，因此上面这样的诗可能存在评价的争议性。为了更好地检测程序的创作或叙事能力，最好的办法是让程序直接创作真正的叙事作品。

1998年英国《卫报》报道，美国人工智能专家布林斯约德（Selmer· Bringsjord）已研制出世界上最先进的人工故事生成软件，并破天荒地由电脑写出一篇具有完整故事情节、场景及人物性格的电脑小说《背叛》。全文如下：

　　背　　叛

作者　　布鲁特斯Ⅰ型软件

戴夫·斯特赖维尔喜欢这所大学。他喜爱校园里爬满常春藤的钟楼，那古色古香而又坚固的砖块，还有那洒满阳光的碧绿草坪和热情的年轻人。使他感到欣慰的还有这样一件事，即大学里完全没有商场上冷酷无情的考验－－但事实恰恰并非如此：做学问也要通过考试，而且有的考试与市场上的考验一样不留情面。最好的例子就是论文答辩：为了取得博士学位，为了成为博士，博士生必须通过论文的口试。爱德华·哈特教授就喜欢主持这样的答辩考试。

戴夫迫切希望成为一名博士。但他需要让三个人在他的论文的第一页上签上他们的名字，这三个千金难买的签名能够证明他通过了答辩。其中一个签名是哈特教授的。哈特常常对戴夫本人和其他人说，对于帮助戴夫实现他应该有的梦想，他感到很荣幸。

答辩之前，斯特赖维尔早早给哈特送去了他论文的倒数第二稿。哈特阅读后告诉戴夫，论文水平绝对一流，答辩时他会很高兴地在论文上签名。在哈特那四壁摆满书籍的办公室里，两人甚至还握了手。戴夫注意到，哈特两眼放光，充满信赖，神情宛如慈父一般。

在答辩时，戴夫觉得自己流利地概括了论文的第三章。评审者提了两个问题，一个是罗德曼教授提的，另一个是蒂尔博士提的。戴夫分别做了回答，并且显然让每个人都心悦诚服，再没有人提出异议。

罗德曼教授签了名。他把论文推给蒂尔，她也签上了名字。接着便把本子推到了哈特跟前。哈特没有动。

“爱德？”罗德曼问道。

哈特仍然坐在那儿，毫无表情。戴夫感到有点眩晕。“爱德华，你打算签名吗？”

过后，哈特一个人呆在办公室里，坐在那张宽大的皮椅里，他为戴夫未能通过答辩感到难过。他试图想出帮助戴夫实现他梦想的办法。[24]

该报道说该小说虽然只有４００字，但它是一次历史性的飞跃。以前电脑写出的故事只包含几个句子，而这次则包含人物、环境、情节、结构和结局。显然，写这篇报道的记者对这一事件很感兴趣，因而夸大该故事的意趣性。实际上，该故事莫名其妙，不但无任何美感，连起码的情节连贯性都不具备。在我看来感性与审美都是生物性的东西，是人类心灵中最神秘的部分之一，任何机械产物都不具备感觉灵性，因为它们没有心理知觉过程。审美更是人的专利，是人类致力于发展自己、升华自己的一种动态过程，除人之外的所有高等动物都不具备这样的能力，不要说只知按指令机械组合的工具（软件）！也就是说，程序（软件）实质上不能进行真正的叙事。

对于这一点，我们可以援引布林斯约德本人的分析。他在讨论“情节动人的互动数字娱乐”人工智能机器时，倾向于其不可能实现。他说：“情节动人的互动数字娱乐，本身需求拥有自主性或自由意志的虚拟角色……，但这些虚拟角色无法通过‘拉夫蕾丝测验’（Lovelace Test），因此情节动人的互动数字娱乐成为不可能。”[25]

什么是 “拉夫蕾丝测验”？人工智能的一个著名实验叫 “图林测验”（Turing Test）。在机器与使用者互不相见的情况下，如果使用者无法辨认与之对话的对象是人还是机器，这样的机器便算具有智能。布林斯约德认为这样的测验方式有很多漏洞，并指出现今的人工智能设计都只是在“愚弄使用者，诱拐他们相信与之进行互动的机器具有独立思考能力”。“诱拐”意指设计者以策略运用诈唬使用者，而非机器本身能独立思考或生产原创的东西以说服使用者。

布林斯约德自己的“拉夫蕾丝测验”建立在三个要件和它们之间的关系之上。三要件为机器、机器的内容输出和机器设计者。假使设计者激活机器后，创造出成果，而设计者无法理解成果是如何创造出来的，那么这时才可说这部机器具有独立思考力。布林斯约德放眼全球，发现至今仍没有机器能通过这项测验。他的话颇具权威。因为他在人工智能实验室浸淫甚久，多年来一直跟同事尝试制造出能通过“拉夫蕾思测验”的机器。这个计划名为“布鲁特斯”（Brutus）。他承认布鲁特斯这部纯文字文学机器能制造出有趣的故事，但这些输出成果并非机器的原创，而是源于一套他们设计的程序模块。也就是说，他们对于机器制造故事的机制一清二楚，对故事组成方式的来龙去脉了如指掌。如此，依“拉夫蕾丝测验”的标准，布鲁特斯所谓的创作，根本缺乏自主性，无法达到“作者”的传统定义。也就是说，除非人工智能研究的工具或方法有全面性的创新，如突破0101的计算逻辑格局及硬件材料的物理性极限，否则，电脑程序创作的梦想确实有太多无法克服的困难。

（2）、程序叙事的前景

有人断言，依靠文学创作软件，永远也出不了但丁、莎士比亚、列夫·托尔斯泰、普鲁斯特、曹雪芹、鲁迅。也许另有人会说，以计算机的强大处理能力，按数学的随机概率，终有一天计算机会生产出莎士比亚。是的。问题是“机械地生成莎士比亚的诗节的问题虽然解决了，但是整个问题转换成选择出这样的一个诗节来。”[26]考虑到计算机所产生的可能是堆积如山的无意义的废纸，这种选择并不像看起来那么容易。再者，选择的问题解决了，再生产出来的莎士比亚又有何意义？就算你能生产全部的人类历史又有何意义？因为问题的关键在于创造，而不是复制历史。

当然，我们无意反对文学创作软件的开发研究，相反，作为一种应用工具，我们应该不断前进，开发出功能更为强大的软件，以帮助我们进行创作。我们并不反对工具，只反对用工具来取代创造。令人遗憾的是，到目前为止，我们除了看到资料性（如写作之星）的、纠错性的电脑工具外，具有艺术审美意义的创作软件并未真正出现。

在此领域中进展缓慢的主要原因仍然是前面提到的交流鸿沟：艺术家们总是带着某种厌恶、害怕或抵制的心里来看待计算机。计算机专家很少和审美科学和人文科学协调攀缘，比人们想像的还要少。

我必须指出艺术家的一个特征是与马路上的普通人的审美感相对立的。……程序员的审美感常常和马路上的普通人一样。……如果我们想致力于艺术领域的计算机专家和技术人员的合作，则答案是显然的。

由于不存在与设备通讯的天然方法，因而为了产生计算机图像就必须对程序设计和图像算法具有超越一般的知识。这就把一大部分人排除在计算机艺术的实践之外了。另一个值得注意的地方是并非具有程序设计和图像生成技能的所有工程科学家都能产生计算机审美感；他们的图像显然缺乏可供观赏之处。相反那些精通视媒技术的人都不能掌握计算机的技术语言，或者对程序设计的复杂性简直厌恶之极。虽然近年来软件包的普及已大大减少了对高级的程序设计语言知识的需要，但上面描述的两难处境依然存在。[27]

看来专业分工的限制及软件设计者与艺术家缺少合作是我们今天不能用到好的写作软件的过错负责者。不过万维网的出现，为我们制造超级强大的写作软件提供了可能。

比尔·盖茨关于网络的名言是：在网上没人知道你是一条狗。但是万维网之父伯纳斯－李先生说：错！网络不但知道你是一条狗，而且知道你是一条喜欢什么食物的狗。其原因就在于你使用的浏览器中的小甜饼（cookies）把你所有浏览过的网页都记录在案，具有搜索引擎的服务器会搜索到这一记录，通过分析你点击的网页记录它就知道你是怎样一条狗。基于这一原理，伯纳斯－李认为我们可以“引入人的直觉”，构造“全球性大脑”。方法是首先开发出具有“推理能力的搜索引擎”，这种引擎能对事物进行归类，筛选出不同的主题。根据主题主动到所有联网的计算机上搜索具体内容，将其集于主题之下；其次在网络中安装足够数量的服务器，服务器上运行这一软件；最后用户访问服务器，获取想要的资料。伯纳斯－李认为这样我们不仅可以获取全世界关于某一问题的看法的全部资料，集思广益，而且可以根据网页的点击分析出人的潜意识心理，以捕获人的直觉。这个集中了人类所有知识和直觉的东西就是“全球性大脑”。[28]伯纳斯－李先生的天才构想不能不让所有的人拍案叫绝，但它是不是“全球性大脑”却令人生疑。然而从写作的视觉看，它确是当之无愧超级创作软件，能为我们供给取之不尽的创作素材、创作范例及某些我们缺乏的专业知识。

技术和艺术的发展是相辅相承的，特别是在应用（创作）软件的测试以及各种媒介的拓展方面。艺术家运用网上交流所带来的多重互动可能性，向人们通报各种媒介发展中所遇到的困境，这种困境重又引发了媒体技术与媒体软件的优化，也就是直接对技术起到了推动作用，这种推动或许会让我们在某一天开发出功能强大且富有人情味的软件来。

写作软件目前出现的只有“写作之星”、“写作克星”类的写作工具，它为我们谋篇布局、遣词造句等提供写作借鉴，这类的极至应该是伯纳斯－李的“全球性大脑”。至于真正具有创造性和审美能力的创作软件，至少目前还没有出现的希望。

当我们在网上冲浪时，有一种随心所欲的惬意，说明从宏观的层面看，超文本比传统文本更符合我们的阅读心理；但当我们阅读某一具体的封闭超文本叙事作品时，却有一种隐约的焦虑，一种失去某些东西的担忧，一种对某一事物把握不定的困惑，说明从具体作品的把握上，我们对超文本还存有阅读上的不习惯。不过，习惯是可以改变的，特别将其改变为符合我们阅读心理，更是容易的事，因此，相信随着对超文本作品阅读的增多，我们会迅速习惯超文本的阅读方式及构造方式，并因此享受它带给我们的种种方便之处。兰道曾在他的《超文本：当代批评理论与技术的汇合》中说：印刷技术与文化史同样显示，如果超文本在文化上据支配地位，那么它将使大量的人（解放出来），或是从事新的工作，或是更加容易地继续旧的东西。更进一步，正如（欧洲）文明向印刷文化转型时所经历的那样，信息领域的变革或许会创造出大量的新文本……以回答学院外阅读者的要求。这些阅读者长期以来不仅被自称为懂得他们真正需求的文化精英们排斥在文化之外，而且一直是被讥嘲的对象，（尽管）他们构成了真正的意义上的“人民”。

二、网络超媒体叙事
“超媒体”（Hypermedia）一词的最早使用者亦是尼尔森，意即一种媒体中使用另一种媒体的表达方式。实质是多种媒体的混合使用（多媒体）。超媒体的另一含义是一种信息存储系统，在这种系统中，每页信息可以包含内嵌的与图像、声音及其它信息页的链接。所以，从这种意义上说，真正的超媒体应该是能够运用多种表现手段（视、听、触等），各信息文本页之间建立了超级链接的媒体传播形式，即超文本的多媒体呈现。就目前来说，超媒体有两个层次：一是多媒体，能够用两种以上表达手段的媒体，如电影、电视，这些多媒体的最大欠缺是各文本页之间不能建立超级链接，播放只能是线性顺序；另一就是多媒体电脑及所构成的网络，它目前最大欠缺就是网络连接的速度不够（带宽不够），在与非本机的超文本连接播放时，速度不正常或无法播放；再就是目前一般多媒体电脑的外接设备不足，只有视听表达手段，还不是真正的超媒体。

因此，超媒体叙事亦表现为两个层次：一是低级超媒体叙事，即多媒体视听感官媒体叙事，呈现的主要是文字、图像、声音等想像性的知觉符号系统；二是真正超媒体叙事，包括众多媒体（设备）组合传送视、听、味、触、甚至性觉的立体的、全方位感知信号系统，使人有一种置身其真实环境中的感觉，称虚拟现实。

1、多媒体叙事
（1）、文本型多媒体叙事

所谓文本型多媒体叙事，即以文本为主，配以多媒体表意手段进行叙事的一种新叙事方式。视听多媒体叙事是我们今天接触最多的叙事方式，有声电影、电视等都属视听多媒体叙事。但文本型多媒体叙事却是新事物。

文本型多媒体叙事方式的样态在以往的叙事方式中也已有存在，如有些影视片的开头或结尾，为更好地交待影片的历史背景或结局，在其画面上打出大段文字（文本），以帮助观众理解影片。但通常我们不认为这些影片是文本型多媒体叙事。因为这种形式仅仅在影片的开头或结尾使用，不构成整个叙事的主体，只是整个叙事中微少的一部分；此外，它本身又不构成完整形式，只是整个影片叙事的背景或结局，因此，它虽具有文本型多媒体叙事的样态，但不是真正意义上的文本型多媒体叙事。

文本型多媒体叙事首先是以文字为主。文字作为构成其叙事的主要符号，不但要贯穿其叙事始终，而且要维持其叙事的完成过程。

其次，多媒体手段只是文本进行叙事的辅助。如为配合文本，我们可以用与文本内容相关的精美图片作文本底，或配上简短影片以解释文本等；为增加文本的情调，我们可以配以优雅的音乐或气氛音乐，增强文本的感染力等。

当然，这些都只是初级的文本型多媒体叙事，更进一步，我们可以采取更多的多媒体手段。如模拟人物对话，作诗，唱歌等。读《红楼梦》时，让林黛玉把她的《秋窗风雨夕》唱给你听。再有如模拟文本中提到的书信、贺卡等。

目前，部分的网络作品已经采用了这种形式，文字只是这些作品中的主要表达符号，声音、图片、音乐等表现手段在文本中也大量使用。如网络作者菲常的《菲常故事之不见不散》，里面大量使用了MP3、电子贺卡等网络所特有的东西；网络小说《火星之恋》，在主要文字叙述的过程中，不时插入一些感性的外空音乐和图片，为我们展示了男女主人公如梦似幻的爱情故事。这种叙事方式大大提升了作品对我们的冲击力。读者的审美感受也从单一的美感方式转变为综合性融通的美感方式。

从目前的网络文学创作来看，运用多媒体叙事手段的作品数量还不多。有些虽运用了多媒体手段，但其文本并不构成叙事，而变成了电脑网络艺术。如台湾许大钧的“妙缪庙”。[29]究其原因，一是文学观念的限制，认为文学是语言的艺术，搞这些花里胡哨的东西是歪门邪道，没有价值；二是技术上的原因，多媒体叙事比纯文字叙事操作复杂，产生的文件比纯文本文件大得多，以现在的网络速度不但上传困难，下载阅读也费时费力；三是创作资料的积累有限，往往在需要插入画面、声音、电影片段时心有余而力不足。因此，文本型多媒体叙事方式作品既不多，也不成熟。不过，随着网络技术的成熟，网络带宽的增加，传输速度的加快，文本型多媒体叙事作品会逐渐增多，其叙事时代终将到来。

有人认为文本型多媒体叙事是一种不伦不类的东西，比纯文字文本花哨，但又比不上影视文本直观。花哨对文本的叙事帮助不大，弄不好还会干扰文本叙事，而缺乏直观又限制了我们对叙述事物的直觉感知，两边不讨好，形不成自己的特色，因此，是没有前途的一种叙事方式。其实，每种叙事都有自己的利弊，每种叙事都与其传播的媒体相适应，以便更好地发挥自己的叙事潜能。文本型多媒体叙事就是一种与互联网相适应的叙事方式，它能充分利用电脑的多媒体性，既解除影视中影像对文字的压抑，又扩展我们的审美感知方式，使我们的感知多元化。因此，它是一种非常有前途的叙事方式。

在这文学非常丰富和辉煌的年代，文学表现力和创造力比以往任何时候都更加艰难。前人留下的一个个辉煌的文学峰峦好像一座座壮丽的艾菲尔铁塔，它既向作家昭示创作的可能性，又堵塞着作家独创的道路。哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中讨论“迟来者”的悲哀时断言：18世纪以后诗人超越前人的努力都是徒劳的，“将近三个世纪以来大多数诗歌的潜在主题就一直是对影响的焦虑――每个诗人都害怕已经没有合适的工作给他干了。”[30]

从某种意义上说，诗人的焦虑是多余的。因为前人的丰碑与后人的创作力并不构成矛盾。每个时代都会有自己的诗人，每个时代的诗人用自己的方式去吟唱。网络时代也会有自己的诗人用自己的方式歌唱。文本型多媒体叙事或许就是他们吟唱的方式之一。

（2）、游戏型叙事

从以往观点看，游戏不是叙事，仅是一种活动。叙事隐含着一种行动――叙述、讲述――于其中，也就是说，叙事是活动（或行动）的符号描述，而不是活动本身。也可以说，活动（或行动）是第一层次的东西，具存在性，既要有发生时间，也要有发生空间；叙事是第二层次的东西，是对存在活动的模仿，具文本性，其发生时间为讲述（或阅读）时间，发生空间为书本、屏幕或舞台等，都为虚构。因此，游戏既然是一种活动，当然不是叙事。但是，电脑游戏又全不同于传统游戏。传统游戏都活动于某一具体时空之中，且每种游戏都有自己的时空要求，如足球就要求足球场（至少一块平地），象棋则要求在棋盘上，老鹰抓小鸡需要一个活动场地等，此其一；其二，每种游戏都有自己要求的参与方式，踢足球有许多种姿势，下棋要用手搬动棋子，老鹰抓小鸡要快速移动躲闪等。此二者构成游戏的存在性。但电脑游戏没有这种存在性。它既不需要特定的场地空间（只需电脑），也没有特定的参与方式（只有一种方式：敲键盘、点鼠标）。此外，电脑游戏具文本性。同一游戏，就某人来说，他可能与别人进程不一样，或效果不一样，或结果不一样等都是可能的，但都在文本设计（程序允许）的范围之内。所以，电脑游戏不是“游戏”，而是一种叙事文本。

电脑游戏从本质上说，就是一个隐性超文本。其不同在于阅读性超文本路径是显性的，路径（结点）设置明确标出，读者到达某一页面时，点击某一结点，就是选择了某一路径，会到达新的页面。游戏性超文本的路径设置是隐性的，结点没有标出，玩家进入某一页面（层面）后，必须依靠自己的操作寻找进入下一页面的结点（取胜），没有找到就好比走路碰上了墙壁（被击败）。网络游戏原理同样如此，就象互相设置墙壁（击败对方）。所以，虽然它们看起来有很多差异，但其叙事性是一致的。

2002年6月，一种新的游戏叙事出现了。据《中国青年报》报道：一本由时代文艺出版社出版的《天堂尽头———电子游戏·程序》的小说出版了。它运用了电子游戏为模本的特异叙事方式，每翻一页都如同点击电子游戏的页面。讲述的是一个荒诞的故事：4个城市白领发现自己在被一种奇怪的程序所控制，他们的爱情与生活，“也变成一个失控的游戏”。该报评论说，小说试图表现30岁上下的一代都市青年的成长历程，书中充满了“认同危机”、“环球居民”、“漂来一族”等都市新概念。小说的形式带有魔幻意味和鲜明的后现代风格。许多同龄青年都在小说中“如照哈哈镜一般，找到了自己变形的影子”。报道还引述了北京大学教授张颐武的评价：通过三维方式表达虚拟时空，比电影和小说更具有巨大的叙事可能性。[31]这部小说，到底是一种怎样的文本形式，笔者无缘拜读，但从报道来看，还是书本形式。既然如此，其叙事方法与技巧应该无逃线性，但让人捉摸不透的是题目中又加了“程序”二字，也就是说应该还有程序文本。不管怎样，正如该报道结尾所言：实验总是有意义的。超文本叙事、游戏叙事相对传统文本来说，探索时间非常短，远没有成熟，就是需要我们不断去“实验”。

最新统计显示，2002年中国仅通过中国电信的网络游戏收入达68.2亿人民币。电脑游戏产业将很快超过电影和体育，成为最大的娱乐产业。

没有玩过电脑游戏的人对游戏玩家沉溺其中，很不理解：游戏中的人人不象人，鬼不象鬼，东西不象东西，究竟有什么好玩？德图佐斯分析说：“这些游戏将不是靠其本身的精彩而产生深远影响。真正的优越性来自于参与人数之巨大。他们将一起‘玩’，弥合跨越全球的距离和差异，相互结识，如我们千百年来进行需要亲身接近的比赛时所做的那样。”[32]它迎合着人类渴望参与、交往的心理。

近来，由于一些未成年孩子过于沉溺游戏，电脑游戏受到了许多人的攻击。他们指责游戏专门迎合这些孩子的心理弱点，让他们沉溺其中而不能自拔；游戏的暴力倾向进一步败坏了孩子的道德与自制力，使孩子变得暴燥而具攻击性。“但毫无疑问，许多电子游戏也教孩子们如何制定策略，培养他们的规划能力，这种能力在他们未来的生活中大有用处。”[33]

2、虚拟现实
亚里士多德认为，模仿是人的天性。事实上，模仿是人类最重要、最普遍的活动之一。儿童学说话要模仿，科学实验是模仿，艺术创作是模仿。人类在模仿中认识自然、社会和自我，在模仿中学习、求知，谋求进步。虽然人类的各种活动中都存在模仿，但模仿的达到的水准却千差万别。儿童学说话能做到一模一样；艺术却只要简单的相似，甚至是想像中相似（如中国戏曲中的骑马）；但科学实验要求环境、条件完全相同或相似，仿真就是在这样的要求下发展起来。仿真是虚拟现实先声。

仿真技术在20世纪初已得到应用。例如在实验室中建立水利模型，进行水利学方面的研究。40～50年代航空、航天和原子能技术的发展推动了仿真技术的进步。60年代计算机技术突飞猛进，为仿真技术提供了先进的工具，加速了仿真技术的发展，为仿真的虚拟化提供了可能。随着虚拟现实的出现，纯粹的物理仿真势头减弱。在虚拟现实的技术发展中，人们发现它具极强的沉浸感，很容易使人沉入其中，从而激发了大众对它的兴趣。

其实人类文明从一开始便不断的用媒体创造虚构世界，从绘画的描绘，到语言的描述，至于音乐，文字，摄影等等，各种虚构世界都不同程度地达到沉浸(Immersion)、交互(interaction)、和构想(Imagination)等三种效果，但正是由于以前的各种途径不能同时达到三个效果，因此人们在与这些虚构世界交流时，不容易投入其中。虚拟现实是首种有能力同时提供三种效果的方式，从而引致后来虚拟现实在文娱方面的蓬勃发展。

（1）、虚拟现实的含义

从叙事学的立场看，所有的叙事都是虚拟。叙事是对“不在场”的补偿。“普通剧场中上演的普通戏剧是一种已有几千年历史的对现实的模拟。以其愚弄我们感官的机械能力而言，它是粗陋的，借助于看上去就是假冒的小道具和我们的想像力，把我们带到虚拟的时间和地点。”但是，这种模仿同样“非常有效，尤其当戏演得很精彩时。它能使人们通过笑和哭进行情感的交流，它把情感提升到对人性更高的理解程度。”[34]

电影和电视的出现，使我们对世界的虚拟又进了一步。由于电影和电视是通过技术手段对现实世界的一种复制，而且具有几乎与现实世界一样的运动的特点，因此，它们在“逼近”真实这一点上是其他任何一种艺术无法比拟的。但是，电影和电视所营造的，仍然是一种视听幻象。我们在银幕上看到的高山流水、刀光剑影、俊男靓女，其实只是一束束的光线，看得见却摸不着。也就是说，它只能“逼近”真实，永远无法到达真实。

虚拟现实（Virtual Reality，有人译为虚拟真实）比电影、电视的模拟又跨了一大步。2000年的奥斯卡获奖影片中有一部有关网络空间的片子《黑客帝国》，或许可以对虚拟现实的“真实度”作一说明。片中的人们“生活在别处”――虚拟空间――之中而不自觉。他们已把他们存活的虚拟空间当成了现实空间，只有几个黑客能识破其本质，进出两种空间之中，并试图把人类从虚拟空间拯救出来，回到真实世界。当然，电影是电影，科幻是科幻，但由此亦可了解虚拟现实之一斑。

虚拟艺术。希腊神话中有一个关于普罗米修斯从奥林匹斯山盗火给人类而受到惩罚的故事。通过虚拟故事头盔和触觉紧身衣裤，人们可以从普罗米修斯的视觉体验故事的经过：“你四肢被锁在山坡上。你奋力挣脱，但无能为力。你背靠岩壁，感到凉气袭人。凶恶的黑鹰出现在蓝天，在高空盘旋。它回旋着，迅速降落，向你飞来。你吓得跪了下来，然后蜷缩在坚硬的地面上。当黑鹰的巨大双翼刚好张开在你的头上，遮住了天空时，你拼命想挣脱锁链。你本能地用双手捂住脸。鹰不断摆动双翼击打你的头，它的锋利的喙开玩笑似的啄你的胁。你痛苦地扭动身躯。突然，这头猛禽向后仰起巨大的头，凶恶的眼睛张大着，准备进行凶狠锐利的攻击。你不禁尖声大叫起来：‘不――！’鹰尖叫着回答：‘说咒语！’在你的上空保持不动。”“在剧烈的心跳平复下来后，你惊叹道：‘伟大的艺术！’鹰笑了起来，化成你女儿可爱的脸。”[35]这就是虚拟艺术的体验过程。

虚拟学习。如学习驾驶飞机。在模拟飞行器中，驾驶员所处环境与驾驶一架真正的飞机没有任何区别，他所碰到的情况甚至比真正驾驶飞机时所可能碰到的还要复杂。“飞行员会置身于现实世界里可能不会出现的所有罕见的情况中，包括飞机几乎相撞或裂成几断。”[36]飞行员在如此情境中学习，肯定是又快又好。又如驾驶汽车。我们在驾驶学校学习，只能在设置好的路上开来倒去，不管路况设置如何复杂，突发事件少之又少；也不可能让学员到真正的路面上去学习应对各种复杂的情况。但虚拟汽车驾驶学习却完全能模拟各种复杂驾驶情形。如“在一条湿滑的路上，突然有个小孩冲到两辆汽车中间，如果从未经历过这种情况，谁也不知道自己会作何反应。虚拟现实容许我们亲身体验各种可能发生的情况。”[37]

从文学创作上看，虚拟现实有两条可能的发展道路，一是对经典文本的虚拟。如改编开发《红楼梦》、《三国演义》、《战争与和平》等文学名著的虚拟文本。在文本中我们可以选择任何一个角色进入其中，体验其内在情感与外在生存环境。二是创作新的虚拟文本，即原创虚拟文本。这种文本因基于虚拟技术构造，在角色设置、路径设计等方面更方便进入，情感特征、生活环境更切合现代人的品味。虚拟现实对我们理解人物形象，理解作品，以及解析作品具无可比拟的潜在价值；也更有助理解文学追求的宽容性与生存的多样性。

比尔·盖茨曾在他的《未来之路》中描绘了虚拟空间的惬意生活：将来有一天，一个虚拟现实游戏能让你进入一个虚拟酒吧，在那儿与一个“不一般的人”目光相遇，那人意识到你对他(她)有兴趣，就走过来与你交谈。你滔滔不绝地说话，用你的魅力和机智给这个新朋友留下深深的印象。也许你们两个，当时当地，就决定要一起去巴黎。唿…嘘！你们就在巴黎了，两人一块儿注视看巴黎圣母院的彩色玻璃。“你有没有在香港坐过‘星海渡船’？”你也许会问你的朋友，以邀请式的口气。唿…嘘！……对你来说，这是一个浪漫的爱情故事，还是一场真正的恋爱？

今天，网络空间生活已成为许多人生活的重要部分，他们不仅在网络上建立了自己的家庭，还在网络上建立了自己的社区。社区中的人每天见面，彼此交谈，互相帮助。当网络有一天发展到我们第一章所描述的水准，每个人不仅可以在网络空间遨游，还可以在网络上释放自己的三维影像作为自己的代表参与各种活动时，这种虚拟空间中的活动是叙事还是现实，恐怕难以判断了。

（2）、虚拟现实的技术平台

虚拟现实是一种由计算机和电子技术创造的新世界，是一个看似真实的仿真环境，通过多种传感设备，用户可根据自身的感觉，用人的自然技能对虚拟世界中的物体进行考察或操作，参与其中的事件；同时提供视、听等直观而又自然的实时感知，并使参与者“沉浸”于仿真环境中。尽管该环境并不环绕我们，但它作为一个“逼真”的三维环境，仿佛就在我们周围。

虚拟现实的起源可追溯到1965年Ivan Sutherland在IFIP会议上的《终极的显示》报告，在当时，计算机刚开始由计算器转变为多用途工具，各种新用途都要求计算机有更方便的人机沟通方式，从实时图象、互动图象等。而Virtual Reality一词是1989年美国VPL公司的创建人之一Jaron Lanier提出来的。1990年在美国达拉斯召开的Siggraph会议上，对VR技术进行了讨论，明确提出了VR技术的主要内容是：实时三维图形生成技术，多传感器交互技术，以及高分辨率显示技术，从而确定和建议了虚拟现实领域的研究方向。随着虚拟现实系统在若干领域的成功应用，导致了它在90年代的勃兴。

理想的虚拟现实技术应该具有人所具有的一切感知。除了计算机图形技术所产生的视觉感知以外，还应有听觉、触觉、力觉、运动等感知，甚至还应包括嗅觉、味觉和性觉等，即综合感知或多感知(Multi-Sensation)。如用户走过或转动自己的头时，计算机就应迅速计算出在这一特定的位置上，用户应看到、听到或感觉到的东西，并立即通过输出传感设备传输给用户，使其在这一虚拟的环境中产生与在真实的环境中相同的感觉。目前，由于相关技术受到传感器的限制，虚拟现实所具有的感知功能仅限于视觉、听觉、触觉、力觉、运动等；嗅觉方面也已有了一些新的进展。但总起来说，这些设备无论从感知的范围还是精确程度都无法与人实际的感知相比拟，即设备状况远远满足不了人的真实需要，或者说虚拟现实的感知度达不到“真实”的要求。  

正如我们前面所言，虚拟现实实际上是一个多媒体化的超文本，即其链接结点不是文字（可能有文字），而是图形、录像、声音、音乐等及与其相关的感觉数据库。我们知道，纯文本的数据量非常小，一本30万字的书不超过0.5兆，而一张图片的数据量可达1－3兆，播放一分钟的动态图像即使经过压缩也在10兆以上，一首歌的数据量达40兆，压缩后仍有3－5兆。虚拟现实的关键在于快速生成和传输三维仿真环境和仿真物体，它们需要大量的图片或录像，即计算机需瞬间处理数量惊人的数据。这种速度要求现在的一般计算机本身已基本能满足。但网络传输技术及速度都有一定困难。近年来，随着网络技术的发展及带宽的增加，虚拟现实的网络化已日益成熟，为我们共享更多的虚拟现实提供了极大可能。

因超文本标识语言（HTML）无法承受传输虚拟现实所需要的巨大数据量，不能适应虚拟现实的技术要求。1998年，出现了虚拟现实造型语言（VRML），由于它巧妙地解决了虚拟现实实时三维多媒体海量信息传输的网络带宽问题，使得虚拟现实的创作与欣赏变得简便可行。VRML是一种用以在WWW上建造一个三维世界的规范语言，它支持纹理映射、全景背景、雾、视频、音频、对象运动和碰撞检测等各种用于建立虚拟世界的所必须具有的东西。VRML语言在网上传送的不是数据量巨大的图像、视频、动画，而是以文本编写的VRML文档。VRML文件包含环境和环境中的物体的文本描述，这些文件本身很小，完全可以通过网络快速传输。用户的计算机则根据描述语言，生成相应的三维空间和物体及其所需的细节。其生成的虚拟现实水准受制于用户计算机的性能。目前，VRML在商业上已有广泛的应用。互联网的VRML站点上，也有一些诸如虚拟城市、文化废墟、电子商场等虚拟场景。

Web 3Ｄ标准。Web 3Ｄ组织于1998年制订的一项关于传输三维图像的新标准，即Extensible 3D（X3D），2000年Web 3Ｄ组织完成了从XML、JAVA、流技术，包括了更强大、更高效的3D计算能力、渲染质量和传输速度。现在已有支持3D技术的软件，如Viewpoint Experience Technology(VET)。用它生成的文件格式非常小，其网格结构具有可伸缩性和流传输特性，使得它非常适合于在网络上传输。在结构上它分为两部分，一个是储存三维数据和贴图数据的文件，一个是对场景参数和交互进行描述的基于XML的文件。它具有一个纯软件的高质量实时渲染引擎，渲染效果接近真实而不需要任何的硬件加速设备。VET可以和用户发生交互操作，通过鼠标或浏览器引发一段动画或是一个状态的改变，从而动态地演示一个交互过程。

B3D技术：Brilliant Digital娱乐公司开发的一种数据压缩和发布技术，使得在窄带条件下也能实现3Ｄ数据流的传输。它引入了一对象为基础的数据库，将数据流和所储存的数据连接起来，然后角色按情节指令进行动画。艺术家可以直接从3ＤStudiomax中输出动画到B3D授权环境下，在那里文件被压缩并使用Brilliant的数据播放技术发布到Web上。B3D独特之处是可制作具有宽频效果的立体动画，并通过互联网传送至窄带用户。这些文件占用空间小，下载时间短，并能全屏幕地显示网络上的立体动画内容。

Shockwave 3D技术：Macromedia与Intel联手把Intel的网上三维图形技术加入Macromedia　shockwave播放器而形成的一种三维制作传输技术。由于双方各自独特的领先技术，Shockwave 3D具有很强的交互功能，适合娱乐、游戏、教育等需要强交互性领域使用。

Atmosphere技术：Adobe公司开发的多用户三维环境式在线聊天工具。同一聊天室的人可以通过该技术彼此实时地看到对方的位置和运动情况。Atmosphere环境提供了对自然重力和碰撞的模拟，使浏览的感受极具真实性。

目前，虚拟技术已经得到了广泛的应用。从以前的军事领域、航天领域、医学领域扩展到教育领域、商业领域、娱乐领域、旅游领域、审美领域、甚至社交领域；从以前的单机虚拟迅速发展到网络联机。我们有理由相信，在不久的将来，随着虚拟技术的发展和成熟，虚拟技术将在我们的生活中颁演着越来越重要的角色，起着越来越重要的作用。尼葛洛庞帝曾许诺：“虚拟实在能使人造事物像真事物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真。”[38]我认为这句话既是针对感觉而言，也是针对技术而言。

（3）、虚拟现实的艺术解魅

叙事作品带给我们的愉悦，大致可分为两种，一是解析型，一是融入型。解析型叙事要求参与者对作品实施解析活动，意义才得以产生，愉悦也由此而生。解析型参与者始终置身于文本之外，参与中不断用自己的理性进行形式比较、美学思索，甚至依循作者的意图进行各种猜测，时刻警惕着作者可能设置的障碍、陷阱。这些活动都以文本为环绕中心，但参与者的位置仍保持一定的美学距离。获取解析型叙事的愉悦是一项高级智力冒险，是耐心与智力双重交互作用的灵光闪现。因此解析型叙事经常带给一般读者的不是愉悦、快意，更多的是挫折与沮丧。这就是现代主义作品（多为解析型）不为人喜欢的原因。

参与者（读者／观众／玩家）对叙事内容不存怀疑、放任心情随情节起伏，从而产生愉悦的叫做融入型。能够让参与者迅速融入的作品，其使用的叙事形式大体上跟参与者记忆里相关的“数据结构”或叙事“公式”有关。以武侠小说为例，叙事形式没什么变化，观众脑中的公式认知能帮助其迅速辨认叙事的发展，进而期待下一事件的发生，或等待“意料之外”的剧情转折。但这些“意料之外”的转折不管怎样离奇，又都在参与者的“意料之内”――即离奇的程度始终在其辨认范围之内，没有越界。或者说，这样的作品只是细节部分堪称唯一有变化的地方，新鲜或老套，夹入既定的叙事模式中，而公式化的情节让喜好此道的观众迅速置身熟悉的情境，使他们忘却接口的存在，之后，移情作用开始随着细节推进而发酵。融入型参与者移情到文本之中而得到乐趣。

融入型叙事根据融入的程度又可分为间接融入型、直接融入型。间接融入型是欣赏者同对象虽情感相通，但没有把自己等同对象，与对象仍保持着相对的距离。如我们读《罗密欧与朱丽叶》，感叹他们的爱情遭遇，体味他们的情感，但不把自己等同于罗密欧或朱丽叶，并清楚的意识到他们只是莎士比亚作品中虚构的两个人物。直接融入型则是欣赏者把自己与对象完全等同，不分彼此。显而易见，直接融入具更强烈的情感体验，把“虚假”等同于“真实”。愉悦不再来自于“想像”，而来自于具体“体验”，因此达到最为强烈的程度。过往的直接融入型鲜见，只发生极个别案例。如读《红楼梦》而至香消玉殒，看话剧《白毛女》演出而枪击演员（黄世仁），读《少年维特之烦恼》而穿维特装开枪自杀等（传统认为这种融入称愚型融入）。其原因在于主体的理性在体验对象的同时辨认周围的环境，两者形成反差，阻断了主体的融入。

不用说小说等文字性文本直接融入的困难，就是象电影、电视等十分逼真的影像文本要实现直接融入也不是件容易的事。观众不会轻易身不由己地卷入其中，他们明白，银幕或者屏幕的平面永不可愈越；银幕上的射击不会伤及自己，屏幕之中的血腥溅不到他们的衣襟之上。逃避电影里面疾驰而来的火车已经是过时的笑话。观众仅仅是一个窥视者而不是参与者，他们不会被迫卷入某种危险的纠纷――观众席是一个安全地带。银幕或者屏幕的平面是一面透明的挡板，同时也是一种遗憾。因为相同的理由，观众也不可能像一个正式的角色那样分享正在上演的有声有色的生活。那个优雅的美人不会把手伸到银幕之外，餐桌上的美味佳肴咫尺天涯，水中之月，镜中之花，历历在目但只能交臂而过。然而随着计算机技术的发展，虚拟现实轻易地消除了这一遗憾，参与其中成为再平常不过的举动。现在，进入这种虚拟现实不再是一种美好的愿望，而是人人都能“享受”的快乐，人们可以在这个空间亲历太空遨游、深海潜泳、穿越时光隧道、解剖人体等种种有趣又难以实现的奇境。

虚拟现实之所以具有如此的艺术魅力，还得归于其技术特性：

多感知性（Multi-Sensory）——所谓多感知是指除了一般的视觉感知之外，还有听觉感知、力觉感知、触觉感知、运动感知，甚至包括味觉感知、嗅觉感知等。理想的虚拟现实技术应该具有一切人所具有的感知功能。由于相关技术，特别是传感技术的限制，目前虚拟现实技术所具有的感知功能仅限于视觉、听觉、力觉、触觉、运动等几种。

沉浸感（Immersion）——又称临场感，指用户感到作为主角存在于模拟环境中的真实程度。理想的模拟环境应该使用户难以分辨真假，使用户全身心地投入到计算机创建的三维虚拟环境中，该环境中的一切看上去是真的，听上去是真的，动起来是真的，甚至闻起来、尝起来等一切感觉都是真的，如同在现实世界中的感觉一样。

交互性（Interactivity）——指用户对模拟环境内物体的可操作程度和从环境得到反馈的自然程度（包括实时性）。例如，用户可以用手去直接抓取模拟环境中虚拟的物体，这时手有握着东西的感觉，并可以感觉物体的重量，视野中被抓的物体也能立刻随着手的移动而移动。

构想性（Imagination）——或称想像性，虚拟现实终究不是现实，需要主体想像力的指认。此外构想性强调虚拟现实技术应广阔的可想像空间，可拓宽人类认知范围，不仅可再现真实存在的环境，也可以随意构想客观不存在的甚至是不可能发生的环境。

虚拟现实之所以可能，实际上来自于人们的一种幻觉，一种认同，就是让感官接收到只有在真实的情境中才能接收到的信息，从而产生一种身临其境的感觉。“虚拟现实的整个情形就是你在与其他人一起营造一个现实。你一直在做一个与他人分享、合作的梦……说到底，它把你的想像呈现出来，而且你的想像与其他人的想像汇合在一起。然后你使得这个世界完全成为一种交往的形式。”[39]其实，无论是远古的神话传说，还是随着人类的发展而产生的诗歌、小说、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑，抑或是电影和电视，无不是人类理想和梦幻的投射，投射出人类追求美好境界的永恒冲动。但虚拟现实比起以前这些艺术作品所产生的“身临其境”、“如闻其声”、“如见其人”来，它显得更加“真实”。不过，不论它如何“真实”，都来自于人的主观感受，而不是真正的现实。事实上，与现实世界不同的是，在虚拟世界里，人对外界的感知不是人通过自身来调节，而是通过电脑处理来实现。尼葛洛庞蒂说：“视觉经验的真实程度是由两个因素共同决定的。其一是图像的质量，即图像中显示的边和其间结构数量的多少，数量越多，质量越好。其二是响应的时间，即画面更新的速度，速度越快越好，响应时间越短越好。这两个变数都要求电脑具有十分强劲的威力。”[40]

尽管我们对虚拟现实的艺术魅力充满了美好的期待，但还是有人谨慎地看待着这一新生事物。南帆曾问：

如果这种“真实”产生了更多的快乐，人们有什么理由固执地拒绝呢？如果人与电脑的对话远比种种社会关系纯净，例如，如果一个人从数据紧身衣之中得到的性乐趣甚至超出异性伴侣，他们有什么理由坚信这些人造的“真实”不如自然所提供的真实呢？这个时候，人们会不会抛弃詹姆逊提到的不安而开始信任这种新型的真实？某一天，人们会不会觉得机器人与电子宠物属于真实的一部分，一块芯片与一块石头或者一棵树并无二致？事实上，某些人正在提出了一个口号：“相信就是存在”――“真实的存在是因为我们‘相信’其存在。”[41]另一些人甚至从人类自创现实的意义上肯定了虚拟现实的出现：“它将代表人类进化当中最为重大的事件。人类第一次能够否定现实，取代这个先入为主的现实的特定形态。”[42]如果人造的真实得到了普遍的接纳，如果人们不在乎眼睛看到的是一砖一瓦的巴黎还是影像符号的巴黎――如果人们认为二者并没有实质性的差异，那么，这种真实观念可能容忍某种新颖的政治构思，尤其是缓和尖锐的政治对立。我曾经想象，虚拟现实的出现会不会让某些人放弃对于历史不依不饶的追问？[43]

古腾堡发明活字版印刷五十年后，现代书本的排版规格与体例才大致建立起来。现代电影花了将近30年的实验，才摸透电影的媒体特质，不再只是照片加剧场的累积型艺术形式，而能透过镜头移动、故事剪辑等技巧，将电影提升为一拥有独特语法的表现型艺术形式。由此推算，网络文学、网络艺术的叙事方式到真正的成熟还有一段较长的路要走，我们的讨论只是对已有网络叙事的总结及未来叙事形式的憧憬猜测。未来的网络叙事究竟是什么，有待网络技术的发展和网络文本创作者的探索和创造。



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[1] 〔美〕亨利·詹姆斯《〈一位女士的画像〉序言》，《小说的艺术》，朱雯等译，第285页，上海译文出版社2001年。

[2] 〔美〕玛丽－劳勒·莱恩《电脑时代的叙事学：计算机、隐喻和叙事》，戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，第73页，北京大学出版社2002年。

[3] 〔美〕玛丽－劳勒·莱恩《电脑时代的叙事学：计算机、隐喻和叙事》，戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，第75页，北京大学出版社2002年。

[4] 〔阿〕博尔赫斯《巴别图书馆》，《博尔赫斯文集》（小说卷），陈众议编，第121页，海南国际新闻出版中心1996年。

[5]  窗口显然不是指屏幕，一个屏幕理论上可以呈现无数窗口，这些窗口可以是可见的，也可以是隐藏的。但实际上只能有有限窗口，可见的窗口只可能呈现数个，隐藏的可以有数十个。

[6] 〔法〕吉尔·德勒兹，费力克斯·伽塔里《根茎》（《千座高原》序言），王逢振主编《2001年度新译西方文论选》，第255－256页，漓江出版社2002年。

[7] 〔美〕保罗·利文森《软边缘：信息革命的历史与未来》，熊澄宇等译，第138页，清华大学出版社2002年。

[8] 〔美〕保罗·利文森《软边缘：信息革命的历史与未来》，熊澄宇等译，第134页，清华大学出版社2002年。

[9] 〔美〕伯杰《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，第5页，南京大学出版社2000年版。

[10] 《赫尔伯特·奎因作品分析》，《博尔赫斯文集》（小说卷），陈众议编，第114页，海南国际出版中心1996年。

[11]　黄鸣奋即用数据库来描述非线性叙事，见《比特挑战缪斯》，厦门大学出版社2000年版。

[12]　参见李顺兴《e世代文学报》，http://benz.nchu.edu.tw/～garden/garden.htm。

[13]　参见李顺兴《e世代文学报》。http://benz.nchu.edu.tw/～garden/garden.htm

[14]结构简单的超文本是可以穷尽的，复杂的则非常困难。

[15] 转引自黄鸣奋《比特挑战缪斯》（网络狂飙丛书），第94页，厦门大学出版社2000年。

[16] Aarseth, Espen J. Cybertext: Perpectives on Ergodic Literature. Baltimore: John Hopkins UP.1997,p3

[17] 风中玫瑰《风中玫瑰》，第3页，人民文学出版社2001年。

[18] 现阶段的游戏还是主体想像型，玩者靠想像把自己当做国王或英雄，这种方式与阅读得到的快感无异，还不能算真正“虚拟现实”，故在此述之。后一章将把虚拟现实单独拈出，作为超媒体叙事手段。

[19] 〔美〕保罗·利文森《软边缘：信息革命的历史与未来》，熊澄宇等译，第142页，清华大学出版社2002年。

[20] 曲光编《电脑启示录》，第120页，电子工业出版社1991年版。

[21]我不用“类人”是因为我认为艺术（美）的创造是人类最高创造活动，具备了这种创造能力就是人类，而不是“类人”。所以用“等人”。注意，这里是指“创造”，而不是模仿或复制。

[22] 曲光编《电脑启示录》，第120页，电子工业出版社1991年版。

[23] 张国良《神奇的机器人》，第105页，新华出版社1985年。

[24]《电脑软件写出情节小说　理性机器进入感性世界》，见《参考消息》1998年3月23日。

[25] Bringsjord, Selmer. (2001) \"Is It Possible to Build Dramatically Compelling Interactive Digital Entertainment (in the form, e.g., of computer games)?.\" Computer Games and Digital Textualities. IT University of Copenhagen。

[26] 〔日〕神沼二真、松本元《生物计算机――日本的下一代计算机》，第158页，国防工业出版社1996年版。

[27] 〔美〕南希·斯顿、罗伯特·斯顿《计算机走向社会》，第339、402页，上海译文出版社1987年版。

[28] 参见伯纳斯－李《编织万维网》的最后四节，上海译文出版社1999年版。

[29]　可浏览“涩柿子的世界”及“妙缪庙”网站。

[30]　哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》，第167页，三联书店1992年版。

[31]　记者徐虹《首部用“电子游戏”叙事的小说出版》，《中国青年报》2002年6月6日。

[32] 〔美〕迈克尔·德图佐斯《未来会如何――信息新世界展望》，周昌忠译，第198页，上海译文出版社1999年。

[33] 〔美〕尼古拉·尼葛洛庞蒂《数字化生存》，胡泳、范海燕译，第238页，海南出版社1997年。

[34] 〔美〕迈克尔·德图佐斯《未来会如何――信息新世界展望》，周昌忠译，第86页，上海译文出版社1999年。

[35] 〔美〕迈克尔·德图佐斯《未来会如何――信息新世界展望》，周昌忠译，第184－185页，上海译文出版社1999年。

[36] 〔美〕尼古拉·尼葛洛庞蒂《数字化生存》，胡泳、范海燕译，第140页，海南出版社1997年。

[37] 〔美〕尼古拉·尼葛洛庞蒂《数字化生存》，胡泳、范海燕译，第140页，海南出版社1997年。

[38] 〔美〕尼葛洛庞帝《数字化生存》，胡泳、范海燕译，第140页，海南出版社1997年。

[39] 吴伯凡《孤独的狂欢》，第250页，人民大学出版社1998年。

[40] 〔美〕尼古拉·尼葛洛庞蒂《数字化生存》，胡泳、范海燕译，第141－142页，海南出版社1997年。

[41] 参见金枝编著的《虚拟生存》，255至257页，天津人民出版社出版。此注为原注。

[42] 巴拉德语，转自吴伯凡《孤独的狂欢》，249页，人民大学出版社1998年版。此注为原注。

[43] 南帆《双重视域――当代电子文化分析》，第61页，江苏人民出版社2001年。

从纸质媒介阅读到联网电脑的荧屏阅读，既是一种阅读方式的根本变化，也是阅读主体身心内外存在方式的重大转型。这种变化和转型，不仅意味着读者的文学接受方式不能再沿袭传统的既有路线，而且意味着阅读视野中的文本存在亦将呈现出非同往日的意图期待。追根究底，导致这一切发生的根本原因就是互联网这一新型传播手段的出现。互联网的发展速度远远超过了人类此前创造的任何传播技术。无线电广播在拥有5000万听众之前存在了38年，电视用13年达到这一指标，而互联网仅在4年之内就跨越了这一界限。以中国的网民数字增长为例，1996年，中国网民只有10万，1997年这个数字增加到80万，1999年是400万，2000年这个数字突飞猛进到1690万，到2002年7月，我国的上网用户已达4580万，位居世界第三。[1]

《圣经》上说，上帝说要有光，就有了光，那么如今的高新技术就是人类为自己寻找的第二个上帝。相对于人类自身的局限和有所不能，高科技以其神奇功能展现出自己的无奇不有和无所不能，它把现实中并不存在的，但在想象中可能存在的世界真实地展现出来。数字化技术世界成了这样一种世界——只有它没有想到的，没有它不能做到的。于是，互联网上的文学亦在形成自己独特传播方式的同时，也渐次形成自己独有的感受方式和接受范式。

一、 巨大的实时传播
1．蛛网覆盖的传播渠道
美国Powersoft公司总裁米歇尔·科兹曼说过，19世纪是铁路的时代，20世纪是高速公路系统的时代，21世纪则将是宽带网络的时代。刘吉、金吾伦在《千年警醒：信息化与知识经济》一书中分析道：

在电脑网络空间中，任何计算机都可以和其他的计算机通信，无论它位于哪里。没有人比其他人拥有更多的特权；无论IBM公司还是美国总统在电脑网络空间中都不比一个十几岁的少年有更多的优势。权力、阶级、阶层甚至地理位置在电脑网络空间中都毫无价值，在这里，每一个人都可能成为中心，因而人与人之间也趋于平等，不再受等级制度的控制。虽然因特网是在美国政府的支持与资助下建立起来的，但进入90年代以后，它实际上已经完全成为一个独立的网络。权力分散也就成电脑网络空间最基本的精神。[1]

因此，网络技术不仅影响网络文学创作的形式，提供网络文学全民交互的机会，更重要的是，网络技术及其美学对网络文学的美学观念的介入和改变。杜夫海纳指出，在当代，审美活动总是同人的活动尤其是技术联系在一起。的确如此。没有技术的进步，我们不可能有繁荣的流行音乐，火爆的卡拉OK、MTV，高容量的mp3唱片、清晰的DVD影碟，还有遍及我们日常生活方方面面的文化生活形式——从睫毛膏到3D电影等.对于文学而言，技术的进入，不仅使作家的创作电子化了，也使文学的传播和接受发生了根本性的变化――互联网的对物理和精神世界的迅速覆盖和无限延伸，一夜之间拆卸了文学传播的所有壁垒，以电子化传播的全新方式改变了传统的文学传播体制，使创作和欣赏成为实时交互的轻松游戏。较之纸介质文学作品的传播模式，网络文学传播拥有这样一些明显的传播优势或特点：

一是“广”。互联网代表着全球范围内一组无限增长的信息资源，其内容之丰富是任何语言也难以描述的。作为一个实用信息网络，互联网的用户既可以是信息的消费者，也可能是信息的提供者。随着一个又一个的链接，互联网的使用价值越来越高，因此冷战产物的互联网以军事科研为主的营运性质很快被突破，其功能日趋多元，对人们日常生活的影响也越来越大。电子商务、网上竞选、网上购物、可视会议、网恋与网上聊天、黑客与数字化犯罪、电子金融、虚拟技术、数字图书馆等一系列与互联网有关的概念的普及，表明互联网已经渗透到政治、经济、法律、艺术等社会生活的各个方面，成为信息时代人们不可或缺的生存依托。“触网而生”的网络文学，充分利用互联网信息传播的广泛性，使文学的发行量、阅读面、参与度都达到一个纸介质文学传播所无法比拟的新境界，这种境界所形成的文学传播热浪，让所有“文学终结论”者惊讶、震撼。

二是“快”。纸介质文学多以月为周期进行传播（期刊是每月，书籍是数月），网络文学的速度却以比特为单位。比特虽然没有体积，没有重量，但它不仅传播文字，图片、影像、声音，而且能极为迅捷、逼真、详细、生动地传播对象。在人类所曾经拥有的远程传播工具中，网络的综合传播速度使其他所有媒体都无法望其项背。举例来说，如果你想从某个网站上下载一个2000兆字节的文件（如新发行的电影片断），你使用普通的电话调制解调器，需要4.6分钟，用ISDN，需要2.1分钟，用ADSL，只需10.7秒，使用电缆调制解调器，只需1.6秒，1.6秒虽不是普通用户现在所享有的服务，但对于还在不断日新月异的数字技术而言，这一速度甚至比它更快的传播肯定会在不久的将来进入大众生活（美国计划建设中的新互联网的通信速度为每秒6亿比特，快得可以在1秒钟内传输30卷本的《不列颠百科全书》）。对于日常生活的时间概念而言，1.6秒几乎就是一种零时间了，这种零时间的传播将我们和世界紧紧捆绑在一起，跟着它的快节奏生活和工作。就文学而言，它从此不再是一种“延迟性”的享受，而成为一种“即时性”文化消费，文学从未像互联时代这样和人们日常的审美情感息息相关、心心相印、瞬间抵达、快速反应。

三是“远”。为了了解世界，人类曾涌现过无数冒险英雄去探索未知之地，如今，再边远的地方也不再成为远，足不出户，轻击鼠标，无论爱斯基摩人还是巴黎圣母院，都可以呈现在电脑桌面。无远弗届，的确是网络的真实写照。在互联网时代以前，“远”更多是指一种空间地理概念，远方意味着陌生和神秘，在互联网时代，“远”变成了一个心理概念，紧挨着的邻居也许很远，而异国他乡的聊天密友也许很近。有网络的“咫尺天涯”，还有什么因素是关隘重重、遥不可及的呢？从此，文学创作者所面对的读者再也不是遥想中的倾诉对象，而是能够迅速表达心声、进行对话交流的朋友。

四是“易”。DOS时代，电脑操作不是一件轻松的事，它是一桩技术活，只有少数人才会纯熟应用它，老“猫”的速率更是让网络阅读成为一个艰难的旅程。如今，人们虽然还必须在电脑面前正襟危坐地打字操作，但这已经不是一种障碍而是可以轻松面对的事情。机器越来越人性化，界面越来越魅力十足，各种应用程序越来越聪明，老祖母也可以轻松遨游网络，更不用说好奇的孩子，网络这个玩具不仅好玩而且让人在简易中变得更聪明。正因为如此，会写字的就能发表作品，并不是神话，熬一个通宵，写一篇文学作品发表出去，更是许多网络作者的拿手好戏。工具之易，转变成写作之易，是否真能实现人人写作的乌托邦，不必细究，但它为人人参与文学写作提供的平等平台，却是一件令人兴奋的好事。

总之，蛛网覆盖下的传播通道，为网络文学的生存、发展、繁荣，提供了前所未有的先进技术基础，尽管文学并不能因技术的大踏步前进而简单地就能创造一个辉煌的文学发展时期，但技术显而易见地为文学尤其是大众广泛参与的网络文学写作、阅读提供了优势环境。就是在这种优势环境中，文学走下神坛，回归民间，成为人类精神生活的重要组成部分。

2．文学漫游者的实时对接
网络技术改变了读者的阅读方式，这种阅读方式，我们可以称之为“实时对接”或“无障碍阅读”。互联网传播的迅捷几乎消除了所有的媒介壁垒和传播障碍，实现了所想即所见、所见即所得。传统的文学接受必须经历一个作家“作品”到出版物的周期性延期时段。延时阅读的表面，似乎是传统文本生产难以克服的生产方式、传播方式障碍，其深层次原因还在于延时和传统的审美要求直接对应。从曹雪芹数十年如一日孜孜不倦写作《红楼梦》等经典文学故事中，我们可以发现，“延时阅读”事实上包含着将文学写作打造成为跨时代经典的审美期待，也即是说，读者的阅读之所以一再延时，是因为生产者有保证文学成为经典的承诺，这种承诺的实践必然使文学阅读成为不断延时的理由。

当我们深入理解传统“延时阅读”的美学思想及其体系，我们就会发现，网络时代的“实时阅读”正在构成对这种阅读方式及建立在其阅读观念之上的审美方式的颠覆或瓦解，从而“实时阅读”就不仅是作为一种阅读的方式存在于网络空间，而且是作为一种审美生产方式存在于网络时代的读者审美期待视野之中。

首先，时空距离的消散意味着经典期待心理的破灭。在传统的阅读观念看来，当读者面对一个作品文本，实际上就进入了一种作者预设的经典心理情景，这种经典心理情景有效地排除日常生活的一般态度，使读者对文本的审美阅读得以在经典文学系统层次中展开。布洛把这种心理状态称之为“心理距离”[1]。任何文本的阅读者都处于一种“心理距离”作用之中，只是有的较弱，常常借助生活中的处世态度达到文本理解；有的很强，具有高度的审美意识，在生活世界之上建立其美学的世界。

但在网络时代的阅读中，这种经典心理距离消散了，网络文学读者寻找的不是经典心理距离，而是一种生活化的全身心投入。网络文学传播的迅速性决定网络阅读作为一种心理活动，缺乏经典心理距离所需要的文本语境准备，因为谁也不清楚作者的快速写作内容及其目标，这种不可预期性决定网络文学读者只有在阅读过程中灌注其生命、人格的“整体震颤”，调动其丰盈生命力总体投入的“高峰体验”，才有可能完成阅读。在这里，主体和客体、感性和理性、具体和抽象、形象和思想、有限和无限达到一种“整合状态”，消解了其间的对峙和鸿沟，达到一种“瞬间同一”境界。在网络文学阅读过程中，阅读者绝非仅仅是单纯的想象，或者是情感、知觉在起作用，而是一种生活者所有心理因素的完全激活，完全参与其中的总体生命投入活动。阅读者在充分的心理投入中获得审美愉悦，这种审美愉悦是阅读者在审美活动中，与审美对象处于同一时间、空间之中获得的，是阅读者带着生活世界的感知和体验，把它变成自己的创造源泉后获得的，是人在日常生活羁绊的不自由境遇中心灵短暂性休息之间获得的。从而，实时阅读产生的不会是经典期待，而是“它说了什么”、“它在哪里和我相遇”、“它对我有什么解蔽或遮蔽的功能与作用”等等。

其次，中间壁垒的消除意味着共鸣因素的变化。传统文学传播的中间壁垒，就是一个由宣传机构、书刊编辑、权威的专家委员会组成的一个文本审查系统，这个系统确认文学标准，掌握文本生产，决定文学秩序，规范文学市场，网络传播打破了壁垒的存在，使文学创作和文学阅读之间不再存在间接的中介，而使作者和读者直接对话交流。作者和读者的直接对话，改变了文学的存在格局，却突出了读者和作者、文本间的“共性共鸣”。如厨川白村曾论及的共鸣就与之相似：“读者和作家的心境贴然无间的地方，有着生命的共鸣共感的时候，于是艺术的鉴赏即成立。所以读者看客听众从作家所得的东西，和对于别的科学以及历史家哲学家等的所说之外不同，乃是并非得到知识。是由了象征，即现于作品上的事象的刺激力，发见他自己的生活内容。”[1]这种“共性共鸣”的追求，主要依据还在于，当网络文学文本变成主体间的对话性文本时，当创作是一个生活/审美主体向另一个生活/审美主体诉求心灵和对自由的渴望时，“共性共鸣”就成为必然，作者、文本和读者间共鸣的产生就不是基于差异的寻求而是共鸣间的共识。

在传统的阅读方式中，尤其是专业读者的阅读，追求的是“差异共鸣”，即阅读者首先寻求的是对于文本理解的差异性，是形成差异的基本前提——个性的认同、坚守和丰富。黑格尔指出，在艺术欣赏中，“群众有权利要求按照自己的信仰、情感和思想在艺术作品里重新发现自己，而且能和所表现的对象起共鸣”。[1]黑格尔肯定的正是差异性存在。萨特从自由的角度同样涉及此点：“写作的人不惜劳驾动笔去写，这个事实就说明他承认他的读者的自由，又因为读书的人仅凭他翻开这个事实，就说明他承认了作家的自由。因此，艺术创作，不管你从哪个方面探讨它，都是一种对人的自由寄予信任的行为。”[1]差异共鸣强调的是：差异即辨认，即辨认新生作品和既有经典系列之间关系的逻辑准则。缺乏这种辨认及其辨认能力，文学的秩序就不复存在，而文学的发展也就陷入标准危机之中。从这个角度看，“差异”事实上就是排拒，就是维护标准的尊严性，经典的权威性，读者精神的超越性，从而将日常生活及其生活的大众排拒在文学视野之外。网络文学至今不也正是在这样的意义上被某些人拒绝么？

最后，直接交流的快捷性意味着选择性的强化。“经典焦虑”正成为许多纸介质文学传播方式拥有者的生产障碍，写作因此成为一个沉重的负担，而不是生命过程的审美愉悦。从传统民间文学的发生及其发展看，几乎所有的“经典”民间文艺都不是作者强化着自己神圣而崇高的动机创作出来的，它的经典地位有赖于大量同类型作品元素的不断积累，最终在这种元素的成功创化中诞生民间文艺精品（比如张恨水、金庸的成功就与之相关）。网络文学显然正在经历传统民间文学的发展路线，也就是说，我们不能期待每一部网络文学作品都成为精品，但我们有理由认识到，每一部网络文学作品都在为伟大的经典创生提供文学元素。因此，网络文学直接交流的快捷性一方面意味着海量的作品和良莠不齐的作品质量，另一方面也在突出强调着读者选择性的地位和作用――没有点击率，亦即没有阅读量的作品，即使占用着一定的比特空间，也等于已经消失；那些被选择的作品则以其提供的新文学元素而进入传播的渠道，成为影响下一轮创作的“准经典”。从文学发展的角度说，我们需要的重点也许不仅是精品，更是良好的文学生态，网络文学正是创造这种文学生态的一种良好开端。

3．风光无限的阅读资源
从理论上说，中国4500多万网民都有可能成为文学的创作者和阅读者，这是因为网络依赖每一个节点的存在，而每一个节点既是终端也是始点，存在于这些终点和始点的文学网民都已成为网络文学存在和发展的重要构成部分。正因为网络存在的这种高参与可能性，所以网络资源也就成为风光无限的阅读资源库，这个阅读资源库是任何非比特资料库建筑无法比拟的。归纳起来，网络阅读资源库的特征具有如下几个方面：

（1）文本的丰富性。人类数千年文明流传下来的无数艺术瑰宝和思想文化遗产都在网络上安了家，网络成为人们接触、享有这些文化遗产的新兴媒体。互联网上的文化信息和历史本身一样庞杂无比，时时更新，无奇不有。互联网上，既有高雅艺术的圣地——有数字化的北京图书馆、故宫博物院、大英博物馆等各种图书馆、博物馆、艺术馆、书屋、画廊、展示会、音乐会，有《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《围城》、《尤利西斯》、《百年孤独》等中外古今文学名著，有京剧、相声、人类学等各类学术研究文章；也是通俗艺术的广场——金庸、古龙的武侠小说，麦克尔·杰克逊、辣妹、小甜甜布兰妮的流行音乐，更有象棋、围棋、电子游戏、时尚服装、体育竞技等数不清的站点。互联网为亿万网民提供了多如繁星的各类资料信息。仅从1995年4月到1997年8月的28个月中，互联网上的数据量就增长了100倍，目前，互联网上的数据量大约每100天就翻一番。就文学网站的投稿量看，一个网站一天添加几百篇作品的信息流，正昭示着一个文学大众化时代的真正到来。如此多的文学爱好者参与到文学创作活动中，即使其作品和观念都是通俗的、快餐的、非经典的，也是一个不得不引人深思的现象，这种现象中是否蕴涵着文学审美的真正奥秘呢？

从文本分类上说，互联网上的文学大体可以划分成三种基本样态。

第一类是经过电子扫描技术或人工输入等方式进入的纸面书籍、文章。这是传统文本的电子化，改变的主要是传播方式，也是支撑网络阅读资源丰富性的重要构成。尽管这些作品不是网络原创，但却是网络传播文学资源的优势所在。

第二类是在网上首次发表的原创性文艺作品，包括那些经过编辑，登载在各文学网站、各种网站的文学主页、电子刊物上的作品，电子公告栏（BBS）未经编辑、个人随意发表的文学言论，以及一些电子邮件中的文学作品。这是目前网络文学的主力阵容，在这些文学中，超文本创作和网络化的传统文本形式共存，它改变的是整个文学的格局、文本结构和创作观念及其价值原则。

第三类是离开网络就不能生存的作品，即通过计算机及其相关软件生成的超文本、超媒体作品，它们不仅打破了传统文学的文体界限，也抹去了文学与艺术的差异。这样的作品资源目前还不是很多，但却是人工智能发展的一种探索性方向，也是未来文学智能化写作的一种有益尝试。只有这样的作品，才是真正意义上的网络作品。

这三种基本的样态就构成网络阅读丰富的对象，面对这些无以穷尽的阅读对象，你可以选择细读、浏览、下载、打印等各种方式，

（2）观念的多元性。网络空间之所以给人以丰富的阅读印象，主要在于各种文本所蕴涵的丰富思想观念之间的多元并存及其相互碰撞所产生的心灵冲击。有史以来，从来还没有一种媒体能够像网络这样将人类各种不同的思想立场、趣味、意识、理论、说法和逻辑呈现出来过。仅从文学的角度而言，“拥鲁（迅）派”和“反鲁派”的网上激战，几乎将20世纪历史空间中重量级的争论观点全部重演了一遍，而古典趣味的人和现代口味的人都可以在网络上找到自己的知音或对手。所有的思想观念都在网络空间中寻找着自己的阅读对象，并共同构成网络阅读资源整体。人类理想社会的“乌托邦”蓝图，部分地在网络上以思想和心灵的形式得到实现。从网络所提供的交互功能看，网络多元观念资源并不仅仅是以一种单向度的传播为形式，而是通过读者的点击、评论，使多元的观念不仅是一种比特信息，更是一种活生生的人生景观，反映着后现代人们对于多元观念的追求，这些日常生活观念在虚拟空间的能量汇聚和激情迸发，代表着某种文化发展的大众方向。

（3）对象的芜杂性。有人质疑：繁杂的网络资源是否正在成为没有标准、消平各种文化差异，导致一个平面化时代的降临？但反省这种忧思，我们却可能得出一个完全相反的结论，即繁杂的网络阅读资源正像生活本身一样以其繁杂的旋律对人们产生影响，因为网络不是经过修剪的天国花园，而是与生活一样斑驳陆离、缤纷多彩。网络文学的生产正是在这样的阅读资源基础上产生和发展的，它同样不是一片纯洁的文学净土，而是一个众声喧哗的繁杂文学空间。

面对网络阅读资源存在的上述特点，人们难免会发出感叹：以我有限的精力，是否能够真正吸取如此丰富的网络阅读资源呢？面对风光无限的网络阅读资源，是网络为我所用还是我为网络所累？的确，网络空间存储无限性所形成的阅读资源的丰富广博性和读者阅读的有限性之间存在着巨大的冲突。事实上，资源的丰富性从来不等于精神的丰富性、人性的完美性以及文学的超越性。从客观物到主体性之间，总是存在着艰辛的精神劳作，只有那些善于思考的人们才能不被资源占有，而是利用并创造资源。从文学的角度说，在面对丰富的阅读资源时，我们思考的重点并不是这样一些本体论的思辨而是现象学式的回归——文学生态环境的认识和对策。新时期以来，文学界比较盛行的说法是，文学之路愈走愈窄，文学的生态日益恶化，文学不仅遭受物质利益的诱惑，而且遭受实用主义的挤压，文学已经成为一种精神恐龙式的存在怪物。网络文学阅读及其消费事实的丰富存在表明，不是文学本身已经成为物质膨胀年代的必然牺牲品，不是文学本身已经随着印刷文化的弱势而成为命定的殉葬品，而是我们的文学失去了文学生存和发展的相关经验和体验敏感。文学忽视了读者阅读的兴趣和愿望，遗忘了文学究竟是为谁而存在的根本宗旨，从而导致文学成为玻璃屋中的塑料花――精致却缺乏生活的神韵，美丽却缺乏生活的风采。有鉴于此，网上风景独好，我们又有什么理由忽视其中所蕴涵的文学内涵呢？我们从网络文学阅读资源的生态景观中看到了文学生存和发展的巨大空间。

二、网络文学的文本与读者
1．网络文学的技术文本
“文本”（Text）一词，在英语中是原文、正文的意思。文学理论中常指作品本身。文学文本是一个由审美信息构筑的艺术世界，也是一个气韵生动的审美世界。无论古今中外，人们都把文本划分成一个由表及里的多层次审美架构，如中国古代的“言、象、意”文本系统，英伽登的“五层次说”等。文本的结构内容似乎是客观的构成，亦即，不管阐释者的进入角度如何，它所面对的文本都是由客观的元素结构而成，从而可以籍此进行审美活动。进入文艺学美学历史，我们会发现，文本及其结构其实不是一个凝固的结构，而是一个充满流动感的，不断被修改、被校正的认识对象。现代文艺美学关于文本的动态认识历史告诉我们，没有凝固的文本，只有凝固的思维，人们只有在动态中认知文本，才能把握文本。这种理论背景的存在，对于我们理解、阐释网络文学文本具有特别的价值。

在前网络时代，文本就是指一部作品本身。它是孤立的对象存在，文本和文本之间的形成的文本间性从未获得有效的重视；相反，文本主体抑或文本空白提出的基本前提都是确立孤立文本存在的唯一合法性。在网络时代，这种孤立的文本观受到彻底解构，网络文本的技术性及其文本间性，成为网络文本的突出特征。

网络文学的技术文本以数字化的比特符号为载体，呈现为这样一些异于传统文本的样态：

（1）公共性。传统文学的目的虽是“为公众”的文本，但它更多地体现出“个人化”的理解倾向，因此，它是借个人化和私人性而形成的公共交流文本。正因为如此，传统文本的生产特别强调作者修养对于文本的重要性，因为实践经验的丰富抑或贫乏，精神思考的精深或肤浅，都会对文本的“公共表达”产生深刻影响。网络文学文本则不同，它具有更为强烈的开放性、随意性，一点灵感、一点感悟，都可以记录下来、制作出来，贴上电子公告板、放入个人主页，供人浏览、接受批评。这是因为网络文学的文本内容虽是个人化的，目的却只是个人在公共空间里寻求公共性的交流和互动——举凡恋爱、交友、评论、咨询、请教、聊天、游戏，都是公共性的生活方式，因此，网络文学的个性是流动的公共性，是公共欲望的个人化表达——尽管我们决不能排除网络文本的私人化追求。网络文学文本的个人性是个人对时代共性的添加、丰富、装饰、涂抹和创新，是用个人主义的方式参与改造公共文化空间。

（2）多媒体性。计算机技术使信息的物理性质从模拟信号变为数字信号，存储形式同时从硬载体实物形态向软载体比特数据转变。因此，网络技术的存在，使网络文学文本的保存、传播发生了质的变化。多媒体技术可以将多种艺术表达手段综合起来，达到图、文、声、像并茂。在网络上，诗歌、小说、广告、戏剧、散文、绘画、动画、流行音乐、数码摄像、电影画面、电视图像等均可相互交融、相互拼贴、剪切、粘贴在同一文本中，或者建立从一种艺术样式到另一种艺术样式的超文本链接。由单一的语言文本转向多媒体超文本是网络文本的根本优势和突出特点。以往，读者、研究者面对的是单一的语言文本，进入互联网后，艺术的组织形式不再仅仅是一篇文章或一本书，而是一个多媒体的超文本网络。美国麻省理工学院莎士比亚交互研究组开发了“莎士比亚电子文档——莎士比亚研究多媒体网络化集注系统”，这种系统通过软件在莎氏剧本（文本）和莎剧（表演）之间建立了链接关系，用户只要点击就可以从文本的某一部分跳到相关的电影片断，找到二者之间的对应关系。该系统收入电影33部，剧本22部，还收入了相关评论、讨论的例证、电影术语词典和表演词汇。面对这样一种丰富的文本，传统只需对文本服从的观念肯定是要消亡了，因为面对分歧的观念世界，激发读者的是自我的理解及其立场、观念、思想和想象。

（3）可读写性。由于网络文学是以比特的形式存在于网站、网页、网络杂志上的，因此网络文学不像传统文学那样一旦印刷出版就规定了文本的物理形式、阅读的线性逻辑、理解的特定场域。从理论上说，网络文本存在着永恒修改的可能，网络文学文本是一种永远在路上的“未完成稿”，不仅作者可以随时修改，管理者可以随时撤换更新，阅读者也可以加以修改、补充，或将评述修改文件附加在文本之后，建立超文本链接，使文本成为一个可以不断滚动开发的动态文本。在一定程度上，网络文本是一个“召唤结构”的文本，它呼唤读者对这个文本的填充、丰富和改写，在文本权威丧失的背后，是每一个“人”的形象的清晰。

（4）交互性。网络是为交流而存在的，网络用户既是信息的接受者，也是信息的参与者、制造者。网络文本的交流、交互，是创作者和阅读者、管理者和阅读者、阅读者和阅读者之间的交流、交互。如一部小说的内容或部分章节在网上发表后，作者和网站管理者可以对访问该小说的读者进行调查，分析他们的文化程度、爱好、年龄、反馈意见，据此判断该小说适合什么样的读者群，小说畅销程度，所需修改内容等。网络文本的交流、交互更多体现为阅读者和创作者的交流、交互，这种交流、交互不仅使创作过程成为人们日常生活的一部分，而且使阅读者个性和创作者个性的在差异和共鸣中达到一种新层次上的升华——不是相反，创作的个性在交流、交互中消失、隐匿。

（5）即兴性。网络文本是一种即兴文本，创作者即兴创作，阅读者即兴阅读。即兴文本和一次性、碎片、浏览三个概念密切相关。一次性是各种即兴创作的特点，无论绘画、行为艺术还是音乐，他们追求的都是短暂性、可变性、不可重复性。网络文学作为即兴文本，它所追求的是短暂的愉悦、瞬间的快感。宁财神说，写作中觉得读者“看到这可能有点累了，马上就得抖包袱，否则文章就死掉了。”所以他的作品一般三、五百字就有一个小包袱，一个情节转折一个大包袱[1]。无数的一次性所构成的包袱文本也就是充满趣味碎片的文本，这些碎片拼贴成为一种文本的什锦拼盘。碎片当然不可能像传统硬载体文本那样成为细读和沉思的对象，而只能成为被浏览的目标――网络读者不断的跑马观花、匆匆浏览，从一个趣味走向另一个趣味，从一个文本到另一个文本。

（6）易复制性。复制是工业化时代的机器使命，从照相机到复印机，机械复制时代的美学原则一直得到有力的推动和可观的利用。互联网时代的复制更多是数字化的文本复制，因而更为容易和简单，只需轻点鼠标，任何作品都可以转贴或下载，成为私人收藏。鉴于网络文本的这种简易复制特征，“原本”“孤本”概念及其代表的文化将不复存在，人们不再为寻觅文本而苦恼，而是为如何面对、消化、运用这些文本而焦虑。同时由数码复制技术引发的盗版现象和文化赝品的泛滥，又成为一种社会公害。

2．读者的抉择
在创作主体创造活动的终点，就是欣赏主体鉴赏活动的起点。现代阐释学和接受美学都十分重视文学接受者的地位和作用。伽达默尔指出：“不涉及接受者，文学的概念根本就不存在。文学的存在，并不是某种异化之存在的死气沉沉的延续，这种延续在未来派中本来是提供给某个未来时代之体验真实的。实际上文学就是一种精神状态保存和流传的功能，而且它因此就把隐匿的历史带到了每一个现实之中。”[1]伊瑟尔指出：“作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品和读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中，等待诠释学去发现的神秘之物”[1]。

读者在文学批评中的崛起，是以一种对纯文本形式主义批评的批评姿态出现的，它旨在破坏文学文本“客观性”的概念。费什宣称，“作品的客观性仅是一种假象”[1]，只有读者的主观反映才是文学批评的中心。读者一旦获得这样的至高地位，文学的阐释世界也就随之而发生天翻地覆的改变。

姚斯说：“文艺的本质是它的人际交流性质。……文艺作为一种交流媒介，不能脱离其观察者而独立存在。只有阅读，才能使本文从死的语言物质材料中挣脱出来，而拥有现实的生命”[1]伽达默尔在《真理与方法》等著作中反复申说这样的观念：阅读及其诠释过程不是对作品简单的复制和还原，而是一种积极的、建设性的作品和观赏者之间的“视界融合”，阅读不仅仅是一种感知过程，更重要的是一种生产过程，读者把文本视为再生产的材料，在阅读中成为阐释文本意义的另一个生产者。

对传统纸面文学而言，读者的阅读活动也许还只是影响文本欣赏的各种态度和方法，而对原本就十分依赖读者阅读阐释的网络文学而言，文本在读者为中心的批评理论视野中，更进一步变成了只是读者意识活动的反应，读者的一举一动都密切地影响和制约着网络创作。因此，网络文学时代的读者批评，不仅只是作为一种分析问题的方式方法存在，更是以一种本质上的文学观念转型而名世。我们可以从三个方面进行对比性认知。

（1）思想追问与趣味选择。思想追问是传统读者的期待视野，趣味选择则是网络读者的接受美学。思想追问源于对于经典文本的研读，以为通过对经典文本中包含的普遍规律加以把握，读者就可以进入文学的精神空间；趣味选择面对的是浩瀚的文本海洋，面对的是各种个性化、欲望化的文本实践，读者不可能通过少数文本把握大量对象之间的所谓普遍规律性，只能运用各种先在的经验、趣味、素养等对作品展开欣赏。一是读者从过去阅读过的、自己所熟悉的作品中获得的艺术经验，即对各种文学形式、风格、技巧的认识；二是读者所处的社会历史环境以及由此而决定的价值观、审美观和思想、道德、行为规范；三是读者自身的政治经济地位、受教育水平、生活经历、艺术欣赏水平和素质。读者的经验视野十分敏锐，他们一瞥之间已经决定什么样的文学作品值得阅读，什么东西不值一看。正因为如此，网络上的文本海洋，促使读者的选择性更强，对网络文学文本的阅读期待更为挑剔，也更为个人化。

（2）理解偏见与视界融合。传统的读者更认可理解偏见，而文学网民则注重视界融合。在任何情况下，每一个经验着艺术作品的人都会整个地把这种经验纳入到自身中，即纳入到他整个的自我理解中，艺术作品在这自我理解中才对他来说意味着某种东西。网络时代，理解从来不是一种达到某个所给定“对象”的主体行为，而是一种达到效果历史的主体行为；换句话说，理解属于被理解物的存在。在网络读者看来，理解的历史性构成了他们的“偏见”。所谓“偏见”指理解过程中，人无法根据某种特殊的客观立场，超越历史时空的现实境遇去对本文加以“客观”理解。伽达默尔声称：

不是我们的判断，而是我们的偏见构成我们的在。……偏见未必都是不合理的和错误的，因此不可避免地会歪曲真理。实际上，我们存在的历史性产生着偏见，偏见实实在在构成了我们全部体验能力的最初直接性。偏见即我们对世界敞开的倾向性。[1]

在现代阐释理论基础上理解读者的偏见，偏见是一种积极的因素，它是在历史和传统下形成的。理解就是把自身置于传统的进程中，在这一过程中过去和现在不断融合。

同时，我们还必须注意到，阅读者与他所要阅读的对象都各自具有自己的偏见区域。文本总是含有作者原初的偏见，而去对这文本进行阅读的人，具有当代的具体时代氛围中形成的偏见。这就形成了视界融合。一种偏见和偏见之间的碰撞，一种个体和个体之间的交流，一种渴望和渴望之间的沟通，一种文本和读者之间的互动，这便是网络文学接受区别于传统文学欣赏的地方，也是它的优势所在。

（3）教化与游戏。纸介质作品的阅读者更关注作品背后潜藏的深度和价值，所强调的是教化；而网络欣赏看重的是轻松的游戏。文学网民的身份本身就排除了文本资源稀缺时代形成的读者阅读观念体系，即读者不再怀着神圣的动机去寻找并阅读富有真理启示录般的文学文本，而是在一种无功利的心态中游戏般参与文本创造。

网络接收的游戏性特征源于游戏本身的某些特点。首先是游戏的自我表现性。凡是有过游戏经历的人都知道，游戏是一个游戏文本不断自我敞开的过程，游戏的吸引力就在于它的这种敞开具有一种强烈的诱惑，从而吸引游戏者不断探索那些尚未探索的地区——迷宫、建筑、山川河流甚至海底世界，因为游戏者知道，每一个未探索的地区总有一些什么东西在等待着它：死亡、经验或者是宝物。游戏的这种特征符合网络文学文本的存在特点，任何一个网络文本都是一个未知的领地，这个领地甚至比游戏更为不可知，因为文学文本不是让参与者获得某种胜利，而是体验一种曾经有过或从未有过的人生、心路历程。其次，游戏具有无目的性和自动性特征。游戏的无目的性不是说游戏没有一个目标，而是参与游戏本身没有任何现实的目的束缚，游戏者不会真的相信自己在游戏中建立的刘备帝国真的在现实中已经发生，也不会相信自己在游戏中遇到的丑怪会出现在自己的面前，无论胜利或失败，它经历的都是生命中过剩精力消耗后的快感。再次，游戏具有自律性和同一性。完善的游戏提供给游戏者的发展路线总是多维的，游戏者可以从不同的路径达到最终的目标，游戏总是能够最终完成为自己设定的目标，只是方向可能完全相反——成为一个大魔头或成为一个救世的大英雄。最后游戏具有情感性。游戏的情感也许常被分成邪恶和高尚两条线索，游戏者选择了邪恶，就有相应的邪恶任务、获得邪恶的本领，游戏者选择了高尚，就有各种救生灵于水火的责任，修炼出再邪恶的魔头也战胜不了的超级本事。我们阅读文学作品时同样需要情感投入，以获得情感体验。这种情感在网络文学阅读中表现得更为突出和明显，因为网络读者和文本之间存在相互平等、循环往复的交流和对话，以此达到一种视界融合，进入一个实时对接的共鸣境界。

3．文本与读者的共生与互动
文学欣赏就是对文本的意义解读。在整个文学活动系统中，文学欣赏具有不可忽视的重要价值。只有通过读者的阅读欣赏，文学的审美价值和功能才能得到真正实现。对网络文学而言，文学价值是在文本与读者的共生与互动中实现的。网路上的文学文本期待文学网民的点击、阅读、评说抑或改写、续写，而网民的参与不仅是接受和欣赏作品，也是创造和生成作品。“在线评论”就是一种文本与读者共生与互动的最常见的方式。请看《第一次的亲密接触》网上流传时的一些感言：

    痞子蔡～你真是我的偶像！我爱死你哟！

    Hi！超新颖的写作方法，除了文学的感性，又兼具理性的论证，实在是太利害啦！

    看完了你的作品，有一种感同身受的感觉，很真实，也很感动，看的过程中虽然很漫长但……值得细心品尝，真的很棒喔！

    十多天了，我反复在阅读亲爱的痞子蔡先生写的这篇文章，沉浸在虚幻的故事情节中，以及曾让我心潮起伏的Titanic，无不令我悄然泪下，这篇文章写得太好了，妙语连珠，文笔流畅，百读而不厌。

    看了你的“第一次的亲密接触”～我居然流下眼泪了～～不是因为我自己有这样的经历～～而是觉得世间真情难寻～～你让我们芸芸众生相信世间仍是有情的～～不要放弃和逃避～～很高兴看到你的小说～～更希望能认识你了～～^ ^～～

面对网友们的关爱，痞子蔡回应道：

    其实我一直很想放弃完成这篇故事的念头，也几乎快成功。所以，我想我应该感谢寄信鼓励我的网友们。

    这篇故事一再被转载，并在网际网路和BBS站上广为流传。即使在海峡对岸的中国大陆也是如此。当我看到简体中文字信件，或是海外华人寄来的英文信件时，我总是感动莫名。如果你问我，写这篇故事的最大收获时什么？我会毫不犹豫地告诉你，是这些陌生的人从远方寄来的信件。[1]

传统作家当然也会得到来自读者的情感认同，但那种认同是一种对于作品成果的“后果认同”，是对文本的审美反映与评价。而在网络文学中，认同很大程度上是参与到了写作活动过程之中――当网络文本一部分一部分地“发表”在网路上时，读者的即时反应将直接影响创作的心境、贴或不贴上去的情绪。因而网络文学的读者认同是一种“过程认同”，在此过程中，读者和作者共同拥有一个文本——网络文学文本。《风中玫瑰》这本BBS公告版上诞生的网络作品就极好地证明了这一点。

《风中玫瑰》最大的特点，就是作者和读者的现场参与交互的效果，读者不是等待着读一部完整的作品，而是与作者一起完成 “帖子”的写作过程。当作者的第一份帖子发出后，网络上静悄悄的没反应，等第二张帖子出来，聊天室开始有人关注了，帖子慢慢贴，读者开始随之跟进，每一份帖子都有了相当的回应。比如说，当作者贴出这样一段：

  风中玫瑰  张贴于2000-03-06 14：30

可记得？那一年的这几天，我们还在玩着心的迷藏。时间过得真快，站在今天

看昨天，一样的天空，一样的阳光，只是当年的那个小女孩已长大了，成熟了。也

许过几天，我就可以再见到你了，想想，依然像当初一样，微微而笑，一丝温情自

心底缓缓流淌过，都过去了，我们已是回不去了，有一种说不出来的奇怪感觉，那

就是淡淡如水、长流不息啊！

马上就有读者和作者之间的聊天、互动：

  可爱的小丸子  张贴于2000-03-06  15：24

姐姐：丸子还不知道姐姐过去居然有这么一个动人的故事！我好感动！如果人

生能够这么爱一次的话也值得了！无悔了！你说是吗？

  ……

  风中玫瑰  张贴于2000-03-06  16：23

  可爱的小丸子：是的，谁不想拥有一段惊心动魄的爱情故事呢？可是，平淡的爱情，却也有她的吸引力，玫瑰爱过了，无撼了，呵呵。

  风中的鹰  张贴于2000-03-07  11：54

  我整整看了一个晚上，看完你的这17页故事不知该说些什么。

  至少它让我暂时地忘记了自己的烦恼，谢谢你。

  我很笨，不会写什么的，只会看，以后我会常来的！

  今天又起风了，我还在独自地飞翔，寻找着……

  北京起风了吗？

  秋絮  张贴于2000-03-07  13：50

  雨下得多大，总有一天会停的，不开心也一样。祝你明天更美好！……

出前一丁  张贴于2000-03 07 16：30

燕过无痕，风过无声

往事就让它付之东流罢了

这么多人给你勇气，你小小的攀登算得了什么！！

……

风中玫瑰  张贴于2000-03 07 22：57

风中的鹰，该忘的要忘，不该忘的还是不该忘的，是吗？想忘也忘不了啊！

……

风中玫瑰  张贴于2000-03 08 12：13

秋絮：你的祝福，玫瑰永记在心上，玫瑰善感不多愁，以前的玫瑰在风中颤抖，现在的玫瑰，傲立风中……

风中玫瑰  张贴于2000-03 08 12：39

出前一丁：很多人都认为玫瑰还沉溺在过去的伤痛中不能自拔，呵呵，玫瑰早已走出了感情的沼泽。不过，往日的故事却成了令人伤痛的记录……[1]

接受美学有一个重要概念叫“观念的读者”，即从现实的读者中抽取出来的读者概念。观念的读者又可以分为两类，即“作为意向对象的读者”和“隐含的读者”。前者指“作家创作构思时观念里存在的、为了作品理解和创作意向的现实化所必需的读者”，而后者则指“作者在作品的文本中所设计的读者的作用”，“是指本文中预先被规定的阅读的行动性，而不是指可能存在的读者类型。”塞尔维亚作家伊凡·拉利奇曾相当生动地展示出本文生产过程中的“观念的读者”的存在：“当作家坐在一张白纸面前写作的时候，他（读者）的影子俯身站在作家的背后，甚至当作家不愿意意识到影子存在的时候，影子也还是站在他的背后。这个读者在那张白纸上打上他那看不见的磨灭不掉的标记，写上证明他的好奇心的证词，写上证明有一天他想拿起写完的作品先睹为快的难于表达的愿望的证词。”[1]

对网络文学而言，读者已经不仅是想象的、观念的、也不仅是隐含的，而且是实在的、具体的，就存在于网络互动体系的一端，因而网络文学的读者对于网络文学写作来说具有直接进入文本的实践意义和价值。网上知名作家笨狸以接龙小说为例对网络文学的读者本位进行了颇为深入的分析，他指出：

众所周知，解构阅读和传统阅读的最大区别在于“可写”和“可读”，传统阅读是重复性的可读，解构阅读是批判性的可写。……网络上面的联手小说，正是这么一种解构阅读产生的怪胎：没有刻意安排好的故事线索，没有什么主旨、主旋律之类的群众伦理诉求。每个续写者都只是他对于原来的文章进行解构阅读后的主观观察和本体理解，他没有也不肯去猜想故事是否有着在公认价值体系下的统一所指，在网络联手的过程中，这也是不可能的，因为联手者来自各种不同的社会价值环境。……在这样的网络联手小说中，道德、价值观念、文笔、风格都成为段落性的个别东西，整个情节发展只是能指，没有所指。重复的只是某一个具体生命由于其经历和所思所感在一次叙述中的流露，……网络社会环境确实是解构主义的一个最好的舞台。[1]

在很大程度上说，笨狸的论述决不仅仅使用于网络接龙小说，而是适用于整个的网络文学写作——因为在网络文学世界，读者正是这样地改变着网络文学世界。在这里，读者与文本之间既是共生的，也是互动的。它们需在互动中共生，又在共生中互动。网络文本与读者之间的相互依存关系到网络文学的存亡之道。

三、网络接受的解构图式
1．与机共舞的阅读方式
读屏时代在电视产生后就已经降临，当人们沉浸在电视荧屏前的活动影像时，他们的眼球和心智跟随着屏幕的变幻而起伏不定。由于电视不具有互动性，因而电视荧屏前的观看，常被比喻成为“白痴式”的看，沉迷于电视，常被人指责为加剧人的身体活力衰竭的罪魁祸首，被人指证为破坏家庭原有温馨和谐的第三者。同时由于电视更多的是一种图像欣赏，一种眼球运动多于大脑运转的看，电视也就顺便戴上“文盲加速器”的恶名。不管人们对于电视荧屏阅读的批评有多么剧烈，这种荧屏阅读方式已经是人类生存的基本方式。一个家庭没有孩子是正常的，一个家庭没有电视，则是不正常的。

从荧屏阅读的角度，我们应该把网络看成是电视的后现代延伸，二者的读屏方式有着高度的继承性，如视觉直观性、形象性、虚拟性、综合性、通俗性等。

但网络接受有别于电视观赏的独特之处也是显而易见的，这主要表现为：

一是网络接受的可参与性。每一台接通互联网的电脑都是一个信息节点，它不仅可以接受信息，还可以参与信息处理和信息发布，在是否参与和如何参与方面拥有极大的自由，这和影视媒体、乃至印刷、广播媒体都是不同的，这正是网络媒体最大优势。

二是接受的能动选择性。由于网络是一个开放而自由的平台，网民上网完全可以根据自己的爱好和需求选择自己需要的信息，而对其他信息视而不见，或见而不以为意，这与电视等其它艺术形式欣赏时的被动接受和受制于人是全然不同的，也是网络的诱人之处。

三是接受的交互性。在互联网上欣赏作品，可以实时地与作品原创者交互沟通，甚至参与作品的创造，也可以与其他网民就同一作品、同一文学艺术现象发表意见，实现欣赏者之间的交流和沟通。网络文学的作者和读者的角色是可以互换的，因为交互活动本身常常将欣赏变成了创作，或将创作变成欣赏。

四是接受路由的多线性或非线性。印刷技术决定阅读的线性，因为书页要一页一页地翻，文字要一行一行地看，电视通过集锦式的菜单节目、不断调换频道来突破线性阅读，但电视荧屏阅读仍是线性的，因为它本质上的强迫接受性，决定它迫使观众只能入其彀中，别无选择，这就是为什么今天已经有上百个频道观众仍抱怨没有节目可看的原因。网络接受则彻底突破了线性限制，打破文本的权威，打碎逻辑的控制，以链接再链接的自由姿态，使作品在结构上呈现为多线性或非线性，从而加强了欣赏者的能动选择性，还阅读自由于读者。

1995年，网络上曾经就荧屏阅读和纸面阅读进行过一场“书页对像素”为题的讨论。参加讨论的人几乎都认为二者之间存在明显的不同。他们认为，决不能说一个词就是一个词，无论它们出现在哪里。相反，没有不栖于特定语境的纯粹的词语。因而“媒体即讯息”的观点固然值得深入追问，但不同的媒体阅读方式对信息内容的接受与理解会产生显著影响，则是毫无疑问的。阅读印刷作品时，读者事实上接受了某些暗含的观念，如文本的层次性、固定性和权威性等。面对网络荧屏阅读，我们明显感受到文本背后的系统和网络的存在，我们可以通过交互活动即刻获得相关资源，网络荧屏的背后是无穷的链接，没有尽头。网络荧屏阅读的这种无限性、跳跃性、丰富性和探索性，对于读者的阅读习惯形成极大的影响。最为明显的一点就是，那种抱着求知的心理在网络上寻求人生导师的传统阅读已不复存在了，读者将按照自己的“力比多”心理内驱力游荡在网络上，以网页代替书页，用手指代替脚步，用眼球满足思想，寻求着欲望的家园。

从上述特征中我们可以看到，网络文学的接受方式是“与机共舞”、主客互动的。读者（网民）的能动选择性、积极参与性和实时交互性与网络作品的无限丰富性、多媒体性、多重链接性等相互交织，构成了网络接受特有的阅读方式。通过电脑荧屏进行阅读，我们面对的不仅是技术留下的电子痕迹，更重要的是我们面对一种迅速形成的新的阅读思维方式转型。传统的阅读核心是什么呢？当传统读者面对一个文本时，与其说他面对的是一个新的文本，不如说他是在寻求对自我人格与角色的确定性追求。也就是说，文本之所以成为读者的需要，是因为读者需要通过文本不断确立自我，从而为世界打上“我思”的烙印。荧屏阅读时代，文本的流动性要求自我必须流动起来，自我必须在流动中把握自我和世界。比如说，在网上，你每申请一个免费主页，注册一个免费信箱，进入一个虚拟社区，注册一个QQ号，都意味着你在改变自我的固定性，使自我处于各种虚拟角色的变换之间，这种变换意味着自我变成多维的系统，这个系统没有核心，却有一个整体的结构，一个不断更新的结构。网络荧屏时代的自我也结构化了。从结构化的自我出发，阅读就不是向中心凝聚，而是弥散性的，自我到处留痕却不停留在任何固定的场所、空间、时间和意识领域，自我不停地变动，变动构成自我，构成阅读，构成网络接收的存在方式。

2．经典的消解
不管传统纸面文学和网络文学如何相互轻视彼此的平行并列，而在自己的世界中孤独地陶醉着，作为文学的一种类型存在，他们都不可避免地要跟其他文学现象一起生活在或明或暗的比较地带，并有一个或优或劣的审美评价。我们所要做的只是解除笼罩在文学上的各种观念偏见，让文学在一种透明的状态中被比较和观察。因此所谓解构的策略，就是作为一种阅读和批评模式的解构，突出将文本视为人言人殊的对象世界的同时，在阐释活动中，更仔细地揭示作品中潜在地组合、分裂，“小心翼翼地从文本内部的意指解构中抽取出冲突力量来”，并表现出这一过程的无限开放性。诚如德里达所说：“解构不是从一个概念跳到另一个概念，而是颠倒和置换一个概念序次，以及与它连接的非概念序次。”[1]在这里，我们主要谈论两个问题，通过两个观念的解构，寻求观察网络文学的另类途径。

传统经典文学的阅读表象，一般都具备这样几个特征：

一是历史性。经典文学总是时代追求和超时代追求共同组成的，完全不顾时代而只追求“藏之名山、传之后世”的经典是没有的，经典文学的超时代性是指作者的意识深入到了时代思想的隐秘层次而终于获得一个人类共性的心灵空间。经典文学所包含的跨越时空限制的因素，不同时代、不同人群的说法不尽相同，如人性、命运、性格等等，但不管如何，经典文学的创造性使它不仅既为一个时代的读者而存在，也为全人类共同拥有，所有的人都能够从中获得审美的愉悦；

二是超意识形态性。文学不能没有深刻的思想，但这种思想必须浸透人文关爱的终极价值，而不是功利化的意识形态所指。思想如果不能摆脱短视的意识形态功利，其逻辑不仅不是经典文学的要素反而是其局限。巴尔扎克的思想也许并不值得称道，但他对生活表现的广阔和丰富无人能比；卡夫卡的思想不见得就比克尔凯郭尔更有深度，但克尔凯郭尔却不能表达“卡夫卡式”的困境和绝望。何况思想认识的逻各斯中心主义总是简化了文学的复杂性，因此，超意识形态性就是不让文学为思想束缚，而使文学成为直指人心的手术刀。

三是深度性。经典文学是解释不尽的文本，它创造的是一个丰富的“空白”，不同的人都可以在其中填写自己的华章乐彩，无论答案对错，它都提供了一个可以反复沉思的机会，这种审美体验的可重复性成为经典文学的突出特征之一。

没有经典的文学世界是不可想象的，但经典的存在，也常常成为后起文学的障碍，成为阻止人们进入文学世界的密钥。对中国20世纪的文学而言，一种可以称之为“经典焦虑”的心态长期存在，这种“经典焦虑”心态更进一步支持了人们对于经典文学创造的渴望。人们更为频繁地用经典的标准衡量一切新生的文学写作，甚至有时还迫不及待地制造“伪经典”，以满足文学对于经典的饥渴。渴望经典记录、仰慕经典叙事，这是文学的正常生存法则，但用经典衡量一个时代的文学生产，则是一种对于文学的伤害性行为。因为文学生产重要的不是它符合了什么而是它创造了什么，对于一个时代的文学而言，重要的是它的创造力、想象力。有了这种能力，文学生产过程才能是一个活泼自然却又充满生机的过程，经典才有可能在这样的氛围中真正成长起来。何况，当我们把所有的中外文学经典放置在一个平面上时，我们事实上面临一种解释的困惑，一种价值标准的紊乱：既然它们都是经典，他们之间的差异是如何得以弥合的呢？是否经典就是它们所有的共性组合而来的经典元素复合体？我们的文学诗学话语常常就是这样阐释经典的。人们把不同时空、不同美学价值立场、不同思想价值取向下的所有共同元素拼装在一起，就号称可以据此创造出伟大的文学，事实上这种诗学叙事是最没有文学生命的叙事，它在一个虚假的价值前提下，设置了一个虚假的经典标准，最终扼杀了文学的创造能力和文学经典的诞生。

如此看来，我们需要反思我们的文学经典视野——我们对经典的渴望到底是为了经典的诞生还是为经典诞生创造一个经典的氛围。当代文学之所以缺少经典，也许是因为我们太注重经典的构成性，而不注意经典生产氛围的塑造。这样一来，经典在我们手里变成了肢解文学本文的标准而不是使之如何变成有机整体的精神追求。苛刻的经典文学观念成为悬挂在作家头顶的达摩克利斯之剑，随时可能成为毁灭它的工具。有鉴于此，当我们面对网络文学时，我们就不是以经典的态度对待它，而是以创作的方式之一阅读它。当我们以这种宽容的心态对待网络文学时，我们就能发现它的独特和新颖，它的创造和平庸，无论好与坏，美或丑，都获得了文学创造价值意义上的价值。

对于网络文学，常见的阅读姿态是什么呢？第一种是“直观－感性”的，这种阅读深深地为文本虚构所打动，沿着文本的情感逻辑线索，进入人物心灵的深处，和人物同喜同悲、同忧同乐，极端者甚至把人物的当成自己有机整体的一部分，愿意为之生，可以为之死。对这类阅读者而言,文本成为他们自我表现的方式，成为他们生命途程中的消费品，每一个合乎他们心愿的新文本出现，都会成为他们的宣泄渠道，成为对生存和生命的又一次移情方式，他们自身就在这种感性的阅读氛围中获得参与生活、文化建设的使命感、自豪感和归宿感。很多BBS留言版上充满着这类阅读记录。

另一种阅读姿态是“经典－理智”的。这类读者始终跟文本保持审美的距离，对文本世界进行理性经典式的审视和判断，将文本当成一个客观的他人世界，试图从中搜寻到文学及其生活的真理或原则。理智的读者主要是专业读者，文本和他们之间存在巨大的鸿沟，因而文本是他们理性的体操。他们常常删繁就简，力图从文本中勾勒出“文学性”或非文学性的各种“构成因素”，并以此为判断标准。这一类阅读姿态在网络文学欣赏中比较匮乏，原因在于用传统的“文学性”标准很难真正进入网络文本。

在我们看来，这两种阅读都是一种“有限的阅读”，要么局限于“自我”，要么局限于“美学”，从而也就使文本局限于先在的“经验图式”，把文本中存在的各种“众声喧哗”简化为“经典成见”。因此，面对网络文学，我们愿意倡导第三种阅读，即“解构式”的阅读。

“解构式”阅读是这样一种阅读：第一，它主张根据具体文本进行阅读，即“细读”，并通过细读找到文本最佳的解构地形。美国解构主义批评家米勒说过：“‘解构’这个词暗示，这种批评是把某种统一完整的东西还原成支离破碎的片断、或部件。它使人联想起一个比喻，即一个孩子把父亲的手表拆开，把它拆成毫无用处的零件，根本无法重新安装。解构论者并非寄生者，而是轼亲者。它把西方形而上学的机器拆毁，使其没有修复的希望，是个不肖子。”文学阅读就需要通过细读寻找解构的下手处；第二，它主张阅读可以从多个角度入手读出文本的多重含义，本文意义的不确定性决定本文只是一个敞开的“语言MUD游戏”，无论从哪里进入阅读游戏的路线都不影响阅读的游戏性，反而成为游戏的一部分；第三，它主张“读就是写”，阅读活动实际上是读和写的“双重活动”，这里的“写”，即改写、重写的意思[1]。

总之，解构式阅读就是一种经典阅读理论的解构，一种有关非经典文本的理论。正因为如此，它针对的对象就没有什么经典或平庸的本质不同。也就是说，它针对的只是文本。从中国的实际出发，根据网络文学的文本特点，我们一方面要注意其文本的语言性，解构其语言的策略，同时更应注意自身的理论及创作特点，注意分析分本的社会解构方式。这种“社会文本”就是把网络文学当成社会的“寓言文本”来对待，以社会性阅读概念为中心来审视网络文学文本。它的出发点是20世纪后期文化视野中的“文化性概念”，尽管它的内质仍可能构成对网络文学文本的解构！根据解构阅读的各项主张，我们觉得解构主义的阅读策略在网络文学阅读方面，具有特别重要的意义和价值。这种意义和价值可以从下面几个方面看：

（1）阅读即回归。“阅读”网络文学即“回归”网络文学发生场景的过程。要回到网络文学发生的具体场景，没有细读文本的工作而只有观念立场的转变，网络文学的阅读恐怕仍脱离不了观念立场的先在制约。如不管我们是用民间文学、后现代文学还是高科技时代的文学标准判断网络文学价值取向，它都只是一种观察视角的转换，而不可能是网络文学自身本质的显露。网络文学的本质只能存在于阅读的具体行为中，通过这种阅读行为，我们才可以把握网络文学存在的基本特征和创新性价值。

（2）发现文本的“内部张力”。网络文学是一种充满内部话语冲突的文学，这种冲突源自物质时代的主流观念、写作者坚持的写作立场、生存者的情感、欲望理性和追求等因素的并存和作用。因此，单一的视角只能简化“话语冲突文本”的含混性、多义性，使文本失去本有的张力。

（3）正视“破碎性文本”的存在。网络文学文本大多是一些“破碎性文本”，其破碎性主要表现在“文学性”破碎、主体心灵破碎、现实观念破碎、语言形式破碎和生命内容破碎。也就是说，用经典文学作衡量要求的话，网络文学都是一些“准文学”，是后现代时代的“寓言文本”，面对这样的文本，仅仅从“文学性”角度考量得失，基本上会失去网络文学。

（4）确立“开放性文本”的观念。网络文学的一个突出特征是它面向公众的无限开放，这种开放的极端后果是公众决定写作，作者只是一个“语言形式转换器”。更普遍的存在是，文本是被当作与公众交流的工具，书写的个人性丧失殆尽。但从解构的角度看，这种“开放性文本”的存在却正为阅读的改写、重写提供机会，阅读过程变成一个修复文本、社会、文学的过程，通过阅读的参与，网络文学呈现出“生机勃勃”的局面。

让我们以《流氓的歌舞》（以下简称《歌舞》）为例进行一番解构式阅读。《歌舞》的主人公源自《水浒传》，所以《歌舞》的写作首先就是对历史文本的解构。解构的策略则是将林冲从意识形态“忠－奸”二元对立的模式中解放出来，在没有意识形态对垒的情形下，作者开始天马行空地虚构林冲的英雄故事。首先林冲是一个英俊小生，颇受女性的青睐，这是当代青年英雄的身体美学特征；其次是武功高强，在“鸡人”大战中树立自己的救世英雄形象，这是通俗文学的行为美学；再次是具有一种“孤独”的心理，林冲是一个理想主义者，这个理想主义者试图在社会中充分地施展才干，但遇到了一个没有选择的宋朝，一个理想主义者不宜生存的朝代，林冲的一腔热血成为谁也不能理解的孤独，孤独是后现代小资哲学的重要美学观念。从林冲的故事看，林冲就是作者在古代的化身，林冲的困境就是作者在现实中的困境，因此解构的目的就是建构一种现实的情绪渠道。作者的企图是否能够成为本文的核心，从而成为解构后的又一个“中心”呢？文本中作者的“老婆”是一个值得关注的人物，这是一个沉迷于自己喜爱的事业的女性，她对作者的虚构向来不以为然，更认为作者笔下的林冲是一种对于历史的亵渎，“老婆”的态度正是对作者虚构历史的一种解构，这种解构表明，任何文本的建构都只是一种主观视野里的建构，这种建构不具有真理性，而只具有游戏性。语言的游戏、想象的游戏，从施耐庵到稻壳，只是这种游戏链条中一环，谁也不具有绝对真理性。正因为确立了本文的游戏性态度，所以本文成为一种语言和想象的狂欢场，作者可以放开主体的束缚，进入一种自由发挥的境界。《歌舞》不是一部伟大的作品，但它具备伟大作品的写作心境——自由创造。如果我们将《歌舞》的写作立场和电视剧中的各种“清宫戏”比较我们就会发现，没有解构的立场和态度，历史的解构将会变成可笑的意识形态建构神话——皇帝像现代民主制系统中的总统一样具有充分而丰富的民主知识，对于人性的尊重简直就想象的乌托邦。这种单级的“解构”，不仅不会让人对历史产生“思”，反而会极大程度上扼杀任何“思”的可能性，他们反而不如专制皇帝的刻板形象那样具有一种愤怒的反思可能性。如果我们将《歌舞》和新历史主义的写作比较会发现，流行在90年代空间中的新历史主义在解构的立场上走向了历史的虚无。历史充满着令人困惑不解的各种神秘术士、巫术、白痴、循环、宿命意识和残酷的死亡，历史被抽象地等同于各种民间神秘现象记忆，而完全忘记了历史也是人的历史，不管它是多么的荒谬绝伦和超出想象。彻底的瓦解历史属人的特性并不是解构，解构从来就不是毁灭，而是颠覆、是去中心、是在神圣话语的地基下挖掘使之轰然倒塌，解构的终极目标（假如有的话）是让人充分地在现场生活！

从《歌舞》的写作立场出发，我们看到，网络文学书写主体必须从各种话语圈套中摆脱出来，给自己一个空间，面对各种话语的喧嚣，获得独立的生存和说话姿态。只有如此，主体才能够享受生活的同时享受网络文学及其写作。

3．寻找“诗意的栖居”
网络时代的读者，是一群生活在物质发达、感觉器官充分解放、心灵欲求自由奔放的年代里的新人类，他们的文本需求是文本生产的首要前提。从受到他们欢迎的网络名文看，这些网络小说如果放到传统文学评价体系中评判，最多也就够一个通俗文学水平的评价等级。写爱情，他们绝未超过《牡丹亭》、《罗密欧与朱丽叶》，倒是和通俗文学中琼瑶的煽情戏类似。但从读者阅读的投入、反映的热烈看，他们又绝对不是怀着通俗文学的目的和水准对待这些网络名文的，他们的阅读姿态是是率性率真、自恃正宗和高雅的。

传统文本的创造十分强调“虚静”的重要性。首先，作者在对审美对象进行审美注视时要有“用志不分，乃凝于神”的虚静心态。陆机描述为“其始也，皆收视反听，耽思旁讯”，刘勰喻之为“陶均之思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”。虚静凝神的目的就在于使创作主体虚心澄怀，摆脱各种日常经验中的名利杂念，对审美对象作精细入微、独到特别的关照。其次，当作者突破对对象形式的掌握，而去体味形式的内在意蕴时，虚静使作者进入“神思”的领域，于是作者在“神与物游”中“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，呈现超时空的特点。最后，作者在虚静中完全掌握主客体内容形式，达到主客体融合一致的境界。这时，艺术品就算完成了。

虚静中创造的诗意境界，自然需要虚静的阅读才能参透其中奥妙。所以虚静的阅读要求，首先是读者的无功利审美动机，其次是精神的沉潜，“真正的精神沉潜就是敢于打碎它的现实性，以便在破碎的现实中重建精神的完整”。其次是心灵的神思，“我们实际经历的情感由于我们靠得太近了，以致我们不能明显地体验到它们。在某种意义上说，它们是难以理解的。而在想象的生活中，恰恰相反，我们既能体验到情感，也能审视情感。”[1]其次是日常生活的超越，“文学是一种使现实更接近于真实的努力，它把被歪曲和掩盖着的东西发掘出来，创造出更具价值的东西，并使全部生命得以复活。真实不是别的，乃是生命的真实。”[1]

虚静、神思、超越的诗意要求来源于人和自然之间的思——诗关系。从这个意义上说，诗意不包含日常生活的世俗欲求。通常的说法是，文学使人们从日常生活的琐屑卑微状态中拯救出来，通过文学面对自身的灵肉处境，从而摆脱存在者的羁绊，达到本真存在的澄明之境。单从诗意的角度说，读者诗意的获取必须从日常生活中逃离出来，那么读者的这种诗意获取过程事实上也就成为一个读者不断沦为文本奴隶的过程。想一想，文本占据着诗意的位置，读者深陷日常生活“琐屑卑微”的非诗意处境，读者除了仰赖文本，还能做什么呢？这种被动的读者观念，竟从诗意的美学体系中延展出来，这不得不使我们思考什么叫做诗意。

诗意是自然的美景对象？很多文艺美学都是从自然的审美引申出诗意的存在的。但自然的诗意其实是人的主观错觉，或者说是人的主观追求之结果。有一次，年轻的诗人德加和黑格尔在一起仰望星空，德加大声感叹：多美啊，这灿烂的星空！黑格尔却出人意料地说，那只不过是宇宙的烂疮疤而已。这则逸闻说明，诗意并不是纯粹的客观存在，而是一种主观投射与对象的某种契合。正因为诗意是主观性，是一种人造的美学内在环境，所以诗意才需要拒绝日常生活，通过虚静的手段营构一个隔绝的艺术篱笆，阻挡外界生活的诱惑和刺激。文学当然需要诗意的自觉和独立，但获取诗意的代价却是使文学审美陷入困境，并且最终走向某种令人难堪的自我悖论：要超越，却失去现实；要高雅，却从此与大众无缘；要神圣，却丧失了人性。

既然诗意不能离开现实进行神思，那么回到日常生活的环境中又如何呢？结合网络文本及其读者的实际存在状况，我们可以将诗意重新定义——诗意是欲望在想象中的满足，或，诗意是想象在欲望中的满足。总之，诗意是欲望的诗学。网络文学就是这样一种欲望的诗学。

人是复杂的欲望机器，但欲望问题在相当长的时间内，一直是一个讳莫如深的问题。作为后现代空间，网络以其开放性、自由性，生动地凸现着网络空间中的欲望修辞。

按照心理分析学派观点，欲望是人的原生性部分，不可剥夺。但从人类发展的角度言，科学技术等生产力要素才是极端延伸人的感官功能、解放被普遍压抑欲望的主力。由技术支撑的现代传播工具，通过制造出大量的模式化、平面化、通俗化的大众文化产品，改变并强化着人类的各种欲望，并使这种欲望复杂化。艺术承受着技术的恩惠，日益成为当代人复杂、矛盾、扭曲的欲望的表达空间，网络技术更是为当代人的欲望狂欢提供了最佳活动场所。网络技术是一种欲望的产物，网络技术又不断扩大着人的欲望。早期的人类追求天然去雕饰、清水芙蓉式的美，这是一种没有技术参与的原始性美感体现。技术的发展，决定人可以采用技术来支持自己的美感装饰，于是“三分长相、七分打扮”的观念美学观念盛行，蛾眉、倭堕髻、对镜贴花黄成为一种时尚选择。到双眼皮可以割、鼻子可以隆、唇形可以塑、胸部可以丰、身高不足可以拔的时代，技术就变成了一个全面的美学创造者。有人说，韩国美女都是“做”（整容）出来的，其实，不是她们要做而是技术的神奇和求美的欲望促使他们这样做。可见，技术的欲望美学就是一种囊括世界、将世界作为自己美学改造对象的美学。这是一种相当奢侈的美学追求，人类为何追求这种技术的奢侈并不断奢侈下去呢？

在网络文学中，欲望的并置表现为对于各种边缘情感的展现和透视（尤其是小资写作对于青年一代的表现和描绘），通过对这种边缘情感的体验性叙事，他们不断重温心中的欲望，强化这种欲望，在欲望中寻获占有世界（在女人眼中，男人是世界；在男人眼中，女人是世界）的动力。网络文学中的生和死是并置的。爱情属于生吧，但往往经历死一般的过程；病属于一种死吧，但病床恰恰是获得情感的最佳地带。生和死的缠绕纠结，生和死的生活化并列，正反映着不灭的欲望的消长情绪，反映着文学网民对于世界占有的永恒冲动。这种永恒的欲望决定网络文学中的叙事永远生机勃勃，而不管是在忧伤还是在狂欢。

传统的诗意死亡，诞生的却是活生生的文本和读者，文学从此引人瞩目地回到了生活本身，成为一种生活方式。从生活方式出发，我们发现网络文学的价值，并获得继续进入文学内部思考的诗学通道。网络文学打破了传统的“诗意的栖居”模式，却又创造了自己的“诗意”并让其“栖居”网络，这就是网络文学接受所形成的解构图式和建构范式。

一、“在线性”对批评形式的影响
网络媒体对于文学批评的影响是全方位的。它不仅影响了批评的主体，改变了批评的审美特性和读者的阅读方式和审美趣味，它对于批评的运作方式，对于批评的文本的写作也产生了深刻的影响。在本节，我们将着重探讨网络的“在线性”对批评文本形式诸方面的影响。另外，我们将会对网络批评的几种主要的文体类型加以概略的说明。

1、“在线”特性与批评形式
我们通常说网络阅读是一种在线阅读，我们也通常说网上写作是一种在线写作（在线写作和在线阅读是相互依存的）。那么，在我们所说的“在线阅读”和“在线写作”中，包含着什么深奥的或深层的意义吗？笔者以为，要弄清网络阅读的本质，关键就是要弄清“在线”二字所隐含的重大意义。

“在线”二字具有什么重大的隐含意义呢？为了更好地对其加以说明，让我们首先从一个比方开始。我们都知道，写信和打电话是人们非面对面地两种交流方式。从交流的最一般的功能而言，这两种交流方式是可以互换的。譬如说，有时候我们为了同一件事，有时候我们就打电话，而有时候则写信。但是我们想过没有呢，即使我们为了同一件事，我们的“表达”在书信中和在电话中所具有的“形式”是很不一样的。这些不同我们可以归纳为以下几个方面：第一，电话中的语言是更生活化、更随意的，而书信中的语言则往往更文雅、更字斟句酌，更讲究规范。第二，就每件事或每个信息单位的表达而言，电话中的交流通常也更简短，我们很少看见在电话中让一个人长篇大论而另一个人垂首聆听的。第三，电话中的交流是即时的，一个人在此表达，那个人在那里马上就会知道。第四，电话的交流不仅是即时的，而且还是即时交互的。而书信，就缺乏这种即时交互的特性。那么，电话交流的这些与书信不同的特性是怎样造成的呢？我们现在可以回答说，这是因为电话交谈是一种“在线交谈”。在线在这里的意义实际就是“更直接地面对面”。由此，我们可以做出推论说，“在线写作”和“在线阅读”的本质实际就是作者和读者的直接在场，更直接地面对面。就类似于人们在电话中直接地面对面地“写作”和“阅读”一样。

这样一种直接在场对网络写作和阅读（当然包括了批评的写作和阅读）产生了非常重大的影响。我们现在单从形式而言，由于我们意识到我们的在线写作是更直接地面对着读者或者说“听众”，因此，我们的写作就必须更加生活化、口语化，任何“书信”式的文雅和一本正经对于在线写作都是不大相宜的。就批评而言，网上的批评就不能像纸质媒介批评那样“一本正经”，即不能过于理论化、程式化，不能那样深奥难懂，而应当更贴近于口语、更贴近于生活。第二，网上写作，尤其是批评的写作不能太长（文学作品还可以采用连载的形式，而批评则是不可能连载的）。因为在“在线阅读”中，读者不可能“听”你一个人在那里长篇大论，而他在那里俯首聆听。李寻欢曾单就网络文学的长度说：“一个贴子超过5K就很少有人看，就是说字数两三千左右，如果是长篇小说就得连载。”①网络文学大多还是有情节的，尚且如此，那么对网络批评而言，就更是如此了。另外，由于网络具有即时和互动的性质，你大可以长话短说，即使有什么未尽意之处，“在线”的即时交互性也可以使你有再次言说的机会。你不必像写书信那样，把你要说的话一古脑儿地详尽地倾吐出来。现在，我们可以初步地作出结论说，“在线写作”，尤其是批评的“在线写作”对批评形式的最重要的影响就是更加生活化、更随意，也更加短小。

当然，“在线写作”和“在线阅读”对批评形式的影响还不只此，它还促使批评更加醒目、更加新颖。为什么网络的“在线写作”会有这样的促进作用呢？要说清这个问题，我们仍然需要用上面打电话的比方来加以说明。我们知道，打电话的在线交流是一对一的，不管对方说什么，说的水平高低，我们总会耐心地听对方把话说完，因为这里的“写作”和“阅读”是没有别的选择的。但是，在网络的在线写作和阅读中，其交流却远非一对一的，在读者的在线阅读中，他实际上同时面临着成千上万的选择，而选择什么不选择什么，完全由读者个人一时的兴趣而定，谁都没有影响、限制他的权力和能力。另外，由于在线阅读同时面临着太多也太容易的选择，一般读者往往采取的是“冲浪”式的寻找和“扫描式”的阅读方式。读者往往是不断地寻找，又不断地变化；不断地进入阅读而又不断地中止。这正如网友呼伦贝尔以传统的标准所责备的：“浮躁。有多少人能够网络在线时候潜心创作？又有多少人能够网络在线时专心看贴？”②面临着或为了适应读者这样的阅读选择和阅读方式，因此，网络写作就不仅需要生活化、拒绝过分的理论化、程式化和深奥难懂，拒绝太长的篇幅，而且需要使自己的文章更加醒目、更加新颖，要运用尽可能多的手段，甚至奇招异术将飘行在网络洋流中的读者之舟牢牢地或尽可能长久地钩住。我们看到，网络写作尤其是网络批评写作的形式就是这样由其“在线”特性所制约着、影响着。

2、网络批评的一般形式特征
由网络的在线特性所影响、制约的网络批评的形式特征可以分为两个方面，一个是最一般的形式特征（即它是最普遍的，几乎成了一种文体化的特点），第二是网络批评写作上的一些特殊的艺术技巧因素。我们先看它的最一般的形式特性。

最一般的形式特性主要是两点，一是它特定的长度，一是其“生活化”的形式。

长度的问题看起来简单，但实际上它与网络的“在线”性最紧密地联系着。长度问题分两种，一是“灌水”批评的长度，一为“板砖”的长度。“灌水”批评的长度大多在100字左右，偶尔稍长的，也不会超过三百字。这样的批评和一般纸质媒介上正统的批评文章比，简直就算不了文章（在学院和科研机构对文章的统计中、或评定职称时，3000字以下的文章是不算数的），它的长度大约只相当于正统批评的一个内容提要。但是在网络批评中，这样的灌水批评却是最为常见的。虽然这样的批评对文学作品难有较为深刻、全面的分析，批评者也很难由此获得声名，但从点击或被阅读的次数看，以及从它产生的网络的“社会效应”看，“灌水”却具有着重要的意义。

点击率和阅读次数问题似乎很容易解答，因为它短小，读者自然乐于阅读。但实际上，“灌水”批评的短小和高点击率还与另外两个问题联系着：一是网络在线的即时交互性，一是网络批评的“数量战略”。

有过网络发帖经历的人都知道，一个帖子贴出去，心中最大的渴望就是马上有人作出反应。楚狂接舆在《关于论坛的传播学分析》一文里说：“很多网友都有这样的感觉，自己的帖子在坛子里贴出来以后，就急切地盼着别人跟，一旦发现后面有人附和，那种兴奋的心情，简直无法言说；而假如没有引起任何注意的话，则感觉有些沮丧。”①这说明了什么呢？这说明，在网络中，在网络的“在线”条件下，作者（不论是创作还是批评的作者）心中最大也是首要的愿望就是能获得与人即时交流的机会，至于是不是能得到批评家的权威的肯定、深入的解剖分析，反而成了不十分重要的事情。因此，在网络文学和相关的论坛中，首要的事情就不是深刻，不是成熟，不是深思熟虑的扛鼎之作，而是立即有人作出反应。而“灌水”批评的出现，正是在这样的这样的条件下和需要中产生出来的。另外我们还须注意的是，网络“灌水”批评出现的必然性，与“在线”的即时交互的性质紧密相关（此一点前面就已提到）。因为“灌水”批评的短小，最便于人们进行这种即时的交流，就像人们在电话交谈中即时交互一样。

“灌水”批评（它的特征就是短小）的出现和重要性除了与即时反应和即时交互密切关连外，还与网络在线的“数量战略”有关系。所谓“数量战略”就是说，最重要的也许并不是批评的“质量”，而是批评的数量。网络作家李寻欢曾就此论述说：“我可以根据市场的眼光来判断，可以看文章被下载被点击了多少次。……我直接到网上写。好不好大家都明白，可能十个人看我的东西形成不了观点，可是一百个人看的话就会有一个较强的势力，这会比一个著名评论家的评论更有效。文学会越来越跟个人拉近距离，越来越接近老百姓。”②数量不仅对作者有如此重要的意义，对网络论坛及论坛的的斑竹，亦是有重要的意义的。这就像一个商场一样，它最需要的是“人气”，而“灌水”批评的短小以及它的即时和即时交互的性质最容易创造出旺盛的“人气”来。所以，社区或论坛上每有新作出来，斑竹们就迫切希望有人来“灌水”，常常的，如果没有人或者“灌水”的人太少，斑竹就会亲自出马来“灌”，就是希望以此来“抛砖引玉”，活跃人气。从以上两点我们可以看出，“灌水”虽然短小得“不成样子”，但它的作用却是不可小视的。

除了“灌水”，其次就是“板砖”。“板砖”的长度范围当然更大一些，从几百字到好几千字的都有，但如果说也有什么标准长度的话，一千字左右的应该是比较常见的标准的板砖：长的极少超过两千字，短的呢总也有六七百字。这个长度范围以word的页面计算（字号以网上常见的五号字、行间距以最小值、磅值20左右计算）大约就是大半个页面到两个页面之间。当然，考虑到网站的题头、页面装饰和广告，页面会相应地增加。但总之，读者的阅读量就在一个到两个页面左右。这个长度范围，是网络在线阅读的一个比较令人舒适、容易被人接受的长度。文章若太短，不到半个页面的话，那就太接近于“灌水”，读者一望而知，既引不起读者的重视，作者自己也难以尽意。但若页面太多，达到四五个页面的话，以网络在线阅读的心态和方式（既前面提到的冲浪式的寻找和“扫描”式的阅读）看，读者一般是难以有这个耐心的。尤其是网络批评，它既没有情节，也没有人物，要读者有耐心地、注意力比较集中地慢吞吞地“走”（而不是“冲”）上五六个页面的“浪”，的确是不太可能的。文章太长引起的结果往往是，读者在读了一两个页面以后，“他”一看后面还多，就会更加快“冲浪”（那是真正的“冲浪”了）的速度：一目十行，一扫而过。结果呢？不特没有读懂、理解“你”的长篇大作，就是你的大作究竟说了些什么事情，他也许不会了然。这样，“你”的大作在网上就好比用银子“打水漂”，几乎完全地白费了：不特没有获得“大作”的回报，就是连“小作”的回报也没有。所以，网络上的“专家式批评”，或“准专家”的长篇大作，往往是费力不讨好。因为，谁有那份耐心听你在那儿条分缕析、细细道来呢？

网络批评的形式特点除了有限的长度以外，其次就是要生活化。上面说过，这亦是由网络写作和阅读的“在线”特性所决定的。生活化首先是语言，即语言要尽可能地口语化，口语化意味着轻松自然和亲切，这与在线写作和阅读的性质是一致的。生活化的第二点表现就是“非理论化”，当然，准确点说是“非过于理论化”。这也是与在线阅读的性质相一致的。因为类似于专家批评的那种过于理论化的写法，对网络阅读来说，是过于抽象、深奥，甚至枯燥的。“你”怎么可能当着人家的“面”，“子曰” 、“诗云”，这个结构、那个主义地进行批评呢？所以我们看网络上的批评，极少这样的过于理论化的写法。即使是有些真正的专家，他们在网络上写东西，也必须要照顾网络的特性，而暂时地把他们“专家的派头”放在一边。否则，才没人管你是不是专家呢。生活化的第三个表现就是“非过于逻辑化”。前面我们说过，离线写作就好比是写书信，你尽可以在书信里归纳、演绎、环环相扣、步步推进。但是在在线中，你的这种逻辑化多少有点用错了地方，因为正像我们在前面用过的那个打电话的比方一样，在电话的“在线”里谁有耐心听你的“三段论”呢？在电话里你的惟一的听众可能会付之一笑，但在网络里，那无数的听众则可能掉头而去。综合以上三点说，生活化就是口语化的语言、对话式的论述、以及自由松散的结构。下面，我们分别结合举例对这三个特性加以说明。

网络文学批评的口语化（最好叫作充分的口语化）问题，如果不是直接而且较大量地读读网络批评作品，是不大容易被人接受或者了然的。为什么呢？因为我们一直都这样的被人告知，“五四”新文化运动以后，文言就退出了历史的舞台，而代之以用白话写作的新文学；白话不就是口语吗。这一般地说来，诚然是不错的。但我们说“五四”以后的白话就是口语，这只是相对于过去的文言说它更接近于人们的口头语言，或基本上是按照标准的口语进行写作的。但在实际上，它还不能不带有许多书面语言的色彩（当然，书面语言不可能与口语完全一致，只能不断地接近它，甚至网络文学和批评的语言也不能说已经与口语完全一致），例如更典雅、更规范、更洁净、更多的修饰等。尤其是文学批评，由于属于理论文章，在语言上也就易于使它更倾向于学者化。我们看近现代以来的文学批评，其语言没有不是富于学者色彩的典雅型的。网络文学及批评语言之所以能比近现代以来的文学批评更充分的口语化，还在于它们采用口语的动力和目的不一样。近现代之所以提倡白话，其目的是为了让人能看懂（想让人看懂又是为了对人进行启蒙），但其所写所论，终究还是书面性质的语言（只是更接近口头语言而已）。而网络文学批评的语言之所以更充分的口语化，倒并不是顾及人们的看得懂看不懂，而是受制于它的说的方式（即我们前面说过的“在线性”），这种“在线性”的说的方式从本质上讲就不是一种书面语言（至少是更远离书面语言）的说的方式，而是一种更接近于人们面对面的交流、述说的方式，因此，网络批评语言的更加口语化，乃是一件必然的事情。从这个意义上说，我们说网络文学尤其是文学批评的语言更充分的口语化，乃是一次更深更本质意义上的“白话文运动”，或者也是不无根据的。

3、网络批评的特殊技法
在“在线”阅读条件下，要吸引读者的眼球，“短小”和“生活化”只是一种消极的防守的方法（也是网络文学批评的一般形式特征）。更积极带进攻性的方法则是尽可能地写得新颖独特。吸引眼球的新颖独特的方法很多，有网名、标题的选择、有文章开头的设计、还有文章中各种增加兴奋点的奇招异术。下面我们一一分述：

取一个新颖独特的网名是在网络的大海上提高自己的被识别率的重要方法，这一方法在网络文学、网络论坛，甚至各种聊天室都用得着，网络批评当然也不例外。这里面包含的道理很容易懂，几乎用不着述说（网名就像商品的名称，你要经营自己的“品牌”，就必须首先取一个吉祥如意、新颖独特的网名），而值得特别提出来说说的，就是现在网友们在网名的选取、设计上所爆发出来的惊人的想象力和才华。我们不妨看看网络批评中网友们所设计出来的一些网名，并作一点简单的品评：“木乃二”。此名极佳。它既是一个高明的仿词（仿“木乃伊”），又带有谐音的手法（“一”谐“伊”），尤其是它所给人的那个形象的联想，有点恐怖又极其滑稽，总之是让人过目不忘。“蒋郎憔悴”。此名亦佳。它有一种带滑稽味儿的古色古香的气息。“蒋郎”大约是仿“江郎”（亦是仿词），自嘲自己“江郎才尽”（包含着滑稽与联想）；而“憔悴”，既与前面的“才尽”相联系，又让人联想到“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”的古代风流才子的模样。当然，它又可理解为对古人的滑稽模仿。“木铎”。此名亦妙。它既影射自己木纳，又暗示自己的古朴，同时它又是一种专用的发声器；而最妙的是，它让人联想到古代文物式的朴拙和珍贵。“半边书生”。亦妙。一个武侠式的名字。同时带有自嘲兼自傲的味儿。古来的读书人书生意气挥斥方遒时，往往自说是“一介书生”，现在的半边书生还是有如此的自傲。“亩产万斤”。亦妙。它可以说是新时期以来对那个浮夸、极左时代进行语言反讽的一颗结晶，亦颇有滑稽味儿。好了，咱们还是就此打住，否则咱非要弄出一本书来不可。总之，现在网友的网名可以说是争奇斗艳，各尽奇妙，不敢说笑傲天下，但笑傲中国确实没有问题的。我们看中国古人，也是有些喜欢玩点别号什么的（当然他们是为了风雅，或寄托什么别的情趣，与网友们的目的不大相同），但他们的那些个什么“士”（如欧阳修叫什么“六一居士”、吴沆叫什么“无莫居士”、曾敏行叫“浮云居士”）、什么“斋”（如龚颐正的书房叫“知不足斋”、洪迈的书房叫“容斋”、曹雪芹的朋友叫“脂胭斋”）、什么“生”（例如《金瓶梅》的作者叫“兰陵笑笑生”、《醒世姻缘传》的作者叫西周生），与今天网友们的网名相比，那就敢笑古人缺乏想象力了。至于近现代作者的笔名，那就更是“卑之无甚高论”，大家对此都很熟悉，在此我就不想费口舌了。

要新颖独特除了在网名上做文章以外，文章的标题也是可以作作秀的。按说，标题是没有多少文章可以再做的，因为自从有了新闻报道以后，在标题上做的文章已够多的了。但不，由于网友人数众多，加之又没有什么顾忌和限制，因此，在标题的新颖独特方面仍是有昭显之处的。如什么《“呕像”的黄昏》（作者，野麦子）、《一天到晚游泳的鱼》（作者，和菜头）、《如果痞子蔡遇到了痞子牛》（作者，风流贝勒）、《和安妮宝贝一起“裸奔”》（作者，玫瑰水手）、《葛红兵——你的肛门是什么颜色》（作者，秋有痕）等等，都是一些十分巧妙或惊世骇俗的标题。较之我们今天新闻标题的水准，仍有值得大书特书的地方。

说完了标题，就该说正文了。要吸引读者，正文才是要紧的地方。因为网名也好、标题也好，都还只是酒店外飘的一面酒旗，要真正让读者在你的酒店里安坐用餐，还得你的酒好菜香才行。在网络阅读的条件下，怎样才留得住读者，怎样才能让读者安享你这份网络点心，而不立马又去“冲浪”，这委实是一门天大的学问，这有关作者的才气、素质、学识、风度与幽默的天性以及对网络特性的认识等等，要将它细细分辨清实在很难。不过，网络高手邢育森倒是给我们提供了两条理论：一是“节奏明快”，二是“兴奋点密度高”①，虽然作为理论仍嫌笼统，但我们还是可以就此入手悟出些门道。

“节奏明快”实际上是与网络批评短小的要求相一致的，即都要求给读者一种轻松舒适的阅读感觉。怎样才能做到“节奏明快”呢？这也表现在很多方面，但比较易把握的也很重要的应该是：一，段落要相对短小，给人一种散文诗式的节奏跳动的感觉，而不能像天边的乌云一样黑压压的一大片，令人一看就吓懵了头。二，剪裁得体有致。给人一种律诗般的起承转合的得体和节奏感。一般说来，这要求文章的开头简洁，结尾收束自然，中间呢？即使是短小的段落，也不能像非洲的鼓点一样，敲起来就没完没了，而应该一、二、三、四……，见好就收。三，却是有关逻辑上的。前面不是说过不能过于逻辑性吗？那是自然，那时针对纸媒体上的专家批评的“堂堂正正”的逻辑而言的。但也不能完全没有逻辑，东扯葫芦西扯叶，眉毛胡子一把抓，让人完全摸不着头脑。而应当保持一种自然的、清晰的批评小品般的逻辑。四，是语言的省净自然。滞重繁琐的、过于修饰的、或结结巴巴吞吞吐吐的语言，自然是不能做到节奏明快的。

怎样才能在网络批评的写作中不断地创造出兴奋点呢？除去内容、情感（例如爱情、武侠的题材内容、亲身经历的融入、以及其他更贴近生活的情感内容等）方面的因素外，单从形式因素来说，以下一些方面恐怕是网络批评的写作中最能创造出兴奋点的。
    一是幽默搞笑。常言道，幽默是天才的标志。这句话用在日常工作学习生活中，或许有些夸大，但把它用在网络写作中，说幽默是网络写作天才的标志，恐怕是再恰当不过的。我们看网络批评的高手，几乎没有一个不是十分擅长幽默搞笑的。例如前面提到的冷面狗屎、木乃二、亩产万斤、李寻欢、魔鬼教官、邢育森，还有sbygd、卢小雅、半边书生等等，都是这样的幽默搞笑高手。为什么幽默搞笑在网络写作中如此重要呢？这就是因为幽默搞笑在网络阅读中最能激起读者的兴趣，最能创造出网络阅读的兴奋点。这也是与网络在线阅读的性质以及网络阅读的主要读者群的特点相一致的。现在让我们看看网络批评中一些经典的幽默搞笑例子：

言情小说给什么人看呢？不懂感情的人，真正懂感情的，不看，为什么不看，因为它太假。

那位说了，你李大哲懂不懂感情？我这么说，我本来有点感情，被我妈扯去一块，被我爸磨去一块，被亲戚硬生生砍去一块，被自已和着良心，咽下去一块，呆了一天半天的，也都顺着谷道，拉没了。唯今剩下的，只有那么一小点儿，支撑着我的脑袋，让我还算是个人，要让我谈爱情，我告诉您，我说它全是瞎编，我说啊，情这玩意儿没真的。

（作者：sbygd 《从蓝色之恋说开去》）

我最初看到尹丽川的文章，是她骂葛红兵先生的。当时葛先生把二十世纪中国文学一锅端，顿时引发众怒，于是全国上下，男女老少齐上阵，合力讨伐葛洪兵。我十分赞同葛先生打倒权威的态度，我们这些七十年代的人，巴不得连余华苏童都打倒，好让自己能占山为王。可是要打倒人家，总要自己先有两下子，另外打别人也要瞄准七寸打，才能让敌人一打即倒，倒而不起。

接下去又听说尹丽川是个美女，正在北京跟一帮男人搞什么“下半身”诗刊，这一听让我有些纳闷，这么有性格的一个人，为什么非要往那些大老爷身上乱靠呢。可是我到网上去一看，发现不是我想的那么回事。

据说北京的知识分子和民间诗人都在拉拢小尹，小尹面对伸出来的花枝招展的手犹疑不决。她说，我将做人和写诗分开。可是她又说，诗是我生活的一部分，甚至是我身体的一部分。这实际体现了她的迷惘和困惑。尹丽川写诗的历史不长，据说不超过两年。可是她的诗歌的质量，却有些不简单。

（卢小雅《几何形状的女人——评永丽川》）



没有宗教信仰的生民是很难教化的，何况我们还有个长达十年的颠覆一切文化的”大革命“，把中国大陆人民内心中的一点敬畏向善之心也颠覆掉了。现在，到了大力发展商品经济的时候了，许多象”赵前“一样的人天天做着”捡硬币“的白日梦，就算捡到了，一看背面，竟全是空白的，什么也没有。也就是说，我们的心灵还是空白的，哪怕你天天去捡。
（无物之阵《彼岸写作的意义——读静若水作品有感》）



有人把安妮宝贝的玉照贴到了我家门前。得空瞧了瞧，头发很长，好；眼睛很大，好；额头很高且亮，好，摆着聪明呐。可是，说实话，她身上有一种东西让我不舒服，不知哪里不对劲。
　　我现在平静下来，可以定义她身上的味道了：阴郁荒凉。
窃以为，一个女人最好的活法当然是当神。哪怕仅仅只是一个男人眼里的神，安宁而高贵。但神位有限，更多的女人只能是当女人。但当人好呀，在尘间庸常而同一的快乐里过活，少了多少蚀骨销魂的痛苦和孤寂。安妮无此福份，只好当女巫了，阴郁地在文字里兴风作浪，飞沙走石，网住一群信众也在情理当中。就是不知道巫术能够维持多久？好像是越来越小了。

（寞儿《安妮宝贝——阴郁的女巫 》）



怎么就那么笨呐，那么长的东西，一般能有几个人耐心看完，你认真写好前五章，后面的文字你哪怕把《人民日报》的社论复制过来也行啊。通常大家看了一两章看不下去了就会开始给你回复。

（半边书生《ＢＢＳ葵花宝典》）



我们都知道，幽默搞笑是一门综合性的艺术，它中间包含的艺术技巧很多，有反语、反讽、戏拟、夸张、滑稽、调侃、机锋、借用、甩包袱，还有巧妙的比喻、粗俗的语言（对这两点，我们将把它单列出来进行论述）等等，还有很多甚至说不出名儿的技巧。单就上面有限的几个例子来说，第一例中就包含着民间的滑稽和粗俗的比喻，在第二例中则包含了反语、调侃和巧妙的借用，在第三例中则运用了类似于相声中甩包袱的手法。第四例中幽默一时还难以名之，它有点类似于相声的调侃，另外，“信众”一语，则带有反讽的味儿。最后一例中，亦是调侃加上反讽。从这些例子我们可以看出，幽默搞笑已经大踏步地进入到了文学批评当中，这不能不说是网络给文学批评的艺术技巧带来的一个重要变革。

第二是巧喻。比喻在文学作品中是非常重要的，这一点人人都知道。但在正统的理论、批评文章中，从来就没有人把它当作一个重要因素。但在网络批评中，这种情形却出现了根本的变化，由于网络批评追求阅读的兴奋点，本是文学创作中的重要因素的比喻在网络批评中也占有了重要的地位。更值得注意的是，网络批评中的比喻往往还不是一般的比喻，因为要使人兴奋，使人注意，批评者们往往在比喻上求新求奇，力求比喻的巧妙。例如下面的一些例子：

谁能在安妮宝贝的小说里看到一丝的大气甚至是一丝的精神我请他去新马泰。每次翻开她的书，我都好像看见一个虚弱弥留的病人，在一个狭窄冰凉的角落里偷偷蜷着身子，一口口地吐香烟，看着迷离缥缈的香烟在空中扭曲着身体，然后转过脸吐口浓痰，望着外面的人群传阅着她的病历，嘴角露出一丝鄙夷嘲讽的冷笑。

（inkan《拿病历写作的安妮宝贝》）   



你再回头看看五六七十年代的中国文学，那就是全国一片地膨胀着的呦，每个人都跟打了激素的公鸡一样向着东方“咯儿咯儿”打鸣，可是就那样大鸣了多少遍天下也没白喽，别说诺贝尔不沾边，就是现在看起来顺眼的东西也没多少，速锈啊速朽。

（冷面狗屎《给“上海宝贝” 的三板子》）



他是为生命而写作。正如我们知道的那样，他自小先天不足，疾病随时都可以夺取他的生命。他就像一个快要冻死的人走在冰天雪地里，只有不停地运动才有可能活下来。然而疾病使他无法做别的什么事情，他只有写作，写作成了他活着的唯一的动力。
   （陨《阁楼与精神排斥》）

BBS是一个自由讲坛或者茶座，茶座里面认真吃饭评茶的人有，打牌喝酒掷色子的人也有，你说你能赶走哪一个？
（呼仑贝尔《网络文学，走向何方？ 》）



有时候我感觉我是一只掉进玻璃杯子的苍蝇：一片光明，毫无前途。我甚至神经起来，怀疑影子一直在笑我。

（作者：台静农，《我是我影子的影子——纪念鲁迅》）



以上的举例在网络批评的巧喻中真可谓是沧海一粟，但我们也可以就此窥见出大致风貌了。在第一个例子中，作者本是为了说明安妮宝贝的创作风格和社会效果，但他放弃了理论化的抽象的说明，而代之以一个巧妙的比喻，说安呢宝贝就像一个虚弱弥留的病人，她的作品就像是她的病历本。不仅如此，他还将这个比喻描绘得绘声绘形，极力强化这个比喻的形象效果。在第二个例子中，作者嘲讽的是四人帮倒台以前文学上的歌功颂德和自我膨胀现象，如此性质的评价在几乎所有的文学史中和文章中应当都会有，这里的巧妙只是作者运用了形象的比喻，说每个人都像打了激素的公鸡一样。第三个例子是说普鲁斯特的长篇巨著与他的身体状况和他对生命的感受紧密地相连着，作者在此使用了一个很新颖而巧妙的比喻说明了这一点，而且还把这种现象扩展到很多别的作家身上（作者在那篇文章里还提到了很多的类似作家）。第四个例子本来说的是网络的自由与平等以及由此带来的杂乱问题，但作者巧妙地把它比喻为在茶馆里喝茶，把所有抽象的说理都融汇在这个比喻里了。第五个例子在作品中虽然无关宏旨，但它仍不失为一个巧妙新颖的比喻。

第三是“粗俗”的艺术。粗俗而能沾上艺术的边，似乎有些匪夷所思。但实际上，粗俗在民间滑稽中，一直占着重要的地位，只不过在以往它难登正统批评中的大堂罢了。是网络、是网络批评不断创造兴奋点的需要（当然，它也与网络批评的民间特性和狂欢性质有关系，此前已明），使它获得了大显身手的舞台。例如下面一些例子，就都是这种粗俗艺术的运用：

当然，余秋雨现象的出现，也不可避免的引起一部分急于成名的学者，一部分忧患散文走进死胡同的文学评论家，一部分闲来无事的作者的大肆攻击。其中包含有真诚的文学评论，有恶意的语言攻击。最典型的不外乎两种：一种说法是现在的妓女，每个人的包里除了避孕套和口红，都有一本《文化苦旅》；另一种说法则是批评以余秋雨为代表的所谓“文化大散文”，过多地承载了历史和文化，过份将文化和历史上的东西入文，已经不是散文，而是残缺不全的，经过散文化处理的抄袭型论文。

（幻海沙《“文化大散文”—一个乳房干瘪的奶妈 》

于是葛红兵在自我陶醉与鲜花灿烂的网络上闲庭信步，一方面犹抱琵琶半遮面的把自己的肛门颜色做一些展示，比如在论坛上大打自己的新书广告，强加自己的哲学观读书观审美观。另一方面又不停的窥视着以网络文学为代表的民间文学标本的肛门颜色。

（秋有痕《葛红兵——你的肛门是什么颜色》）



七百二十天前在三联书店无意中翻了两眼《上海宝贝》，未予注意，更未曾想到那正是其掀起轰动的前夜。之后，网上网下一片热烈，居然宝贝的乳房也大江南北地展示开去，本只供“外宾专用”的家什也要吊一吊国人的胃口。可惜，并未引致交口称赞。
（潇湘夜雨《上海宝贝与国际化 》）



聪明的母机，喜欢把蛋下在公鸡群里，让那些公鸡咯咯地对着叫。 风尘女郎，也喜欢张开大腿，站在街心，向全世界宣告：来呀，我不怕！

（woaizhongguo9011《母机下蛋》）



不用笔者说明，粗俗的艺术差不多总是与“下身”有关。例如上面的例子都是这样（在幽默搞笑和巧喻中也包含着粗俗的艺术因素）。而粗俗之与兴奋点的关系，实际上也是不言自明的。因为这些东西平时都被我们的道德、意识压抑着，而愈压抑，它就愈有着强烈表现自己的欲望。当在网络这样的既公开又极隐秘的私人天地中出现这样的机会时，我们又何尝不愿“乘机”满足一下自己的潜意识呢？当然，在批评中，这些粗俗的“下身化”的东西，是披着“艺术”的外衣的，有的还与极巧妙的比喻联系在一起。

毫无疑问，网络批评制造兴奋点的办法还多得很。例如有比拟（如梅心石的《我读安妮宝贝》中的“今天无意中看到一篇对于安妮宝贝的评论，说是随手拿起一把菜刀，啪啪啪将其剁成几块，能看见的组成部分就是：小资。美女。作家。颓废。自恋情结”就是巧妙的比拟），有博喻的技巧（如前面举到的贺岁娱乐巨片的《幽悠论古龙与金庸》、有象征的方式（如李碧华的《张爱玲是一口古井》），还有大量的诗的批评形式与技巧（如前面章节中举到的南北王的《送给安妮宝贝的圣诞礼物》等），有类似小说、抒情散文的批评形式及其技巧（如台静龙的《一个人和他的影子》、前面已经举到的《雪与周涛》等），还有类似民间说唱的奇特技法（如sbygd的《从蓝色之恋说开去》）等等。总之，网络文学批评既打破了传统文学批评的各种清规戒律，既为了适应网络在线阅读的需要，在艺术形式和技巧上就走上了一条完全开放的道路，随着网络文学及其批评的发展，它必然还会发展出各种新的“奇技淫巧”以创造阅读的兴奋点。从这个意义上说，我们以上的概括（包括它的一般特性和技法）只是一种“过去时”的。因为网络批评就和网络文学一样，正处于一种方兴未艾的发展之中。

二、批评内容的嬗变
1、对象的边缘化
网络批评内容的重大变化之一就是批评对象的边缘化。这种边缘化表现在几个方面，一是批评对象的非经典性，二是批评主题的非重大性、三是艺术批评的非正统性。下面我们一一讨论。

网络批评对象的非经典性是一望而知的。我们就用李寻欢在答记者问时用过的一组数据来说明：有朋友在网络的搜索引擎上键入作家的名字，结果排名第一的是王朔，有1600多条信息，排名第二的是金庸，有1400多条信息，排名第三的是余秋雨，第四就是李寻欢自己。从这组数据中我们一看就知道，在网民中，网下最受欢迎的是金庸、古龙等人的武侠小说（王朔的信息多可能有两方面的原因，第一是王朔的小说最接近网络小说的风格和题材类型，他的小说语言的滑稽风格对网民们亦有很大的吸引力，此外，与他常常出惊人之语，挑起争论有着关系。而余秋雨的信息多恐怕更多地具有负面的意义。这就是在网上他常常作为一个正统的、权威的、乃至于官方的代表而受到网民的挑战和嘲弄。当然，也有很多真喜欢他的创作的。注：此调查时间在2001年）①其实，我们不用什么数据也可以很容易地看清这一实事：在各大文学网站、网页或频道中，几乎一无例外的都设有关于今庸和武侠的专栏。例如新浪网的“笑傲江湖专题”、“射雕英雄传专题”、“金庸专栏”等，网易文化频道的“武侠天地”、新语丝的“金庸专辑”、网大的“金庸专题”、清韵书院的“笑书神侠”等等。在这里，我们禁不住又引用一组数据：《网络金庸》的编者葛涛“通过新浪网的搜索引擎搜索‘金庸’两字，一共搜索到492586个网页，169个网站”。②如此巨大的数字说明了什么呢？说明网络对于网下作家的选择仍然是以通俗、趣味为中心的，经典、或者权威，明显地受到网络阅读尤其是批评的冷落。为了更好地说明问题，笔者选择了在中国现代、当代和新时期文学中卓有成就，可以说是权威、经典的三个代表作家：巴金、王蒙、余华，以同样的方式在新浪网上搜索，结果有关巴金的网站是12个，一个目录，53条相关新闻。在这12个网站中，仅有一个网站即巴金在线是网友们在网上谈论、批评巴金的论坛，其余的实际上都是开“网上阅览室”或者卖书的。在这个有关巴金的网上论坛“巴金在线”中，共有242个帖子。天啦，这是些什么帖子呀！说起来真叫人气得吐血，里面的帖子十有八九是我们的大学生在求人找或写有关巴金的作业或毕业论文。恐怕大家不信，笔者特意将巴金在线第一页的目录复制了下来：


《繁星》
[maolin327]
28
06.03 16:22
2






哪位打虾有关于<<家>>的论文请发给我~nicholas153322@.yahoo.com.cn(请尽快,本人不甚感激)
[nicholas15]
0
05.24 20:01
7






请问哪位知道巴金的人生三步曲？
[天哪]
0
05.23 20:24
3






关于巴金《家》的悲剧亮色美
[email6]
86
05.19 00:55
49






关于巴金《家》的悲剧亮色美，我的邮箱是email6@163.com，谁能够帮我实在是很感激，因为我现在急需呀
[email6]
16
05.19 01:01
23






一定要看
[020501012]
272
04.28 19:43
55






关于巴金《家》里觉新觉慧的比较
[诗荫]
0
02.20 18:08
844






回复：关于巴金《家》里觉新觉慧的比较
[巴金?]
190
03.07 11:12
1068






回复:
[毓晗]
82
04.26 14:21
26






我的毕业论文是“觉新的形象分析”谁能给我帮助，我的邮箱地址是jojo115@yeagh.net。谢谢！
[jojo115]
0
02.27 10:22
98






《寒夜》的政治倾向性
[毓晗]
177
04.14 14:29
64






谢谢
[jenniliang]
96
04.11 09:46
11






巴金的忏悔意识和知识分子人格自塑
[cola1204]
0
03.06 13:42
383






回复:
[cola1204]
76
03.06 13:45
110






回复:
[yesono]
75
04.05 13:55
70






谁有 由巴金作品的女性形象论巴金的创作思想的演变的资料 我的邮箱是zhangyuying@sohu.com 谢谢
[凌波999]
0
03.11 14:59
43






我的毕业论文想写巴金的《家》，请大家帮帮我,我的邮箱是:lhp@zsedu.cc
[hplhp]
0
02.27 23:28
54






谁有关于“巴金〈家〉对封建制度的控诉”的论文，谢谢了
[pipp33lt]
52
05.16 21:00
229






求助 <原创>
[qqzj_cl]
147
02.09 14:06
137






\"网络短信\" <原创>
[万声]
650
02.07 21:25
45






各位大哥大姐，小弟为觉新所困,万望各位拔刀相助。我的地址是woshituge@hotmail.com 谢谢
[woshituge]
0
01.30 14:35
37






要是谁能够帮忙评论一下觉新的复杂性<原创>请发到我的邮箱里吧！感激不尽！！
[woshituge]
0
01.30 14:38
25






我有相关资料 有需要者请来信联系
[wxb_1]
0
01.16 10:16
157






星空——剑云
[冷鸢]
5K
01.13 17:49
95



命运——觉新 <原创>
[冷鸢]
8K
01.13 17:43
283






那位大虾有《家》的资料。我的地址是wxb_1@msn.com
[wxb_1]
0
01.13 09:49
53






<家>
[kristy1985]
203
12.29 16:58
223






觉新救命呐 mingjun10@163.net
[笨人10]
80
12.27 12:10
96






论文的题目是“以〈家〉谈巴金对旧制度的控诉”谁有资料~请发给我~不甚感激~
[快乐的飞虻]
0
12.26 11:35
96



回复:地址是lengyuewushuang@163.net 谢谢~~~~
[快乐的飞虻]
0
12.26 11:42
52


         





hmwzy9c@yahoo.com.cn 求助 <转帖>
[wjshm]
159
12.19 10:43
17






哪位大虾有关于巴金《家》的论文，请发给小妹。谢谢！ <原创>
[xjx88169]
66
12.14 21:59
119






能给我一篇关于巴金的《家》的论文好吗谢谢
[sophia-200]
0
12.14 09:44
93






胡 适 之 不 识 胡 之 一 字
[yanyezhi]
2K
12.13 00:24
25



312100
[312100]
43
12.11 16:43
4






能谈谈<<寒夜>>中的曾树生吗?我的地趾是CaiCaifen@chiaren.con
[312100]
111
12.11 16:56
28






巴金文艺理论值得关注
[asdxude]
69
12.05 22:03
98






祝福！！！
[davy_cga]
123
11.24 21:22
47






〈〈鸟的天堂〉〉中介绍的景点是哪？
[20020908]
70
11.23 19:21
122



回复:
[adgjl13579]
106
11.27 18:14
50


            





www.bajin.com 网站更新 2002.11.8
[haop]
19
11.08 17:48
32






朋友,你能给我谈谈对于<<灭亡>>的感想吗?
[yiqing-093]
0
10.29 20:11
31






朋友,如果你有兴趣,如果你有空,朋友,你能给我谈谈对于<<灭亡>>的感想吗? 我的邮箱是yiqing0930@eyou.com谢谢
[yiqing-093]
0
10.29 20:19
16






help me
[xrm407]
82
10.29 10:39
11



网站更新 2002.10.28
[haop]
80
10.29 09:11
11






我也想要关于《家》的书评和有关人文的评论，麻烦大家发到我的邮箱dwell@etang.com感激万分！！！
[dwell]
0
10.26 09:33
36






我也想要关于《家》的书评，麻烦大家发到我的邮箱jessica2526@sohu.com小女不胜感激～～～～！
[jessicazyj]
0
10.20 19:30
53






请各位好心人帮帮小女子吧。谁有关于巴金《家》的评论的文章的请发到我邮箱吧，谢谢！
[38635846]
0
10.29 00:23
23






紧急需要关于巴金《家》的评论文章，谁能帮一下小女子了，万分感谢！我邮箱是zjz510640@21cn.com
[38635846]
0
10.29 00:26
46



麻烦各位，我想要《家》的任何评论性文章，只是参考，谢谢帮忙：gogocool@hotmail.com
[gogocool]
0
10.18 22:15
53

         





高觉新啊，
[luixing669]
203
10.08 16:28
138






谁能给我关于高觉新的资料啊，我要写论文啊
[luixing669]
136
10.08 16:25
83






回复:同一个话题，我很想和你沟通一下。
[wjshm]
109
12.19 11:27
87






请帮我找更多的巴金网站！ [图片]
[wenmengxin]
84
09.05 20:38
201



谁有关于巴金《家》的评论，麻烦发给jiang8668@sina.com万分感谢！！！
[jiang8668]
66
09.04 17:09
103










2、内容的扩大与泛化
从某个角度而言，网络文学批评较传统的文学批评的内容是大为扩展了的。虽然传统的文学批评也会关注作家、作家的生活、经历等。但是这些关注总是与作家的创作和作品紧密地联系在一起的。从这个意义上说，传统文学批评对作家生活和作家经历等的研究，仍然是作家、作品研究的一部分，用所谓“新批评”的话来说，只不过它们属于“外缘”研究罢了。但是，在网络批评中，这样一种以作品为核心的研究模式和方法出现了重要的变化：这就是，网络批评固然也研究作品，或者说仍然以作品研究为主要对象，但是，它们也把“批评”的触角扩大到很多与作家、作品没有什么关系的方面，例如作者的婚恋、作者的家庭、作者的爱好、作者的故乡，甚至作者长相、照片、衣着、癖好以及各种趣闻逸事。总之，只要批评者本人觉得有趣味，他尽可以把许多在传统批评看来与作家、作品的分析研究没有关系的因素纳入到文学批评中来；而且，这多而杂的因素的纳入，并非是作家、作品的“外缘”性的研究，至少从传统批评的眼光看来，它们属于“无缘”研究了。

在这种以兴趣为中心的“无缘”的批评研究中，对作家婚恋的兴趣占据了最主要的位置。例如对沈从文的研究，在传统的批评中，研究的往往是沈从文的湘西情节、他的特殊的乡土风格、他的语言艺术以及他的叙事艺术和人物形象等等。对沈从文的个人生活和婚恋经历等我们只在有关他的传记作品中和其他谈论趣闻逸事的报刊杂志中见到，而正统的批评对这些往往很少涉及甚至只字不提，因为这些与沈从文的创作根本就没有多大关系。但是在网络文学批评中，情形却发生了绝大的变化，不敢说对这类因素的关注占据了主要的地位，至少它成为了沈从文批评的一个重要组成部分。例如在网易文化频道的“沈从文论坛”的第41—80个（即一个页面的目录）“主题”（即帖子）中，有关沈从文与夫人张兆和的帖子就有10篇左右，例如有quan2201的《从文先生的情书》、张新颖的《“我不理解他”》、江慎的《图片：1931送丁玲母子返常德时？》、云在青天的《沈从文夫人张兆和女士逝世》、《张兆和先生遗像》、《沈从文致张兆和的信》等。大概是这类“批评”的行情很是看好，以致网易文化频道的“沈从文论坛”还专门发了一个专征此类文章的征文启事：《婚姻常态，本是甘苦》。按说这些东西与沈从文先生的湘西小说何干呢，沈张两人并非青梅竹马，张兆和又并非湘西的“翠翠”，她与沈从文的湘西小说应当说是并没有什么关系的。但网民们的批评却并不是以作家的创作为转移的，他们兴趣的中心是“趣味”。不仅沈从文批评是如此，对其他的作家，张爱玲、鲁迅等也是如此。例如对张爱玲，就有很多是关于她与胡兰成关系的文章。仅网易文化频道“张迷客厅”第1—30个主题中就有charliechan30d的《永结无情游—天涯荡子胡兰成》、夜晚的《笑看浊物胡兰成》、《“张爱玲传”上海热拍》、jlwat转贴的《胡兰成的人格与文体》、亦是jlwat的《胡兰成与张爱玲的身高各是多少》、charliechan30d的《金童玉女半生缘》、《我已不再憔悴》、wjm815118的《今生爱玲》等。另外还有一些虽然从标题上看不出是有关这方面内容的，但实际上也是写这类内容或至少是与此相关的。对鲁迅就更是这样，在鲁迅批评中，有相当一部分就是有关鲁迅与许广平、朱安、高长虹的关系的，甚至还有一些文章是关于鲁迅与其弟交恶及与那个日本女人的关系的。总之，在鲁迅批评中，有关这方面（当然还有其他很多方面）的批评多得不得了。

在网络文学批评中，搜集、发布作家或与作家相关的照片（往往在照片下写上简单的几句话，亦可算是评论）成了其中的一项重要内容。这种做法，以往只在出版作家的选集或全集或纪念册时存在。而在文学批评中，它却是闻所未闻的，因为它与作家的创作没有关系。当然，网络批评之所以能够这样做，也是由于计算机和网络给它创造了条件（只要有一台扫描仪、一台电脑，就能将任何照片传输到网络上，甚至还可以对照片进行加工改造）。这种情形在一些重要的作家身上表现得尤为突出。例如我们上面提到的沈从文，在网易文化频道的“沈从文论坛”中，照片（包括沈从文及其夫人的照片，他的故乡湘西的照片）扮演了一个非常重要的角色。同样是在第41—80个“主题”中，就有云在青天的《边城茶垌（图）》、《张兆和先生遗像》、江慎的《图片：1931年送丁玲母子返常德时》、mmmb03的《沈从文先生书法（图）》，尤其是珊安的《湘西凤凰图片》，一下子就将他在沈从文故乡拍的近十幅照片全贴了上去，犹如在网上举办了一个小型的沈从文家乡摄影展：计有《凤凰古城》、《古城楼》、《吊脚楼》、《桥下》、《万？塔》、《虹桥》、《沱江》、《吊脚楼之二》。除照片外，还有很多与照片功能类似的湘西纪行的文章，例如乌子虚的《凤凰城》、woshday40的《很好的一个地方》、楚雪的《花垣小记》、夜飞雪的《幸有桃花堪寻访》等。

网络批评为什么会出现这种情形呢？其主要原因当然还是我们前面说过的“趣味中心主义”，因为照片直观形象，欣赏起来轻松，又能得到美的享受。此外，照片也很能满足读者的好奇心。譬如我们读了沈从文、张爱玲的小说，但沈从文、张爱玲到底长什么样儿呢？我们就总想知道；我们读了小说《边城》、但边城茶垌到底是什么样子呢？它具有什么民俗风情呢？我们也想作一番实地探访。网络批评大量地使用照片，就在相当的程度上满足了读者这样的好奇心。另外，网络文学批评内容的这种扩大和泛化，与网络批评的大众化也是有关系的。以往的文学批评，都是专家们进行的，而且是有严格的规范的，不合格的就莫想走进门。现在，在网络上，这些界限、规矩都没有了，读者想怎样介入批评就怎样介入批评，他懒得写文字或不会写文字，他就用别的方法来进行；他对思想性、艺术性等东西不感兴趣，他就可以去追索作家的趣闻逸事等。当然，我们说它趣味中心主义，也并不是说这种“超文本批评”对了解作家、作品一点儿作用也没有，有些照片、尤其是作家的故乡、或作家描写过的地方的照片，对我们理解作品还是有一些帮助。

这种“照片式”批评当然不是只在沈从文一个作家身上发生，另外如在鲁迅、张爱玲、金庸、海子、王小波、安妮宝贝等作家身上也不同程度地存在。如在“鲁迅研究网”中，就“收集鲁迅本人及其生活环境的珍贵照片150多张。分童年时期、青年时期、中年时期、晚年时期、论敌及友人、家人”。①在有关张爱玲的网站“滚滚红尘”中，就有“张爱玲相册”栏目，“收集了张爱玲不同时期的大量照片”。在“永远的张爱玲”网站中，亦有“对照”栏目，“收集了张爱玲不同时期的一些照片”。其他如“旷世才女张爱玲”、“张爱玲作品与看张”、“张爱玲网上纪念馆”、“张爱玲研究”等许多网站，都把照片收集、发布作为了论坛的一项重要内容。②

除婚恋和照片以外，网络批评还把其范围扩大到许多其他方面，诸如作家的网上纪念馆（例如有关鲁迅和张爱玲的一些网站，就设有网上纪念馆或者灵堂，网民还可以在网上点歌、献花、祭酒、留言等等）、作家的故乡介绍（例如上面提到的对沈从文的故乡湘西的介绍就成为了沈从文论坛的一项重要内容，有关鲁迅的一些网站、尤其是鲁迅故乡的一些网站也很热衷于介绍绍兴的历史、风物和人物等）、作家的经历及行踪（如一些有关鲁迅的网站和网民就很热衷于追溯鲁迅的经历和行踪，如鲁迅在日本怎样、回国在绍兴又怎样，在厦门、广州、香港又怎样等等）也都成为了网络批评关注的对象。这种追踪作家经历和行踪的“批评”方式也应用到很多网上作家中，如安妮宝贝，她在每一处的行踪、她的每一公开的活动，都会引起记者或网民的注意，而成为网上论坛的内容。其他如作家的论敌、作家乃至作品中人物的生活习惯、癖好和各种趣闻逸事（例如鲁迅的论敌、鲁迅与猫、鲁迅吸什么烟等等，再如安妮宝贝的孤独、布裙、她的杜拉斯、她喜欢听的音乐等等，都成为了网民在论坛上谈论甚至模仿的东西），也会成为网民们热心谈论的话题。在葛涛所编的《网络鲁迅·附录》中，他将网络批评中的鲁迅巧妙地称为“被e化的鲁迅”，那么这种被“e化”是什么意思呢？“e化”实际上就是大众化、趣味化，甚至某种程度的被“明星化”。上面提到的网络批评内容的扩大与泛化现象，也可以用这种“e化”理论得到较好的解释。

在本节的末尾，我们必须加以说明的是，在网络批评中，随着批评内容的扩大和泛化，对传统文学批评所追求的“深刻”和“严肃”，必然会产生影响。虽不能说“趣味化”、“大众化”甚至“明星化”必然地与“深刻”和“严肃”对立，但由于严肃深刻的主题往往比较地缺少个人的切身相关性和趣味性（不像婚姻恋爱和趣闻逸事那样轻松有趣）、往往是一些似乎迂阔的天下、国家、社会、宇宙的“大事”，对这些问题的探讨往往比较枯燥，再加上写作这些东西往往比较费力，读起来也吃力（一费力就会减少趣味），因此，网民们不太愿意就这类深刻主题进行深入的思考和艰苦的写作似乎也是必然的。就网络批评的实际情形看，正是这类轻松有趣的批评多，而严肃深刻的批评较少。例如上面我们提到的沈从文论坛的第41—80个主题中，仅有四篇文章是属于严肃深刻一类的，它们是《沈从文与“京派”文学》、《沈从文对人的哲学思索》、《哈代与沈从文小说的乡土意识》、《重读沈从文》。而这四篇中，有三篇是云在青天的（其中又有两篇属于转贴），云在青天是谁呢？就是“沈从文论坛”的版主。除开版主自己的三篇，实际上剩下的就是一篇较严肃的批评了（就是“中国大文豪”的《重读沈从文》）。这样一种情形在对其他作家的评论中也不同程度地存在。就是对于网络作家的批评，亦可见出这种倾向。虽然网络作家的创作本身往往是言情、搞笑、武侠一类的主题、题材，但创作本身的主题、题材倾向并不必然地限制批评主题的选择确定。即是说，对通俗的网络文学创作，我们也可以从社会的、文化的、历史的、人性的角度去进行剖析思考。但实际的情形是，网络批评中从这样严肃的角度进行批评的很少。当然，有人会说，网络中本就不适合写作这样抽象、严肃的东西。的确是的，笔者在前面的一些相关章节中也提到过此类问题。但尽管如此，在我们提到内容、主题一类的问题时，我们仍然不能不生出些遗憾，那就是，网络中深刻、宏大的批评仍然太少了。我们是不是可以这样期待或者做这样的探讨呢？那就是，我们是否可以把网络的趣味性、大众性与深刻、严肃性作某种程度的结合呢？就像在任何情形中一样，对立双方的相异品质的结合，往往是最理想的最完美的类型。

人类行为的价值取向是人与动物相区分的本质特征之一。可以说，人类社会生活的历史，正是基于人类生命活动的这一基本特性而不断地实现其多种实践目的的结果。我们讨论网络文学的价值，同样离不开这个前提和基础。

一、舒张个性的价值取向
1．让价值位归文学家园
在传统文艺理论体系中，作家被认为是精神财富的创造者，他从事的是审美价值的生产活动。作家的职责就是在生活的无尽矿藏里，开掘出纯洁而崇高的、熔铸着真理真情的人间至美；作家有责任解放大众被日常生活奴役的审美意识；他应该让人们尘封心底的生活激情喷薄而出；他能够撕开世俗厚重的帷幕让美德的光辉豁然敞亮。唤醒人们对美的追求，激发人们“对美德的渴望”，这就是作家和诗人应有的作为。

在网络文学时代，对审美价值的追求仍然是每一个有社会良知和社会责任感的作家所应该遵循的基本原则。人类本来就有“按照美的规律来建造”的天性，所以高尔基认为，“照天性来说，人都是艺术家。他无论到什么地方总是希望把‘美’带到他的生活中去。”‚ 因此，审美活动并非文学艺术的专利。当代文学理论家杜书瀛先生在《文艺创作作为审美价值的生产活动》一文中指出：

审美活动渗透在人类的一切活动之中——从最‌原始的活动到最现代化的活动。……

原始人的制造和使用石斧同现代人的制造和‌使用宇宙飞船，虽然时间相距数十万甚至上

百万年，活动水平似乎也有天壤之别；但就其实‌质而言，都包含着审美活动的因素。审

美活动作为人类最基本的生命或运动形态之一，大概是任‌何一种表现着人的本质特征，

并具有一定感性形式的活动类型所摆脱不了、也无法摆脱的。ƒ

人类所有的实践活动中都或多或少地包含着审美因素。作为以合目的性的精神价值的创造为指归的文学活动，它对审美因素无论怎样突出和强调似乎都不过分。莱辛说：“美是造型艺术的最高法律。这个论点既然成立了，必然的结论是：‌凡是为造型艺术所能追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”ƒ造型艺术如此，文学其实也不应该例外。因此，我们相信，审美活动作为文学的第一“关键词”，它是我们破解文学之谜的一把重要的钥匙。而“审美活动根本上是一种价值活动。”„

人们的审美需要，从本质上看，主要表现为情感性的意念性的需要。与物质生产者不同，艺‌术家不能只考虑产品的交换价值，不能只考虑多少钱一千字，不能只考虑拷贝能否突破某种记录等等；相反，艺术‌生产者往往只有在尽量排除实用功利主义的考虑时才能更充分地发挥出潜在的创造能力，表达出‌自己的真情实感。在这一点上比起不考虑营利就会在竞争中失败的物质生产来，作为精神生产的文学艺术就显示出‌了自己的独特个性。对于正在迅猛发展着的网络文学而言，大多数网络作家，虽然不能说完全放弃了实用功利主义的考虑，但在对网络稿件的稿酬和版税还没有明确规定（通常不计稿酬）的情况下，他们却要完全放弃“多少钱一千字”的考虑。这一点是我们在讨论网络文学的价值取向和价值观念时所不能忽略的一个重要事实。

网络文学作为精神生产领域中的一个特殊的分支，作为文学创作和传播历程中的一个全新的历史发展阶段，它与口头文学和纸面文学相比，其发展规律和存在形态具有许多鲜明的特点。例如，网络文学的自发性、个人性、综合性、动态性、交互性、虚拟性、可下载性、可修改性、瞬时传播性等等特性，决定了网络文学的价值取向和价值观念与传统文学的价值取向和价值观念有极大的不同。

在讨论网络文学的价值之前，我们似乎有必要对“价值”这个众说纷纭的重要观念作一个基本界定。我们知道，有人相信价值来源于上帝，也有人认为价值基于人性，有人把价值定义为人赋予对象世界的“意义”和“规范”，也有人认为价值依赖于情感或立足于意欲……很明显，“价值到底是什么？”这是一个相当复杂的哲学问题。

为了避免陷入哲学问题的“迷宫”之中，我们最好把学术史上有关价值论的种种著名理论及其各自的合理性与局限性暂时搁置起来，而直接把当前有关文学价值论的最新研究成果应用到我们的研究中。一般认为，在主客体之间，存在着这样的三种关系：认识关系、价值关系和实践关系。…有些学者认为，这三种关系分别对应着人类心理活动的三种基本功能：知（认识功能）、情（情感反映能力）、意（在哲学体系中主要与实践理性相联）。过去那种片面强调文学艺术的认识作用、把“情”与“意”强行归入“知”的作法是违背心理学常识的。

众所周知，自20世纪40年代以来，中国文学理论过分关注认识关系，整个文学理论体系基本上是建立在认识论的哲学基础之上的。而这套理论可以说是前苏联文艺理论的中国版本。早在20世纪30年代，前苏联文艺理论界在批判把艺术当作经济、政治的直接产物的庸俗社会学观念的同时，从哲学认识论出发，借鉴了俄国著名理论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜布罗留波夫等人的基本思想，建立了一套以认识论为哲学基础的文艺理论体系。由于历史的原因，这套文艺思想，自20世纪40年代传入我国以后，很快产生了较大的影响。特别是“延安文艺座谈会”以后，这种以认识论为哲学基础的文艺理论体系，便渐渐变成了支配中国几代文艺工作者包括作家、批评家和文艺理论工作者们的基本“理论范式”。

到了20世纪80－90年代，这个“理论范式”受到了怀疑和挑战。有学者认为，艺术属于“价值－情感”系统，艺术理论主要应该建立在价值论的哲学基础之上。于是，价值作为在人类的客观实践活动中所产生和形成的客体对于主体的意义，在哲学和文艺理论界渐渐得到了人们的重视。有关文学价值的研究取得了令人瞩目的成果。当时的理论界，时常可以听到“觉今是而昨非”的感慨。有论者认为，“我们以前把文学理论完全建立在认识论上，可以说是找错了它的哲学基础。现在我们所关心的是把文学理论的哲学基础从单纯的认识论转移到主要是价值论上来。这是一个很大的变化，但不是一种人为的主张，而是建立科学的文学理论的需要——让文学理论回到它自己的家里来。”‚其实，在文学认识论占主导地位之前，中外文论史上，已经具有相当成熟的文学价值论思想，关于这一点，许多研究文艺价值论和价值美学的著述中都有论述。例如，敏泽和党圣元在《文学价值论》一书中指出：“文学价值观念的发生，应该说基本与人类诞生同步……当先民们想用他们的精神力量改造外在的物质世界时，他们最早能够利用的精神力量，也只能是原始宗教、图腾崇拜、巫术、神化等等，这种活动本质上仍然是自身存在需要的一种延伸和扩展，但在这种活动中，同时也孕育着原始的文学艺术。……关于原始艺术的价值观念也就不能不随之诞生，并随着文学艺术的逐步发展而发展起来。”ƒ

今天，当现代高科技犹如文明时空的一只仙鹤飘然来到我们身边的时候，人们所感受到的不仅有物质生活的高效与便捷，也有精神审美领域的新奇与变异，以及由此引起的文学基本理论研究的新问题和新挑战。我们重提建构文学的价值理论，包括在赛伯家园中建构网络文学的价值理论，让文学理论真正“回到它自己的家里来”，这无疑是当代文学理论建设所面临的迫切需要深入研究的重大课题之一。正如有学者所指出的：

高科技时代背景下的文学已经在文学的存在方式，文学的功能方式，文学的创作、

传播、欣赏方式，文学使用媒介和操作工具，以及文学的价值取向和社会影响力等方面，

都发生了或正在发生着诸多变异，文学的基本理论研究也必须在思维方式、概念范畴、

理论观点、思想体系和学理模式等总体构架上，由理论创新达成理论创新体系，只有这

样，我们才能在迎接挑战中推进文学基本理论研究，并构筑出高科技时代的文学理论新体系。

网络到底是“天使”还是“魔鬼”？黄鸣奋在《女娲、维纳斯，抑或魔鬼终结者？》一文中指出：有关电脑相对于人类价值的思考至迟从英国学者阿希贝发表《大脑的设计》一文(1948)就开始了，学术界对电脑和以之为中枢的智能化机器是否可能排斥人类的争论已颇有时日。“电脑问世以后，许多人对其不可限量的发展前景感到惊诧，不少文艺作品进而表达了人们由此而来的疑虑。这种疑虑大致可以归纳为互相联系的两方面：一方面，日益发达的电脑将在智能上超过人脑、以电脑为中枢的机器人将在技能上超过生物人，从而使人类丧失存在的理由；……另一方面，人类将由于信息科技的进步而趋于退化，其惰性或局限性将日甚一日地表现出来；……文艺作品对于信息科技负面效果的生动描写，和来自理论领域的强烈声讨彼此呼应，使当代高科技与人文精神的矛盾尖锐化了。”‚

不但如此，网络所带来的诸如道德问题、社会问题、民族问题等一系列的负面效应同样令人忧虑。早在上个世纪末就有论者说，当美国总统提出让12岁以上的青少年人人都上互联网时，中国的父母们还要沉默多久？我们的孩子从小喝的是可口可乐，津津乐道的是美国大片，网络上接触的都是英文信息，20年后，我们的文明何在？当美国人在信息时代宣布“独立宣言”时，中国人会不会成为信息时代的“吉普赛人”？Internet上是否能找到我们的家园？ƒ当我们在分享网络带来的种种惊喜的同时，形形色色的警示和告诫也如影随形地环绕在我们身边。

那么，网络到底是“天使”还是“魔鬼”？黄鸣奋的结论是：

信息科技并非万恶之源，而是人类实现自由而自觉的全面发展的重要条件。蔑视科技而侈谈人伦的感伤主义只会延误科技发展的时机。不论是作为当代科技之代表的计算机，还是作为信息科技与文艺联姻之成果的电脑文艺，都是人文精神在新的历史条件下的显现，它们绝非人文精神的对立物。一切对实现人与自然的和谐发展负有使命感的有识之士，完全有可能利用信息科技实现自己的抱负，没有必要陷于莫名惆怅与感伤以致于失却良机。„

毫无疑问，这种乐观主义态度和崇尚科学的立场是网络文学研究的一个重要前提条件，我们的时代需要这种积极向上的精神。实际上，网络即不是天使，也不是魔鬼。对网络的发展和进步保持审慎的批判性的态度（当然不是感伤主义），和对网络美好前景的真切期待和热烈欢呼一样，都是无可厚非的。毕竟，网络在目前还包含着太多神话、形而上学和神秘魔法的色彩。

我们知道，网络文学是通讯技术高度发展的产物，在这个信息爆炸的时代，人类把处理信息的幻想和智慧变成了计算机和互联网。而在这个网络蔓延的世界里，一些的先锋媒体和某些“新名词制造公司”竟然把千殊万异、形形色色的“文明动物”简化为两个品种：“网民”和“非网民”。那些电子商家和IT业主以铺天盖地的广告不厌其烦地鼓吹网络的神奇魔力：拥有了网络，就拥有了整个世界，甚至宇宙。在互联网上“即使是一条狗”，也可以像泰坦尼克号上的那位幸运小子一样大声宣称：“我是宇宙之王！”（I am the king of the world.）

乐观的人们声称，网络时代的信息技术革命，几乎把计算机变成了万能的工具。人们足不出户，便能阅尽人间春色；鼠标一点即可聆听仙乐飘飘。如今计算机还能成人们朝夕相处的“知心”朋友，尼葛洛庞蒂甚至把计算机描述成“能够抚摸甚至能够穿戴的对象”。毫无疑问，这些发展将极大地改变我们的认知方式、思维习惯、娱乐趣尚和审美取向。一句话，这些发展，意味着我们的生活方式即将出现一场前所未有的革命。

当然，“在这个世纪末网络时代，我们还会不断听到，有人患上‘BBS’过量并发症和‘WWW’官能症，尽管是在看书，每当看到有底线时即以为网站连结符号，想按按看；看到精美图片即想按鼠标右键存档。更有甚者，有人为了不想频频起床吃饭和上厕所浪费时间，竟准备了大量方便面和成人纸尿裤上网……那么，有一个问题应运而生：究竟是我们控制着网络，还是网络俘获了我们？”

对于我们常说的“纯文学”而言，问题似乎还没有这么严重。大多数“备方便面和成人纸尿裤上网”的人所迷恋的不一定与文学有多大干系，而更多的常常是些性与暴力之类的东西，充其量也不过是根据《三国》、《水浒》等文学名著随意拆解的暴力游戏。毕竟，目前的“网络文学”还处在一种“初级阶段”。我们应该承认，当前大多数被称为“网络文学”的东西，实际上只是些数据化后照搬上了互联网的业已存在的文学艺术作品，或者直接在互联网络上“贴”出已经写好的所谓的“原创”作品，而这类作品与传统的纸媒文学没有本质上的差别。当然也有极少数是通过计算机“创作”即通过有关计算机软件生成的艺术作品，但是，这些东西还极不成熟，如电脑小说《背叛》，电脑音乐作品《第42交响曲》等。尽管这种“电脑创作”也许孕育着无限的发展生机，具有不可限量的辉煌前景，但是对网络文学发展过程中所表现出来的或即将表现出来的令人忧虑的倾向，我们也必须提高警惕。

这里的问题是：价值选择或价值重建都需要位归网络家园，无论是网络文学还是网络文化。

那么，眼下的网络文学有怎样的价值取向呢？

2．“个性舒张”与“主体分散”
赛伯空间是一个前所未有的神奇世界：一个极度私人化的空间，同时又是一个全球共享的最透明的公共领域！我们很难想象，人类历史上还有什么比网络世界更为纯粹更为浪漫的奇妙“诗篇”。自赛伯空间“开天辟地”以来，不分白天与黑夜，网络世界永远游人如织，不论白发与青丝，网上情怀总是青春诗赋。一篇题为《网占话语权：文学的新危机》的文章说：

心理学专家最近认为发现了一种新的病人，他们具有以下症状：放弃一些最基本的卫生需要：如洗澡；不再有规律地吃饭；不再与家人及朋友来往。他们受到了一种神秘的诱惑，虽然身处晦暗的斗室，却在幻想中隐姓埋名，在异乡旅行，与一些素不相识的人邂逅于此，交谈于此。这是一种新的人群，他们的创造者不是上帝，而是Internet。……这种新的病症据说已经收入了官方的医学词典，它被称为“Internet狂嗜症”‚

作者用这一群沉湎网络的“铁杆网虫”为例子，意在说明，网络正在创造一种“新的人类”，正在创造一种新的生活方式。在网络这个没有边界的超级公共空间里，人们竟然可以毫无顾忌地放纵久在樊笼中的自我，随心所欲地挥洒长期蛰伏的个性，无论你多么“另类”，你随时都可以在赛伯空间茫茫无边的锦绣山川里任意挑选一块处女地——“尽情地撒野”！

的确，在这个所谓的“数字化时代”，越来越多的人正在变成为机器的一个组成部分（或者说被机器延伸），信奉“效率就是生命”的现代人长期处于一种非我的“耗尽”（Burnout ）状态，“人们已无法体验完整的世界和自我，无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻同历史乃至未来相依存，无法使自己统一起来，这是一个没有中心的自我，一个没有任何身份的自我。在人不自觉地物化为机器的附属后，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了。” “网络写作”的萌芽与发展的文化背景正是如此。

马克·波斯特在《德里达与电子写作》一文中，分析了电子写作对由西方思想的伟大传统所刻画的主体形象的消解。他说：“笛卡尔的主体是站在客观世界之外的，那个位置能使主体获得相关的客观世界的某些知识；康德的主体，则既作为知识的本源立于世界之外，又作为那种知识的先驱对象而站在世界之内；黑格尔的主体，处身世界之内，又改变着世界自身，但因此而实现了世界存在的终极目的。我认为电子写作分散了主体，因此不再是电子写作出现以前那样起着中心作用了。”‚目前，“网络写作”主体性丧失的特点已经得到了中外学界的高度关注。

在这个所谓的“数码时代”，正如德里达所说的，传统的“线性写作”和“文本”已经走到了尽头。ƒ取而代之的是一种向四处蔓延的可以无限链接的“非线性文本”。传统的线性文本“花开两朵”时则只能根据作者的意志“各表一枝”，读者只能顺着作者指定的路径“一条道走到黑”；而非线性文本在展示万花争艳的满园春色时，读者则可以通过“建立链接”，随心所欲地选择任何一条“游览路径”。对于网络写手和读者而言，“精骛八极，心游万仞”似乎已不再是某种夸张性的描述，而是一种可以体验的现实。

妥善处理思维的多向性与语言的单线性之间的矛盾，一直是白纸黑字的“书面写作”必须跨越的铁门槛。刘勰曾经感叹“意翻空而易奇，言征实而难巧”，陀斯妥耶夫斯基也曾深深地体验过“语言的痛苦和悲哀”。而多媒体写作则正是一种将“翻空易奇”的千头万绪“网络”为一个整体的制作过程。“文不逮意”似乎不再是作家的心头之患。从这一点看，今天的作家是幸运的，他们找到了“多媒体”这一解决传统作家“言意困惑”的有力武器。但是，人们也很快看到了“一个多媒体作家的悲哀”：

罗伯茨很快赶到了沮丧。这种文本的零碎之感让他深为不适。他笔下的所有文本不可能有自己的风格，或者说它们的风格就是人人取用。事实上，作家不过是多媒体机器上的一个微不足道的螺丝钉。多媒体是共同生产的集中体现，作家无法了解或控制作品的整体—他们只不过是领到了其中的某一个小小的项目而已。……罗伯茨在这个意义上作出了悲哀的判断：“创造性叙述的核心已经从作家那里转到设计文本联系的制作者手中，或者利用这些联系的读者手中。„

如果说传统文本是一个“日月经天，江河行地”的“地球人”世界，那么，漫无边际的网络文本就是一个“天地齐一，和光同尘”的“太空人”世界，这里的太阳和月亮都不过是浩瀚星河中的两粒普通的沙尘。读者与作者之间“众星捧月”的关系业已消逝。因此，在网络写作时代，对于任何个体“写手”来说，不但柏拉图“代神立言”的崇高理想已经变得十分可笑，就连巴尔扎克那种要当一个时代的秘书的愿望也已经是过世狂人的幻想。不但如此，甚至有人断言，21世纪原著将不复存在，传统作家也必将消亡。计算机技术把“已经完成了的，不可更改的艺术作品”变成了一个不断生长和不断丰富的写作和阅读双向互动的“游戏”过程。每一个网络作家都既是作品的生产者同时也是作品的消费者。“人人都可以成为艺术家”的美丽谎言，在网络这个虚拟的世界里竟然就是“真理”。在这个原本就没有白天黑夜的世界里，没有太阳，没有月亮，只有无数的星星，无数明明灭灭、闪烁不定、各自独立又相互依存的星星。

著名笑星姜昆漫游到了因特网上，他对那些隐藏在各个终端机后面的热心观众热情友好地打招呼：“嗨，朋友们好！我是姜昆！”

代替他早已习以为常的欢呼和掌声的是一声毫不容情的呵斥：

“呸！我还是马季呐！”

在网上“没有人知道你是一条狗”，自然也没有人知道你是姜昆。“人人都可以成为艺术家”，人人都可以成为姜昆，其结果就是网上没有“真正的姜昆”。只有暂求恣情快意放肆挥洒个性的“网迷”。那么，这些“个性化”的网迷到底是谁呢？这类舒张个性的“主体”既然在虚拟的世界中已经变得模糊不清，那么，无论他们如何“狂歌痛骂”或“飞扬跋扈”，他们所有的个性化“网事”岂不成了虚张声势的表演了吗？网络就是这样一个复杂的矛盾体：一方面是“个性”的极度张扬，一方面是“主体”的悄然分散。

“主体”（包括创作主体和接受主体）在网络时代的身份变化（如转移、分散等）是一个极为复杂的研究课题。黄鸣奋先生在《比特挑战缪斯》一书中重点探讨的第一个问题就是“网络与艺术主体”。他把网络时代艺术主体的变化概括为这样三个方面：一、人“与网络共生”；新的世纪里，联网计算机不仅分布在环绕我们的生活环境中，而且被穿在我们身上，甚至干脆成为我们身体的一部分。人类自身的“信息化”为期不远了。二、主体“角色漂移”；网络打破了社会分工强加给人的种种束缚，促进人们不断尝试不同的社会角色，于是“人人都可以成为艺术家”就不再是妄谈。三、“我变故我在”，“唯变为不变”是网络创作的原则，新的写手将把重复以前的手法、题材甚至风格看成耻辱。

黄鸣奋的这些乐观的看法，是以大量的事实为依据的，他的结论有严密的逻辑体系作为支撑，因此，他描述的网络世界既让人心悦诚服，又令人振奋不已。但是，在振奋之余，我们也应该看到，“与机共生”、求新求快的“主体”在网络中实际上已经变成了一个若隐若现的幽灵。“与网络共生”的主体本身就是被“分散了的”主体，“角色漂移”和“唯变为不变”实际上正是“主体分散”的一种表现形式或相互影响的伴生形式。

就网络写作而言，目前,大多数写手最通常的做法是将作品贴于BBS，优秀作品可以张贴在精品区，有点经典意味的收到文集里面，然而，一旦入了个人文集便大有入了“棺材”的意味，很少有人翻看。古人说“江山代有才人出”，网络则是“分分秒秒出才人”。当然，这也许并不是坏事，但我们对此却不可盲目乐观。一位网络写手说：“文章的耀眼时刻，其实就是在新鲜出炉子的那几分钟，网友点击之时。这种网文的独特载体，决定了网文要有快餐意味，不快成吗？一日一更新，甚至几分钟的时间，便被淹没在贴海里了。” 我们不得不面对这样一个无情的事实：在网上每个人都只是一个IP，每个人都只是一个匆匆过客。即使姜昆这样的文化明星，也不大可能有什么例外。

有人断言，由于网络具有多媒体制作的能力，依靠文字这种表意符号唱独角戏的“传统文学”，在网上大概不可能出现纸媒时代那种独领风骚的好时光。随着网络影像技术的发展，由“神圣文字”统治数千年的“符号帝国”，在这个被电子技术支持的“读图时代”即将土崩瓦解。屈原和鲁迅已越来越远，新潮和另类在四周狂欢。大师的衣钵无人承继，个性的旗帜漫天飞扬。

3．“火焰战争”与“文化垃圾”
某些“网络文学”的忠实拥护者声称，我们数千年来所形成的文学游戏规则被冲毁了，随着互联网和网络文学的崛起，传统的文学理念正在发生溃散，一场新的文学革命正在悄然兴起。但这种“文学革命”论很快遇到了众多的质疑和批评。有论者认为，网络文学所体现出来的丧失主体、削平深度、标榜多元、对抗主流、疯狂复制、杂乱拼凑等特点，完全可以说是后现代文学在网上的“升级版本”。然而，这可能是一个尚未“格式化的新版本”。网上难逢开口笑，交锋何必弯弓月。不见炮火与弹痕，千军相搏尤惨烈。

马克·德里把尖刻辛辣的“在线交锋”取了一个富有诗意的名字—“火焰战争”（Flame Wars），实际上这个所谓的“火焰”，“通常是以电子为媒介的谩骂”。“论争中个个摩拳擦掌,直要把对方打得一塌糊涂才肯罢休。‘一塌糊涂’的情形正是眼下我们所见到的火焰之战的样子。战斗中，涂鸦者的似乎专于那种由Alex在《有时钟装置的橘子》里惯用的讽拟莎士比亚的秽语来骂人，什么‘你瞧，你这个长梅毒的又蠢又恶的女人！’‘你这个长毒化脓的畜生’，‘让你的狗屁见鬼去吧……’有个网络用户曾不无厌恶地预言，‘这种不务正业的东西决不会有好下场’。” 尽管 “火焰战争”这个比喻可以被顺理成章地解读出网络文艺的许多特点，但在这里我们只想暂时把目光集中在这种愈演愈烈且未有穷期的“火焰战争”所造成的文化废墟上。

“战后”的废墟，烟雾缭绕。网上的各类交锋和形形色色的“一个人的战争”，把一个虚拟的王国糟蹋得满目疮痍。然而，乐观主义者并没有对网络文学丧失信心。例如，一个叫浪猴a8的“网友”就用“雨后春笋绿如烟”来形容网络文学的发展态势，并用“张放性、私隐性和兼容性”这些传统文论中难得一见的术语对网络文学的特点进行了概括。‚应该说这些说法有合理的一面，特别是这“如烟”二字，曲尽其妙，可谓是对网络文学特性的一种绝妙概括，网络文学的随心所欲，变化无定，流转无常，确有烟舒云转的意味。网络大军突然从天而降使文学的千年帝国如堕万里云烟之中，政府甚至专门设立了一个“网络文学的迅猛发展及其对策”的研究课题，昭告天下，希望有识之士能够找到应对良策。看来，人人似乎都明白这样一个道理:网络也许给文学带来了前所未有的机遇，但是，网络也给文学带来了前所未有的挑战和危机。

我们看到，自因特网问世以来，人们对网络精彩世界的欢呼与对“火焰战争”和“文化垃圾”的厌恶和恐惧就紧密地交织在一起了。“互联网：泡沫还是黄金？”ƒ“互联网文艺进入革命时代还是垃圾时代？”这一类的问题成了网络文化关注者心中挥之不去的阴影。互联网作为媒体，“在传播有用信息的同时，会传播甚至制造大批的垃圾，由于它具有更大的自由度，它就会传播和制造更大规模的垃圾。这是必然的，甚至可以说，这是规律。我们目前在互联网上看到的最大规模的文艺垃圾还不是作品，而是评论，各种谩骂几乎充斥着所有有关文艺网站或频道或个人主页的BBS上。骂街总是比创造容易，互联网上骂街比创造更容易。”„一些丧失了主体性的网络写手们，“灵感”一来就如同打开了自来水龙头，“无聊灌水”已经成了一个网络写作的专有名词。这种可怕的“自来水效应”，已经把某些文学网站变成了巨大的文化垃圾场、情感发泄地。“灌水”与“喷火”（“火焰战争”）虽然含义不同，但是，他们都是网上垃圾的主要制造方式。“在网络这个虚拟的世界中，任何人都可以抛开顾虑，随心所欲，写我所想。阅读网络作品，我们可以感受到这是一个个真实鲜活的人在为读者展示自己对生命的诠释、对爱情的迷茫、对失败的困惑。这是一种淋漓尽致的宣泄。”…

有论者警告说：“越来越多的人开始利用数字空间里没有绝对特权的执法者阶层的先天特性，而大施变态的、反人伦世俗、反文化、反游戏规则的，并且不断升级的越轨手段来刺激吸引麻木的受众。……人们遇到借助数字化手段肆意横行的‘丛林’诱惑，脆弱的人性终于在文明中不断沉沦。有什么救赎的力量能够挽狂澜于既倒呢？”†这种激情澎湃的感慨具有动人心魄的震撼力量，但是，这种对正义和人性的悲观（甚至可以说是绝望）的态度，却是我们所不能认同的。

当比尔盖茨和王选们的成功使无数人的梦想比从前更加光彩夺目时，网上的“喷火”与“灌水”事业也更加兴旺起来。有论者认为：“科学的因果律似乎并不能破译艺术的魅力的合法性，相反，艺术感知模式的支离破碎、艺术感性魅力——用本杰明的话就是‘灵晕’（aura）的丧失，先锋的革命性和艺术家的风格性的消逝，使艺术一步步成为非艺术和反艺术，审美成为‘审丑’。 数字化艺术成为了一种丧失超越性维度的艺术，成为密涅瓦暗夜中失明而不再展开思想羽翼的猫头鹰。艺术成为适应性和沉沦性的代名词，‘诗意栖居之所’荡然无存。这种结局无疑是艺术的一种自戕行为。”如果某一天，网络创作彻底堕落成“无聊灌水”，网络批评完全演变为“火焰战争”，那么，网络文学被文化垃圾窒息而死就成了一种在劫难逃的宿命。这种可怕的状况是每一个网络文学爱好者所不愿意看到的。谢天谢地，这只是一种意在激发忧患意识的善意的假设。

二、自娱以娱人的功能模式
当我们登陆某一个文学网站，我们会看到，不少文学作品都有同名的“电影版”或“电影版本”，这些电影版与游戏版当然是极为不同的，但它们都能极为娴熟地利用先进的数码技术追求声光效果，强化感官刺激，使传统文学的艺术效果在互联网上得到了魔幻般的展示和张扬。这种将“声”、“图”、“文”三个王国完美和谐地归为一统的新媒体技术，在网络问世以前就由影视艺术工作者捷足先登了。但影视艺术，对于接受者来说，在时间和空间上都有严格的要求和限制，而在网络世界里，艺术参与者在时间和空间的则拥有更大的“自由度”。此外，网络不仅是文字的理想载体，而且还是声音与画面的极佳载体。在网络上，我们常常可以读到“会说话”、“会跳舞”的文学名著。虽然，就目前的情况看，网络上配有音乐和图像的文学作品，在形式上与电视文学作品（如电视散文）没有多大差别，但网上众多相关评论和无数的相关链接，却隐藏着电视所无法比拟的精彩世界。在其它很多方面，网络文学和网络艺术的灵活性和综合性是传统文学甚至传统影视艺术所无法比拟的。还有一点尤其值得我们高度重视，那就是网络技术在影视艺术领域得到了出神入化的运用，并取得了一系列辉煌的成就，这为网络文学的生存和发展提供了极为可贵的借鉴。

1．传统文学价值观念的颠覆
近些年来，电脑在艺术领域中已初露锋芒，它所产生的影响是令人惊异的。例如，好莱坞生产了一批“非人”的电影，虽然只是小试牛刀，就已经把世界影坛搅得沸沸扬扬，票房价值的空前高涨使那些长期愁眉不展的电影经纪人欣喜若狂。20世纪90年代，以中国传统故事为核心情节的卡通片《花木兰》在美国十分火爆，票房很快就突破了亿元大关。随后的《蚁哥正传》、《埃及王子》等也曾大行其道。这批出手不凡的银幕佳作都由电脑“包揽全活”，片中人物都是“人造的银幕英雄”。有评论说，这些电脑影星之间不再有没完没了的艺术上的争执，不再狮口大开漫天要价动辄要求百万千万美元的巨额片酬，不再为“头牌”的位置勾心斗角甚至大打出手。因为这些将主宰21世纪影坛的明星，实际上只不过是一些服服帖帖的计算机程序。那么，主宰21世纪文坛的大师，是否也是一些由公式和程序决定的计算机呢？那些被称为作家的人会不会只是一些文学生产程序的编制者呢？

有人断言，在新的世纪里，演员这个职业将不复存在。其中是一条理由是，“网络明星”终将取代那些注定要被血肉之躯所拖累至死的“血肉明星”，因为，网络上的明星可以比真实的明星“显”得更加“有血有肉”。在以网络技术为支撑的影视领域中，真实与虚构，虚构与想象，想象与现实几乎是没有界限的。我们已经在《狮子王》中看到了栩栩如生的狮子，在《勇敢者的游戏里》看到了难辩真假的犀牛和大象，在《侏罗纪公园》里看到的巨型恐龙更是活灵活现。至于《真实的谎言》、“007系列”中的有关飞机导弹之类的特技镜头都是电脑的杰作。随着电脑的日益精密化，“非人影星”的出现似乎也指日可待了。计算机代替各种公文和应用文的写作或参与写作的程序正日渐成熟起来，部分作家或“写手”也从王朔所说的手工“码字”者变成了“机械操作员”，那么，是否有朝一日一批新崛起的“程序作家”，也会使现在拖着“沉重肉身”的“码字大腕”们也失去饭碗呢？

当然，这类问题的答案目前只能是一种推测，因此它们不应该成为我们关注的对象。尽管这样的话题曾一度被媒体炒作得热火朝天，我们认为，这样的问题还是应该留给未来学家或未来的历史学家来研究和解答。但是，文学艺术的电脑化或网络化的潮流，正逼视着我们，要求我们对当下这一前所未有的大变革作出理论上的应对和学术上的反思。当迪斯尼和乔治·布什变得一样“真实”时，传统现实主义的真实性原则是否还能够找到现实的立足点？当网络把摄影这个“没有围墙的妓院”引入世界的每一个角落时，传统文学的教育功能和道德意识还有多大的生存和发展空间？当网络变成自娱和娱人的游戏工具时，传统文学“寓教于乐”的审美娱乐功能会不会不断遭到削弱以至最终消失？所有这些有关网络文学的意义和价值等方面的问题，不能不引起我们的忧虑、困惑和反思。

前苏联著名文论家和美学家斯托洛维奇在《审美价值的本质》一书中，详细地分析了艺术价值的结构和功能，他用图解的形式把复杂的艺术价值体系进行了令人耳目一新的阐释。斯托洛维奇认为，文艺作品的价值是在“创造－生产”、“反映－信息”、“心理”、“社会”、“评价”、“教育”、“符号”、“游戏”等个方面的“交织”中形成的。我们在分析网络文学的价值取向时，发现网络文学的“娱乐功用”和“享乐功用”在其初始阶段得到了一种近乎疯狂的膨胀式发展。相对而言，其它方面的功用或多或少地受到了压抑和排斥。

网络的娱乐功能，在艺术领域最突出的表现是经典作品的音像化和游戏化。大多数经典文学作品，都有众多的网络游戏版本。严格地说，大多数所谓的网络游戏版的文艺作品，实际上只是一种电子游戏，而这些游戏大多又只是网络游戏软件的开发者在制作软件时为了扩大销量而特意挪用和拼凑些文学名著中的人物或故事的结果。但是，我们千万不要小看这些游戏，谁能肯定在这些游戏之中会不会蕴涵着文学大发展的某种重要的机缘？有关资料表明，目前最让“网虫”们着迷的内容主要还是那些精彩的游戏而不是网络上的文学作品。正如我们前面所说的，大多数“备方便面和成人纸尿裤上网”的“网虫”所迷恋的不一定与文学有多大干系，因此，网络文学的游戏功能在“网虫”们引领时代潮流的阶段理所当然会受到高度关注。

其实，文学的游戏功能在传统文学理论中已经有自称体系的理论或学说。例如，有关文学艺术起源于游戏的理论，可以追溯到德国哲学家康德。基于德国剧作家席勒（1759－1805）和英国哲学家斯宾塞（1820－1903）对游戏说所作的令人信服的系统阐释，文艺理论史学家们也习惯地把这一学说称为“席勒－斯宾塞理论”。游戏说的基本观念是，发泄过剩精力的游戏是文学艺术产生的根本原因。因此，文学艺术和游戏一样，是一种非功利的纯审美的生命活动。文艺是人类不堪忍受物质与精神的双重纠缠与压迫而向往或追求自由天地的游戏本能的觉醒和行动的结果。

我国著名学者王国维对“游戏说”也有深刻的认识。他认为：“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，艺术作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。唯精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人之后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之感情及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。”当然，王国维所说的“游戏的事业”与市场经济条件下某些作家所标榜的“玩文学”并不相同。因为那些文学的“玩主”，虽然一般不是“汲汲于争存者”，却大多是些“汲汲于争‘名’者”，按照王国维的标准，他们充其量也只是些“无文学家之资格”的“文痞”而已。

当然，我们也应该看到，游戏说仅仅从精力发泄的角度来阐释文学艺术的发生，其片面性是不容回避的。但是，这一理论所提供的理论视角和思维方法，却也是值得我们认真研究和深刻反思的。特别是在网络崛起的今天，文学的游戏功能和娱乐特性得到了超乎寻常的展示和发挥，使我们再也无法对“游戏说”等曾经在文艺理论史上产生过一定影响的学说一笑置之了。

在网络文学作品中，游戏和娱乐功能的重要地位在许多网络原创作品中都有突出的表现。即使一些深受网友们喜爱的网络作家，也同样跳不出自娱以娱人的圈子。作者自娱自乐，同时也期待读者加入自己的娱乐和游戏。如网络作品《白痴，笨蛋，神经病之差异》：

(1)    吴三桂引清兵入关，只为陈圆圆。正常人不作这种事，所以他是神经病。为了女人，背上不忠之名，引来唾骂，并不聪明，所以他也是白痴。然而他断送的是朱姓江山，得到的是吴姓老婆，何损失之有？而且降清后，贵为亲王，帮崇祯拼死拼活，顶多只能混到公侯而已。以这点而论，他绝不是笨蛋。

(2)    孙文十一次革命，正常人不会干，所以他是神经病。冒着抄家灭族危险， 四海奔波，换得劳累困苦的一生以及不到六十的寿命，并不聪明，所以也是白痴。但他判断正确，认为非革命不足以救中国，先知卓见，可见他绝不是笨蛋。

(3)    在十字路口上碰到黄灯，十个人中有八个人会冲过去，所以剩下的那两人是神经病。明明可以过却不过，还得多等几分钟，白白浪费时间，并不聪明，所以也是白痴。但他们宁可牺牲数分钟，却少承担了一点发生意外的风险，所失者寡，所得者众，所以他们反而不是笨蛋。

(4)    (4) 一般男人喜欢外表美 ，身材窈窕的女孩，但 jht 却不这么认为，所以他是神经病。明明忙得要死，后天还得开个研讨会，不准备论文，却post一些有的没的，很不聪明，所以是白痴。但他认真灌Ladytalk板的水，也许有些美女心里一高兴，赏他一顿饭吃，岂不得偿所愿？以此观之，jht 也绝不会是笨蛋。

这种反复套用一种句式，在带有强烈的音乐节奏感的语言中叙事、抒情和说理，轻松幽默的口气，使作品明显地染上了一层游戏的色彩。不少网络作品都能给人一种在语法结构固定的句式中进行填词游戏的感觉。我们很少在传统文学文本中找到这样的文字。作者先写一段，然后拷贝若干跟贴其后，然后顺着句子的主干逐段修改，就像英文课堂上造句的“换词练习”一样。这样的作品在网上十分流行，例如蔡智恒的《第一次的亲密接触》、《7－11之恋》等都是这种“换词练习”式的作品。可以说，网络创作的重要手法之一就是“戏仿”——游戏的“戏”，模仿的“仿”。著名评论家吴亮曾经在中央电视台主办的“读书时间”节目中面对亿万电视观众现场说法，他公开声言写作的“游戏性”是他从事文字生涯的一大动力，他从“写作游戏”中获得了很多快乐。当然，他是很注重“游戏规则”的，所以他认为游戏其实是很严肃的事情。对于网络文学而言，吴亮的文学“游戏观”对我们重新认识“游戏”的价值是具有重要启发意义的。

作者在游戏中体验网络文学创作的快乐，读者则在参与游戏的过程中体验网络文学的魅力。中国网络文学如此，外国网络文学也不例外。例如，俄罗斯当代文坛上赫赫有名的畅销书作家鲍里斯·阿库宁在世纪之交同他的同事们合作完成了一个电子文学项目—— No Pulp Fiction，即所谓的“无纸文学”，实际上就是我们所说的网络文学。网络文学强调网络的互动性和超文本特征。2000年9月他们开通了免费网页www.akunin.ru，开始的时候他们在那里放置了几篇“方多林”探案的故事，并且开放论坛让读者发表自己的看法。在不到两年的时间里，浏览这个网页的网友越来越多，大家阅读作品，对其中的人物进行评论，对小说情节的发展进行推测，在网上与作者直接交流。目前，在这个的网页上已经有《新侦探小说》、《乡村侦探小说》和《硕士奇遇记》三个系列的大部分作品和相关背景介绍。“读者不仅可以阅读故事，还可以了解有关19世纪末20世纪初俄罗斯生活的历史知识，欣赏网络艺术家精心制作的插图，参与到小说内容相关的网络游戏当中，全方位体验文学与网络相结合所获得的新的魅力。可以说，这个项目代表的是融传统文本和多媒体技术为一体的‘书籍’概念。”这里，鲍里斯·阿库宁的采访者把网络文学说成是“融传统文本和多媒体技术为一体的‘书籍’概念”，把这种“No Pulp Fiction”看作文学与网络的结合的新“书籍”，在表述效果上，似乎未能恰当地突出网络文学“互动性和超文本”等重要特征的革命性意义。但是，作者认为，读者参与到与作品内容相关的网络游戏当中，是全方位体验网络文学魅力的关键，这种观点可以说是抓住了问题的要害。

就中国文学发展的大趋势而言，“游戏”无疑是当代文学的一个“关键词”，在20世纪80年代的那场声势浩大的思想解放运动中，文学艺术出现在一个引人注目的“中心”位置。那时文艺的“休闲功能”理所当然地蛰伏在边缘地带，人们几乎注意不到它的存在。但是，自上个世纪90年代以来，随着市场经济中心地位的日益巩固和加强，文学的边缘化趋势越来越明显，但是，文艺“休闲功能”此时反倒急剧膨胀起来，使得曾极度边缘化的“休闲文艺”渐渐地走向了当代艺术生产的“中心”舞台。文艺的游戏性和娱乐特征在悄然兴起的“休闲文学”中得到了充分展现。‚网络文学的游戏特征和娱乐功能，正是顺应了这个所谓的消费时代的历史潮流，才得到了出人意料的迅速发展。从目前网络文学的基本状况看，大多数网络原创作品在价值取向上，与这个消费时代大众文化的审美趣尚不谋而合：享受游戏、挥洒个性、体验娱乐。

网络文学本来就是高科技与大众文艺结合的产物，因此，它又具有极为鲜明的大众文化特色。但是，这种大众文化特色与传统文学理论所标榜的文学大众化特色又有很大的不同，毕竟这种大众文化特色是以网络文化的新奇性、虚拟性和游戏性等特征为前提的。在传统文学理论体系中，“新奇性、虚拟性和游戏性”等特点常常是与文艺的“大众化”要求格格不入的。传统的大众文学应该为中国老百姓所喜闻乐见，“追新逐奇”绝不可能成为传统批评家和理论工作者眼中的主旋律；“虚拟性”显然与真实性原则相违背，狄德罗说过，“任何东西都敌不过真实”，因此，“虚拟性”通常被认为是脱离生活的表现；“游戏性”大多数时候如果不是与腐朽的生活相关至少也是与不健康的生活联系在一起。在有些人眼中，提倡“游戏性”就等于放弃了崇高的人文理想。概而言之，传统文学注重的是典型性、真实性和教育意义，网络文学则明显地表现出“新奇性、虚拟性和游戏性”。这可以说是传统文学与网络文学在价值观念方面的众多重要差别的一个侧面。

和传统文学价值理论相比，网络文学的价值观念的变化是多方面的。有研究者认为，这种变化最明显地表现在这样两个方面：

第一，在价值取向上由艺术真实向虚拟现实变迁。现实主义文学的客观真实、浪漫主义文学的情感真实和现代主义文学的主观真实在网络时代都趋于消解，因为网络文学只注重文本自身所营造的虚拟世界，以及对这个世界的真实表达。艺术家可以利用这种“虚幻的真实”和“真实的虚幻”实现自己的艺术想象和创造潜能，增强作品的审美效果和艺术感染力。

第二，在价值尺度上由社会认同向个人会心转换。评价文学作品的价值水准历来存在着社会尺度的一致性和不同个体评价差异性的矛盾，最理想的价值判断当然是这二者的统一。传统的文学评价尺度更多地倾向于社会认同而淡化个人差异，而网络文学的价值尺度则更重视个体的自娱自足。

“在价值取向上由艺术真实向虚拟现实变迁”其结果必然会使传统文学理论所强调的文学的认识功能和教育功能受到抑制或削弱，同时使文学的审美娱乐功能得到加强。必须特别注意的是，“在价值尺度上由社会认同向个人会心转换”的重要依据是网络文学比传统文学“更重视个体的自娱自足”。因此，我们认为，从最根本的意义上说，个性的张扬和对娱乐的重视可以说是区分网络文学和传统文学的基本特征和价值取向的关键标识和重要的线索。

2．自娱功能和娱人功能
网络写作是首先自娱，然后才是娱人。蔡智恒无疑是这方面的重要代表。在一次新闻发布会上他曾向记者说：“我的写作完全是随兴的，大家也都知道我是学水利工程的，上网写东西仅仅是为了与大家分享文字中的一些快乐，初衷绝非是为了发表与赚钱，我想我会一直在网上游荡。”书中那句“不论我在哪里，都只离你一个转身的距离”，这既是书中最动人的一句情话，同时也是网络文学魅力无边的最好注脚。‚蔡智恒作为最著名的网络作家之一，公开宣称自己的“写作完全是随兴的，……上网写东西仅仅是为了与大家分享文字中的一些快乐。”这样的表白，既道出了这位优秀写手最基本的写作特点，同时也为我们深入洞察一般网络作家的写作动机提供了有益的参考材料。

网络原创作品，常常是一些不务正业的非文学人士（如“学水利工程的”）心血来潮时的信手涂鸦。但是，那些漫不经意的性情文字，那些不假思索脱口而出的诗文或感慨，却常常使某些循规蹈矩的专业写手无地自容。网络写作和传统写作一样，往往是“有意栽花”远不及“无心插柳”人，信手涂鸦固然有可能是为了自娱自乐或消磨时间，但其“无目的而合目的”的审美取向，最易于使真情实感自然而然地从内心深处流淌而出。中国古代文学标举的“清水出芙蓉，天然去雕饰”境界，所强调的无非“自然”而已。网络文学的重要特点之一，似乎也正可以用“自然”二字述之。前文所说的网络文学突出“娱乐”、“游戏”和“个性”等特征，其实都与网络作者性之所至不加文饰的写作方式和随心所欲任其自然的行文风格有密切的关系。我们是否可以说，“自娱以娱人”是网络写作最基本的功能模式？

作为网络文学的热切关注者，我们很希望知道，人们到底是怀着什么心态来看待网络文学的。遗憾的是，大多数的网上游人可能会说：“我们只是来轻松的只是来游戏的，何必把事情搞的那么严肃呢？那么是了，原来是码严肃文学的同志们错了，你们根本就不应该奢望大家来看你们的东西，大家只是来找乐子的呀。……我想知道的是网络文学到底有没有一点真正意义上的文学价值。我们码字的原因到底是什么？是个人的内心宣泄，个人故事的暴光，还是为文学而文学？问很多人这个问题，很多人都说不出个所以然来，似乎是自然而然的就在写了。”我们发现，网上的写手常常照搬“码字专业户”王朔等人的惯用语汇。例如：“码字”、“找乐子”、“何必把事情搞的那么严肃呢？”这些分明是“王朔文集”中最常用的词汇和语句。但是，网络写手毕竟与王朔等“体制外”的“码字”明星有所不同，因为他们可以比王朔等走得更远。

王蒙曾经对王朔“大抡大砍又搂得住”的文风深表赞赏，因为“大抡大砍”可以引起轰动效应，但往往也会招来灾祸或不快，因此“大抡大砍”之后要有本事“搂得住”。这个妙不可言的“搂得住”，正是中国一批“过于聪明”的作家在主流意识形态和市场经济之间如鱼得水或游刃有余的关键所在，个中奥妙自然不可轻易为外人知晓。但尽管如此，中国文坛还是有很多聪明作家因为熟练地掌握了“大抡大砍又搂得住”的“登龙术”而正在宽敞书房的安乐椅上“偷着乐”。不幸的是，网络文学的兴起，给一些“抡得开”又“搂得住”的作家带来了不大不小的不快。因为，一般说来，“大抡大砍”靠自然条件和本能冲动就有可能获得喝彩，而“搂得住”则要靠看风使舵的智慧和随机应变的技巧。而在网络上“搂得住”或“搂不住”居然已经变得无足轻重！那些依靠“搂得住”的高超技艺获得各种荣誉和头衔的聪明作家，在网络世界岂不是注定要受到冷遇？

周泽雄在网上发表一篇题为《“网络文学”质疑》的文章，‚道出了网络文学放手“大抡大砍”而不必“搂得住”的主要原因。虽然作者认为“网络文学”是一个“伪问题”，但是，他在论述中却不无感慨地承认：原来危如蜀道、小似羊肠的发表渠道，转眼成了一条没有阻碍的通衢大道。如果“人皆可以为尧舜”属于不可企及的理想，“人皆可以当作家”则早已成为互联网时代的既成事实。你只要把大作往某个网站或个人主页上一贴，作品就已发表成功，所有传统媒介中的复杂流程，在这里已简化为鼠标的轻轻一击。由于发表无需看任何人脸色，写作无需听任何人指令，网络文学起步伊始就获得了对文学创作最为重要的自由感。要知道这可是传统文学奋斗了两千年都没有得到过的殊荣。秦始皇焚不掉你的书，乾隆皇帝拿不了你的短，你的读者群理论上可以无限庞大。总之，网络文学由于不必担心因文惹祸，所以放言大胆，无所顾忌……网上的文学批评则更是童言无忌，凶悍泼辣，擅长一刀封喉，一剑毙敌。

周泽雄的文章很容易让人联想到一幅关于网络的漫画，画着一只正在上网的狗，露出狡狯的表情，很高兴地说：“在网路上最大的好处就是，人们永远不会知道你是一条狗。”这只狗一“触网”就如此的忘乎所以，根本连自己是只狗都忘了。这就是互联网的神奇之处。“对于这只狗如此的兴奋，或许我们可以这样解释：（1）狗以它大脑中那一丁点类似于人的思想，就可以人模人样的在互联网上与人谈天说地；（2）人们根本见不到它的尊容，根本无法以日常的生活经验判定它是一条狗；（3）即使狗一不小心，被人知道它是一条狗，它可以生气的朝人吠几声，而人的猎枪根本够不着它。”ƒ可见，在互联网上，即使一条狗，也可以随心所欲地张扬个性和纵情娱乐，就像摇滚歌星在广场上尽情“撒野”一样。

当然，张扬个性和强调娱乐也有种种复杂的表现。有批评者指出，“网络文学与纯文学的最大区别，正是在于说不得的话，可说而不必说的话，网络文学非说不可，一说再说，生怕读者弱智，几近密不透风，让人喘不过气来。就像现在某些所谓生活流的戏剧、电影、电视剧，从头至尾絮絮叨叨，名义上打着“再现生活”的旗号，实则在欺骗观众，没有半句潜台词，不留一抹想象的空白。这种情况在网络文学形成伊始，还好一些。后来便急剧恶化，使网络文学成为一个偌大的文学垃圾场、情感临摹地。虽然有些情感可能是真实的，但文本却更加倾向歇斯底里的自我宣泄以及对读者无聊的媚惑。”这里说网络文学“从头至尾絮絮叨叨”，“几近密不透风，让人喘不过气来”；而前文却说网络批评“童言无忌，凶悍泼辣，擅长一刀封喉，一剑毙敌”；这显然是两种极端不同的风格！按照通常的逻辑，对同一事物的描述，出现了两种绝然对立的结论，如果不是两者皆错，那么其中也必有一错。但是，在网络文学这个多元多变的复杂世界里，逻辑并不能说明一切。

在网络文学中，之所以有人可以“絮絮叨叨”，有人可以“一刀封喉”，最重要的原因是“在网路上人们永远不会知道你是谁。”所以，在网络世界里，允许绝对的“放言无忌”，允许绝对的“畅所欲言”。如果套用一句基督的名言来形容网上的话语自由，那就是“上帝说上帝的，恺撒说恺撒的”。“絮絮叨叨”者但求“一吐万事轻”；“一刀封喉”者何不“挥刀成一快”？正如有论者指出的：“网络作品犹如‘电子面条’，主要用于互联网交流而让网虫们解馋，既不希冀编辑或出版商认可，也无需社会权力话语的首肯。原创者只要自我感觉良好，认为它能畅神达意、开心解颐，玩的就是心跳，管别人什么事！”‚

三、重建精神的“伊甸园”
网络技术对文学产生到底渗透到了一种什么程度？新世纪伊始，就有媒体报道说，目前有人设计了一套软件，熟练掌握后，8分钟可生成一篇千字作文。这种能在电脑内自动生成作文的软件，据说受到了中小学生的热烈欢迎。当一些学生在网上下载了这种神奇的软件后，他们只需在电脑内输入作文的题目和关键字，按照软件操作提示，点击鼠标和键盘，就可以选择开头、结尾和各种传神的细节，写出让语文老师大吃一惊的“优秀作文”来。从文化教育的角度来看，“作文软件”或许存在着许多负面效应，但是，对于文学艺术而言，一个成熟的作文软件，如果真的能够写出像王蒙所说的“比沈从文还‘沈’，比洋人还‘洋’”的作品来，我们能以什么理由来剥夺它存在的合法性呢？

当然，对于文学创作来说，这还只是一种假设。虽然目前也有少数纯粹由计算机“独立”创作的作品问世，但更成熟的写作软件还有待于进一步开发和探索。毕竟，网络技术至今还没有引起真正意义上的文学革命。大多数网络文学爱好者都不会忘记，就在最近的一个世纪之交，有关“网络文学的好日子是否已经过去”的讨论，曾经引起过一场可观的“火焰战争”，结果，大多数网民认为，“网络文学的好日子尚未到来”。但是，也有研究者认为，目前，网络已经介入了文学生产的全过程，“这彻底改变了已有的文学社会学，网络空间的文学权威殒落了。而且，网络语言的‘速食化’倾向将对文学语言产生深刻影响。此外，网络技术形成的超文本对于传统的线性文本结构具有巨大的冲击力量。”ƒ对这种“深刻影响”和“巨大的冲击力量”，我们有充分的理由为之欢呼，我们也有同样充分的理由为之忧虑。

正如“数字化生存”并不等于“诗意的栖居”一样，高科技迅猛发展也不都是艺术的福祉。阿波罗登月火箭终结了嫦娥舒袖、玉兔捣药的广寒宫神话；试管婴儿、克隆技术给生命孕育的神秘和血缘人伦的神圣打上了问号；直拨电话、电脑传真、光纤通信、电子邮件等的确方便快捷，却又消弭了昔日那种“望尽天际盼鱼雁，一朝终至喜欲狂”的脸红耳热的幸福感。还有高速公路上的以车代步和蓝天白云间的睥睨八荒，的确让人体验到了激越和雄浑，但同时又排除了细雨骑驴、竹杖芒鞋、屐齿苍台的舒徐和随意。„

毕竟，网络带给文学的并不只是“现代性”的创造效率和“全球化”的传播便利，它也同样带来了形形色色的广告陷阱和机械复制的文化垃圾。

1.“数字恐慌”与“技术至上”
在整个人类社会，对技术的怀疑、批判和恐慌始终与技术的发展和进步形影不离，几乎所有重大的科技发明都曾招致过强烈的谴责和恶毒的咒骂。且不说枪炮和原子弹，就是电话、照相机乃至飞机和电视，它们在得到赞颂的同时总能听到刺耳的责骂。《巴黎圣母院》中的书商安德里·缪斯尼埃甚至把印刷术的出现与世纪末日的到来等同起来：“先生，我告诉您，这是世界的末日。从未见过学子们这样的越轨行为。这都是本世纪那些该死的发明把一切都毁了。什么大炮啦，蛇型炮啦，臼炮啦，特别是印刷术，即德意志传来的另一种瘟疫。再也没有手稿了，再也没有书籍了！刻书业被印刷术给毁了，世界末日到了。”这样的例子是不胜枚举的。想想我们的先辈对欧洲的那些“奇技淫巧”曾经何等深恶痛绝！想想我们对这种拒绝“奇技淫巧”的“愚昧”曾经何等义愤填膺！今天回头想想，我们过去那些“义愤填膺”的激烈言辞又是何等天真轻率！

令人遗憾的是，这种对科学技术发展的怀疑、忧虑、敌视和恐惧，在科学技术已经高度意识形态化的今天，无论它们出于一种什么理由，都将显得非同寻常的荒谬可笑。我们总是过分陶醉于科技革命的每一次胜利，即使每一次这样的胜利自然界都报复了我们。人类在征服自然界时之所以总是如此有恃无恐，就是因为人类掌握了各种各样降伏形形色色妖魔鬼怪的“战无不胜”的武器——科学技术。这让我们联想到了尼采的一句名言：“与魔鬼搏斗的人得千万小心自己在搏斗中也变成魔鬼，当你往深渊里看时，深渊也在看你。”‚尼采的话是意味深长且耐人寻味的。人在制造机器的同时，机器也在改变人，机器甚至把人变成了“齿轮”和“螺丝钉”。而“战无不胜”的科学技术，正在由人类的工具悄悄地演变成了君临一切的上帝。

今天，我们发现对计算机的“无所不能”感到忧虑似乎不再显得那么荒唐可笑。计算机已经变成了能够用一群数码随意制造一个人间天堂或地狱的天使/魔鬼。世界上似乎还从未有过什么东西像计算机这样令人“千般欢喜万般忧”。对科技的反思与批判也因此开始从少数精英知识分子的书斋走向了大众。计算机也因此引发了人们无数乐观和悲观的设想。而“所有形式的乐观和悲观的设想，都之根于计算机的潜能。一方面，计算机为未来开辟了远大的前程，美好的诺言最终有可能兑现；计算机的成就可以高速递增，带来梦想不到的好处；另一方面，惊人的成就又带来惧怕和担忧：人们是否会在计算机技术的伴随下被设定在一个他最终不能预见和控制的可怕发展过程中？人自身是否或迟或早成为这种发展的牺牲品？机器是否会变成它的制造者的主人？”ƒ让我们把这个难题留给未来学家去大伤脑筋吧，我们这里只能把话题限定在文学艺术的“圈子”里。

网络时代，最明显的变化是，昔日艺术家独立特行的多少有些神秘的创造精神的万丈光芒已经变得越来越黯淡，传统的以单个主体为创作核心的艺术生产劳动的低吟将会被创作群体的精细的分工合作的“大拼合”的“众声喧哗” 彻底淹没。今天，电脑进入电影制作，对传统表演艺术提出了挑战。有人感叹银幕将失去真正的艺术家，电影将被电脑退化到魔术时代。

在各种“发烧友”行为中，对视听器材技术精度和功能的崇拜，早已超越了对图像或声音本身所蕴含的人的能力的关注。当代学者周宪认为，视听设备的技术更新在相当程度上已经超越了人的能力极限，比如早已超越了人的视觉或听觉分辩能力。然而，技术并未因此而停步，而发烧友们也并未因此而满足。相反，他们追求技术表现“完美”却变本加厉，其实，在发烧友行为中起作用的并不是那些具有人文意义的图像和声音，而是一种工具理性，一种技术的逻辑。‚这些分析应该说是切中时弊的。我们只要看看《数字化生存》中如何漫不经心地对待那些总是惟恐自己赶不上科技的发展速度的“电脑科技焦虑症”患者，我们就不难想见，技术崇拜在高科技社会是如何普及和流行。例如，尼葛洛庞帝说：

看电视的时候，你会抱怨影像的分辨率、屏幕的形状或是活动画面的质量吗？大概不会吧。如果你有什么抱怨，一定是对节目不满意。或是抱怨像布鲁斯·斯普林斯汀所说的“空有57个频道，却毫无内容”。然而，几乎所有关于电视升级换代的研究，都把目标瞄准影像显示的精致化，而不是节目的艺术性。ƒ

“在人与人之间的合理交往与情感交流正遭受后现代主义浪潮和资本主义功利效率原则无情肢解的今天，一旦失去终极价值和神圣世界对数字化的科技、理性精神起着平衡的张力与制约，或许数字化革命本身将演变为人类的一次大浩劫。”†网络虽然使沉闷的文本增添无与伦比的声光背景，但对深远的人文主题的表达却无济于事。一位网友感叹说：“我们看到的只是后现代的反叛、卑琐、破坏、毁灭以及所谓的‘性解放’，再无蕴含人文精神的深度性和超越性。”这位网友甚至把主宰网络时代精神世界的科技意识形态看作“扼杀艺术的幕后黑手”！

2.重建精神的“伊甸园”
电子媒介系统的崛起，预示着支配社会现实的强大体系的诞生。当代学者南帆认为，电子系统正在剧烈地改变既有的形态，创立新的社会组织形式，重新配置一系列社会集团的经济地位及相互关系，解除种种文化封锁，同时派生新的无形桎梏。文学的命也是如此。南帆认为，电影的诞生打乱了书写社会的固有状态，它同时代表着另一种符号的生成。电子媒介系统的复合符号，以影像、声音、及时性与现场感等形式全面诉诸人们的视听感官，造成强大的冲击。‚

影像作为一种更加感性的符号，它的日臻完美将对书籍——书写文化的保存形式——造成巨大压力，也使文字阅读过程中包含的理性思考遭到剥夺。尼葛洛庞帝也曾经指出：“互动式多媒体留下的想象空间极为有限。像一部好莱坞电影一样，多媒体的表现方式太过具体，因此越来越难找到想象力挥洒的空间。相反地，文字能够激发意象和隐喻，使读者能够从想象和经验中衍生出丰富的意义。阅读小说的时候，是你赋予它声音、颜色和动感。我相信要真正感受和领会‘数字化’对你生活的意义，也同样需要个人经验的延伸。”ƒ

书写文化依赖于文学符号系统。文字的能指与所指是疏离的，这种疏离本身即已包含了人类思维对于外部世界的凝聚、压缩、强调或删除，电子媒介系统启用了复合符号体系，影像占据了复合符号体系的首席地位。

崭新的符号体系形成了新型的艺术，新型的艺术产生了前所未有的文化和政治功能。电子媒介系统提供了消愁解闷的大剂量的迷幻药，使人们放弃了对历史的不依不饶的提问，而“虚拟生存”的数码技术更显示出不可估量的前景。“比特”可以随时制造一个令人向往的天堂，这意味着数码技术可能产生某种意想不到的作用：经济和社会地位的巨大差距将得到缓和，百万富翁和穷小子在“虚拟生存”中可以得到同样的享受，这种“虚拟的平等”削弱甚至释除了反抗剥削的革命冲动。一个新的问题也就随之产生了：该种虚拟的享受是真正的自由，还是一无所有？

随着电子媒介的长驱直入，文学在旧式意义上的作用越来越小。多媒体光盘上文本的一个重要特征是“非线性”，它拆穿了故事只能向结尾发展的神话。非线性文本没有结尾，只有更多的环节不断展开，每个多媒体文本（甚至每个词）都可以作为通向其它数字化地点的电子门厅。在这种情形下，创造性叙述的核心就从作家转到设计文本联系的制作者手中，或是利用这些联系的读者手中。传统文本中的固定框架撤除了，读者冲出了情节式叙述逻辑的拘禁，凭借鼠标从一个空间跃入另一个空间，但是，如果将这种纵横驰骋当作读者的自由，将是一种错觉。事实上，读者只是进入了一个软件设计师重新配置的叙述关系网络。这个改换制造了解放的假象，并在假象的背后设置了更为强大的控制。„

电子媒介系统是现代技术的产物。现代技术包含了伦理和政治的涵义，并己深深介入人与人的关系，甚至成为人性的内容。南帆认为，现代技术不可避免地参与它所置身的政治秩序和经济秩序，但往往又被导入一套复杂的控制网络，现代技术的历史事实上是与某些集团利益或某一个迫切的社会问题联系在一起的，在发达社会还产生了意识形态的附带效果。当人们愈来愈相信现代技术正带来巨大解放的时候，还需要看到，它所掩盖的权力关系制造的现实。电子媒介系统——这一现代技术的产儿，无法避免这种尴尬境况；电子媒介系统控制下的文学，同样难以避免解放与控制的双重交织。

在盛赞网络社会给人类带来前所未有的解放时，渴望早日致富的人们首先想到的可能是它在经济领域频频制造的“金币爆炸”事件。当王选宣称要在他的公司推出100个百万富翁时，网络经济早已经在美国创造过无以数计的“淘金”神话。‚“电脑购物”则更为商家和顾客津津乐道。在政治领域，从文艺复兴到19世纪的工业革命，新的通信手段如印刷机和电报都大规模唤起了民众参与政治的热情。当克林顿于1996年把互联网络引进到白宫时，电脑是否会赋予民众以新的力量，人们正在拭目以待。人们的日常生活受到影响更为引人注目。

但是，我们应该看到，在人们为万能的网络感到惊异和惊喜的同时，人们也是不无疑惑和戒备的。事实上“自从人类始祖学会了钻隧取火，人们就在受益于技术的同时对它怀有戒惧之心。”刘宗坤说，在人类发明的历史上，每一次重要的技术发明都曾引起人类的不安。文字的印刷化带来了印刷文明，当时的人类曾惊叫过“人类文明的堕落”；电影电视出现后，也有人认为是“现代文明的庸俗化”，更不用说，他们确实举出了大量事实，以证明新的发明是带来了新的“罪恶”。“他们用怀疑的眼光打量印刷机、汽车、电话和电视，似乎它们都是磨损社会纽带的工具。技术统治不仅会剥夺俭朴的生活方式，也会摧毁社区，使人们变得彼此疏远、相互隔绝。现在信息技术正在改变社会交往方式，同样的希望和绝望相混杂的情绪再次抬头。它是否会损害人类的亲密关系？独处是否已成为不可能的事？交流是否已不必依赖于有形的存在？……像电话和汽车一样，技术把人们的生活割裂，同时又帮助把碎片缝合起来。挑战在于，怎样把电脑化空间里建立起来的联系融入真实生活。”这才是我们应该思考的问题。„

李河在《得乐园·失乐园》一书中，给我们讲了一则“反科学”的令人震惊而又发人深省的故事：1996年4月3日，美国联邦调查局破获了一起延续十多年的系列爆炸案。在美加边境蒙塔纳林肯镇附近森林的一处与世隔绝的小房子中50名特工人员逮捕了代号为“TC小组”的凶手西奥多·卡赞斯基。他在过去17年中曾16次邮寄炸弹，炸死3人，另有20多人致残。

在技术与科学已经成为君临一切的“意识形态”的今天，我们也许应该重新审视和重新定义“科学”这个法力无边的带有神性特色的“魔咒”。

1979年出版的《辞海》对科学作过这样的定义：“科学是关于自然界、社会和思维的知识体系……是实践经验的结晶。”‚这种把科学定义为“知识体系”和“经验结晶”的观点，大体代表的是19世纪以前人们对科学的普遍认识。但是，科学并不是把已经认识的真理作为追求的目标，相反，所有已成为“体系”和“结晶”的东西，即使它曾经是科学长期追求过的目标，但只要这个目标一经实现，它就只能是科学追求下一个更新的目标的手段。所以，保加利亚学者伏尔科夫认为：“科学的本质，不在于已经认识的真理，而在于探索真理。”“科学本身不是知识，而是生产知识的社会活动。”ƒ而网络社会的发展使我们更有理由相信，所谓“科学”，其实是人类对未知世界的一种计划周密却又永无止境的探险。崇尚科学的人类，自一踏上遥无归期的科学征途，就注定要向那茫然无知的未来不断漂泊。这是比远涉重洋的铁血征战更为雄心勃勃的思想远征。德国诗人诺瓦利斯（1772－1881）有一句名言：“哲学原本是怀着一种乡愁的冲动到处寻找家园。”意味深长的是，一位诗人谈哲学不期切中了科学的最大特点。其实，科学原本就是哲学的一个分支，虽然人们相信早在希腊化时期科学就走出了神圣的哲学殿堂，但科学始终没有淡忘那份绵绵不绝的浓重乡愁和寻找家园的强烈冲动。

显然，科技在不同人眼中扮演着天使和魔鬼两种角色。它不仅能造福于人类，也为人类制造过数不清的灾难。它不停地制造美妙的科学幻想和现代神话，同时也以它无穷的破坏力制造着人类终结的倒数计时器！当乐观主义者数着科技大踏步向前迈进的步伐时，悲观主义者则从相反的方向数着人类走向终点的脚步。对于文学和艺术，科学技术同样扮演着敌人和盟友的双重角色。

我们必须承认，网络文学的现状确实有令人堪忧的方面，但是，对网络文学的前景，我们却满怀信心！鲍里斯·阿库宁说得好：“互联网和它所带来的新的信息空间能够扩大文学的可能性。而那些诸如‘网络把文学引向死路’之类的话，是没有事实依据的。实际情况却恰恰相反——文学从网络中获得了新的推动力。”‚

2000年6月，有研究者在网上对网络文学的前景进行了一次“民意调查”，活动举办者提出了这样的三道选择题——您认为网络文学是：

A.网络时代一次短暂的文化热潮。是网络与文学的一次偶然相遇。参与者的业余身份和游戏态度是其致命弱点，它不会对文学形成多大冲击。

B.一种非主流文学。就像地下绘画、地下音乐。它容忍叛逆，崇尚自由。参与者是一群不屑与传统文学为伍的文学至上者。它将以其独立创新的精神，挑战现有文学秩序。

它将成为新文学的源头。

C.一次从媒介到内容的彻底革命，它的参与者将是所有人。它将以其前所未有的开放性、自由性、参与性，对文学的发展产生不可估量的影响。

调查结果：17.65%的人选择A，30.88%的人选择B，51.47%的人选择C。ƒ

这份“民意调查”让我们对网络文学的明天更加充满信心。我们相信，在人类最新开发的这个无限广阔的赛伯家园里，重建精神的“伊甸园”已不再仅仅是一个美丽的梦想。

只要我们保留一份对生活的挚爱，只要我们对快速变换的信息文明投以赞许的热情和审美的眼神，高科技的声光电屏依然能辉映出人文精神的绿地，Internet的电子网络传递的仍将是诗意的美。„

所以，仍然会有无数的网络文学钟情族去追寻那风光无限的赛伯家园。

网络文学在中国的出现不到10年，便已形成了波涛汹涌之势。与互联网已经成为一种任何人都不可忽视的文化景观一样，网络文学也成了一种任何人都不可忽视的文学景观。这种文学景观在萌芽状态时并没有引起文坛的重视，常常被视为泡沫化的或灌水的游戏之作。主流文学对之大有不屑一顾的意味，也没有什么评论家出来对这种文学景观进行认真的思考，更不用说从文化哲学的层次上进行系统的学理性研究。

但人们的观念总是被事实所改变的。当网络文学在近年来出现了一批有模样的作家，一批有模样的作品，而且一年比一年更有模样的时候，这种景观就越来越逼近了人们的理论视野。人们再也无法对一种读者越来越多、影响越来越大的文学景观视而不见，而那种视而不见的心态除了说明观念跟不上文学发展的客观形势，再也不具有表达贵族式的优越感的意义。对最严厉的批评家来说，他可以瞧不起网络文学的具体作品，以至那些最优秀的作品，但却不可以不对这样一种日益强大的文学现象予以高度关注。特别是，随着时间的推移，网民的队伍正是迅速成长，网络文学的阅读群也随之迅速壮大。这样一种前景已经越来越清晰，以至网络文学已经出现了由文坛的边缘向中心逐渐突进的倾向。对于这样一个既是文化动向又是文学动向的事实，从理论上作出回顾和前瞻的必要性日益强烈。如果我们由于理论的思辨性和典雅性而对这一平民化的文学现象视而不见，那么这将是理论的迟钝而不是它的骄傲。

对网络文学而言，一种文化性审视比一种审美性审视更加重要，因为，网络文学首先是一种新的文化现象，然后才是一种新的文学现象。这是一片新的审美星空，眺望这片星空我们看到了它的浩渺，绚烂，芜杂，也许，还有深邃。

一、网络星空下的文学省思
1．寻找文学的意义本位
一种新的技术的出现，其意义可能就是技术性的，而不具有哲学和文化的内涵；也可能是价值性的，将带来观念改变以至革命。蒸汽机的发明是工业革命的起点，它带来了工业革命的全新时代，带来了人类观念和生活的巨大变化，这是新技术的价值论意义的典范。而后来的联合收割机则只具有提高工作效率的意义，它可以在一小时内完成一个人几天的工作，但却只有技术性意义，而没有观念更新的意义，没有哲学文化层面的价值论意义。这样一种意义的辨析，对于网络文学来说，是至关重要的，这关系到网络给文学带来的意义和价值本位到底是什么，是只有一种新的传播媒介的意义呢，还是具有改变文学观念和思维方式的意义？这是一个关系到网络文学的定位的根本性问题。

（1）从技术向价值的渗透

网络文学作品当然是在电脑上创作出来的，但这个事实并没有价值论意义。一部作品，不论它是由传统的方式写出来，还是在电脑上操作出来，也许有效率高下的不同，却不会因为写作方式的不同而有不同的观念和特征，不论用什么写作工具，作者该怎么写还怎么写。事实上，所谓传统作家，有很大一部分也是用电脑来写作的，他们也可以将自己的作品直接贴到文学网站上去，而不是首先在纸质媒介如文学刊物上发表出来。他们如果这样做了，谁能说他们不是网络文学作者，他们的作品不是网络文学？

因此，电脑的出现对文学创作来说，仅仅只具有工具性意义，而不具有观念性意义。也就是说，电脑写作对文学创作来说，只具有技术性意义，而不具有价值性意义。技术性意义可以提高效率，却不包含有哲学文化的意味。我们看中国文学史，写作工具从石刀、刻刀、毛笔，到铅笔、钢笔、电脑，载体由甲骨，竹简，到绢帛、纸张、屏幕，这种工具性的进步并没有伴随着文学观念的革命。“五四”新文化运动中那些代表作家的代表作品，也是用毛笔写出来的。在写作上，电脑相对毛笔、钢笔而言，其意义是工具层面而不是哲学文化层面的。在这里，书写方式的革命并不带来文学观念的革命。

笔者认为，网络文学相对传统文学而言，有自成体系的文化意味，而不仅仅是读书和读屏的区别。电脑写作的出现不能看成一个文学事件，而网络文学的出现则可以看成一个文学事件。对于网络文学，我们应该以文化哲学的层次上去加以认识，而不能仅仅看成一种新的文学媒介的出现。我们应该清楚地认识到，电脑写作和传统写作的区别，是一种技术性的区别，而网络文学和传统文学的区别，则是一种价值性的区别，这是两个层次完全不同的概念。我们正是在这种区别的基础上，建立起自身关于网络文学的概念和其特有的文化哲学观念的。

我们之所以要强调这种区别，强调网络文学特有的哲学文化内涵，是因为有人将网络文学仅仅看成一种技术性存在：

所谓传统作家和网络作家（对于这样的提法，我不以为然），并没有本质的区别，唯一的区别是前者在传统的媒体上发表作品，而后者在网上发表作品成名。对作品的评判标准，两者应该是相同的……我想，将来，“传统作家”和“网络作家”这样的称呼会成为历史。对作家而言，书报杂志和网络，只是文学作品的载体和传播途径，选择哪一条途径，是作家的自由。对读者而言，只有好作品平庸作品和坏作品之分，而不是“网络作品”和“传统作品”。①

这种观点相当典型地表明了一部分人对网络文学的看法。在他们的观念中，网络文学与传统文学的区别是技术性的区别，这种技术性区别是两者之间的“唯一的区别”，即发表作品的途径的区别。如果这种观点能够成立，那么网络文学的文化特质将被抹平，其独特意义将不被注重，而网络文学的概念也将被视为一种技术性概念而非文化性概念，网络文学也就没有自身的本质了。

如果真的像这位论者所描述的那样，网络文学没有自身的文化哲学，自身的文学特质，而网络作品和网络作家也只有发表途径的区别，那么也没人能够为网络文学作为一种文化和文学观念的生存权利作强行的辩护。但在我们看来，网络文学与传统文学的区别并不只是技术性的区别，而是价值性的区别。网络文学起源于电子技术进步这样一个事实，并不能作为它只具备技术性意义即新的传播途径的证明。我们特别看到，论者的这种认识，是作为网络文学2000中国年度最佳作品结集出版的序言发表的，这一事实表明，即使是在对网络文学有着相当关注的人当中，网络文学也是被作一个技术性概念而非文化哲学概念来认识的。

我们的观点旗帜鲜明，网络文学不仅是一种技术性存在，也是一种价值性存在。网络文学起源于技术的进步，但这种技术进步向价值领域的渗透，传导，形成了网络文学独特的文学观念和价值体系。网络文学在我们不但被作为一个技术性事实被予以审视，而且更被作为一个文化哲学的事实被予以审视。这是我们对网络文学进行学理性疏理，进行文化哲学辨析，进行文化性反省和前瞻的前提和基础。

网络文学的特质，又可以从文化层面（价值层面）和艺术层面予以考察。这一过程相当复杂，我们将在下一节专门论述。

（2）读屏与读书的落差

对于网络文学的文化性思考，另外一个由技术领域向价值领域渗透的事实，就是读屏与读书的区别。我们认为这一区别具有非常重要的意义，是我们对网络文学进行省思和前瞻的又一个基础性问题。

网络文学首先意味着文学作品的载体发生了变化，读者由纸质媒介转向了网络媒介，由读书转向了读屏。站在读者的角度来看，从读书转向读屏，似乎并没有什么质的变化，这只是一种技术性的转折。同样一篇作品，读者不论是从电脑屏幕上读到，或是从书本上读到，感觉上也的确不会有本质性的差别。也正因为如此，读屏作为一个新的阅读方式，其价值意义和文化意义常常被人忽略。在我们的视野中，这两种阅读方式的差异还是相当大的，这种差异决定了网络文学特定的趣味，并由这种趣味所决定，形成了网络文学特定的创作状态。这样一种双向互动，决定了网络文学的某些文化特征。这种文化特征，是网络文学的技术性前提在向价值性意义转化时所产生的。

当我们对读屏和读书这两种阅读方式进行深入思考时就会发现，读屏和读书的感觉性差异是相当明显的。人们常说，电视造就白痴。这一表述虽然偏激，但它至少说明了一个事实，那就是电视是不能培养出思考者的，至少是不能培养出有层次的思考者的。电视的形象性和直观性，很难表现复杂的深邃的思想。联网的电脑屏幕当然不是电视，它有系统性的文字，这与电视是不同的。但同为屏幕化的表现方式，读屏与看电视也看某种相通之处，那就是在读屏中很难接受复杂的思想。对于复杂的有深度的作品，只有下载后才能读出感觉。

读屏具有浏览的意味，更多地是关注信息，而较为深刻的思想，具有抽象性的话题，比较难以在读屏中实现自身与读者的充分交流。相对读书而言，读屏有一种直观性和浮躁性。读书可以进入一种品味的境界，并在这种品味中实现与作者有深度的思想交流。但是，这种有深度的交流，在读屏中是比较难以实现的。读者可以捧着一部长篇小说从容不迫地读下去，却很难在网络上以同样从容的心态来读这部小说。文学作品尚且如此，更不用说理论著作。

读屏与读书的心态差异，反过来对网络上发表的作品有着决定性的影响。这些作品的思想和艺术特征，必须符合读者的阅读状态，才会有更多的人来点击，访问，才能够得到认同，从而实现自身的价值和意义。这种阅读心态的差异，决定了网络文学与传统文学的文化分野。网络文学创作出来主要是给读者在网上阅读的，一旦走下网来，进入纸质的传播媒介，其优势和长处就丧失了。而传统文学是给读者捧在手上读的，一旦上了网，其优势和长处也就丧失了。这就是为什么，当传统作家的作品，包括那些已经通过纸质媒介成了名的作品，一旦上了网，就会失去光彩，就会在网上被那些他们瞧不起的网络作家所打败，通过点击率而打败。反过来说，那些网络文学的作者，包括已在网上很有名的成功作者，他们的作品一旦下了网，也会失去光彩，被视为肤浅浮泛、没有思想的苍白的东西。事实上，那些原创性的网络文学作品也不曾引起主流文学批评的更多关注，哪怕他们的作品成为了纸质化的东西之后也是如此。这种现象的存在，说明网络文学暂时尚没有足够的力量突入文坛的中心地带，成为文坛的聚焦性风景。

网络文学的确有着不被主流批评认同的尴尬。激进的网络作家也许会以愤怒青年的姿态对之表达不满，指出主流批评观念的保守性。但他们也不妨自我设问，自己写出来的东西是否有了足够的精神和艺术份量，成为文坛无论如何都绕不过去的风景，使主流批评不得不予以正视？

网络文学如果有什么致命的弱点，那么这种弱点就是思想深度的欠缺，这种欠缺使网络文学缺乏沉甸甸的份量。即使有些批评家想为网络作家作出强烈的价值辩护，这种辩护也会因为缺乏坚实的思想基础和作品支撑而显得贫弱。但是，直观性浮泛性又恰恰是网络文学的特点，甚至是其内在规定性。这种内在规定性是由读屏这样一种阅读方式决定的，阅读方式的浮躁性决定了网络作品的浮躁性，在这种互动之中，那种纯正而典雅的审美心态很难建立起来。一旦网络文学与传统文学一样也沉思起来，将思想深度作为自身的优先选择，读者就会离它而去。这是网络作家所面临的一种价值悖论，而这种价值悖论，则是由网络的技术性存在，即读屏的方式所决定的。这是网络的技术性存在的方式向价值领域转化渗透的又一例证。这一悖论将会在多大程度上限定网络文学的发展，限定网络文学成为主流文学，现在还难以判断。

2．省思文学的网络化模式
网络文学成为文坛的独特风景，其特质不是由电脑写作的方式决定的，因为传统文学也越来越多地在电脑上敲出；而是由传播方式决定的，传播的特点决定了其创作和阅读的特定状态。正是这种特定状态，形成了网络文学的文化特质；又由于这种文化特质打造了文学的网络化模式，而与传统文学有了某种质的区别。网络文学的角色定位，以及特定的文化内涵与模式，都是由其传播和阅读的特定状态决定的。离开了这种特定状态，就没有网络文学的文化特质，而网络文学也就成为了没有个性的技术性存在。有的论者忽略网络文学的文化特质，而将它的模式化构成看作一种仅仅是传播方式不同的文学存在，这显然是不恰当的，也是不符合网络文学的现实状况的。

网络文学的文化特质表现在精神和艺术两个方面，也就是说，网络文学在精神上有不同于传统文学的价值取向，在艺术上也有不同于传统文学的价值取向。这种不同的价值取向，使网络文学具有了自身特定的模式化存在，而这正是网络文学作为一种独立的而非依附性的文学现象存在的基础，不过这种网络化模式又是需要反思和辨析的。

（1）辨析网络文学的精神取向

网络文学是网络文化的一个部分，因而也具有网络文化的一般特点。网络文学的特点既是自身存在的方式，又是自身存在的依据。不论人们怎么样评价这些特点，甚至给予激烈的批评，但如果没有这些特点，网络文学就会失去自身。这些特点表现在精神取向方面，大致可以概括为自由性，大众性和游戏性等，不论我们对网络文学进行反思，还是进行前景瞻望，都必须以这些特点作为事实基础展开。对于这些特点，我们在前文已有论及，现在则从反思和前瞻的角度略加论述。

先谈网络文学的自由性。网络文学与其它文学媒介最大的不同，就在于它是未经编辑或不需要编辑的。网络是一个自由发表的园地，任何作者都可以将自己的作品贴到自己所选择的文学网站上去。在这里，没有一个特有既定标准的评判者给你的作品的思想和艺术是否合乎标准签发通行证。如果说还有签证官，那么这个签证官就是作者自己。这样一种发表的快乐，对于许多文学青年来说，在以前是不可设想的。自己精心写出来的东西，挂号信寄给了刊物，那种漫长的等待十有八九是会落空的。刊物的容量有限，不可能使每一篇作品都得以发表；刊物有意识形态的忌讳，作品的思想倾向需经过严格的审查；刊物编辑个人的个人审美趣味不同，他可能不喜欢你的作品……这种种因素，对于许多文学青年来说，构成了极大的障碍。不少文学青年由于艺术的执着，写了多年还一事无成，内心的沮丧是可想而知的。他需要别人的理解，需要成就感，而这一切，由于迈不过发表的门槛，都成了泡影。

现在好了，发表的门槛在网络之中不复存在。一个作者写出的任何作品，不论是精致或是粗糙，都能够自由地在网上发表。有没有人看，有多少人看，那是网民的事，至少发表的空间是打开了。不但如此，一个文学青年还可能在网上建立自己的主页，将自己的作品“结集”，并通过各种渠道宣传自己的主页，吸引更多的人来拜访。不少有心人将自己的文学主页做得相当精致，并从中获得成就感。一个在网上发表了作品的作者，从理论上说，他是面对全世界的，在世界的每一个角落都可能有人读他的作品。文字刊物所具有的不可克服的地理性障碍，在这里完全是不存在的。

更重要的是写作上获得自由。如果一个作者向文学刊物投稿，首先要考虑编辑会用怎样的眼光看我的稿件，而我又要怎样写作才能迎合编辑的思想倾向和审美趣味。这样，作者的个性就在相当大的程度上受到了束缚。而在网络上，因为没有了发表的鉴证官，一个作者可以完全放松自己的思维神经，想怎么写就怎么写，甚至文不对题胡说八道都行，个人感情的真实状态，在这里可以得到最充分的表现。

可是，如果我们将这种自由性当作完全正面的因素，那也是不恰当的。价值的悖论无处不在，好和坏往往无法做出单一评价。网络上这种写作和发表的自由性，又有其消极的一面。这种消极的因素对网络文学的文学性，即对网络文学作为一种文学意义上的存在，构成了极大的威胁。

当作者将发表作品的话语权从刊物编辑那里夺走，而任命自己为是否发表的最终评判者，作品在自由发表之时，作品的质量就失去了最起码的保障。文学网站中的作品汗牛充栋，但真正有品味有层次的却是凤毛麟角。在这里，文学和非文学、好作品和平庸作品搅在了一起。有的文学网站，每天发表的作品达数百篇之多，这样大的信息量，是任何读者都接受不了的。最可怕的是，其中的少数好作品被淹没在平庸之作粗劣之作的汪洋大海之中，谁又会有那么好的耐心在这个大海中以沙里淘金的勇气将那极少数的好作品挑拣出来？于是，最大的可能性就是，少数好作品被埋没了，好和不好，艺术和非艺术，精致和粗劣的界线在这里变得模糊。而界线一旦模糊，网络文学给读者的总体印象就是文学泡沫，文字垃圾。有人不无嘲讽地说，网络文学是一种“排泄”。这种过程使“排泄者”感到了舒畅，但读者却感到了痛苦，因为他们不得不到“排泄物”之中去寻找那少数较好的作品。

这一问题对网络文学的声誉构成了极大的威胁，对网络文学的发展前景也构成了极大的威胁。为了树立网络文学的声誉，使读者直接看到那些较好的作品，有些文学网站设置了编辑，试图将那些粗劣之作挡在门外。但这样一来，网络文学不又成了电子版的刊物了吗？它那种以自由个性为核心的文化内涵又在哪里？

再谈网络文学的大众性。网络文学的大众性特征是其自由性特征的延展。网络文学没有传统文学的那种精英意识，是一个人人都可自由参与的文学狂欢节。在网上没有权威，反权威性正是网络文化的特点，也是网络文学的特点。没有任何人可以规定我该怎么写，写了以后又该在哪里发表。一个文学青年，哪怕他们的作品还相当稚嫩，还处于习作水平，他也可以将自己的作品与那些网络名家的作品放在一起。怎么样？有谁规定了不行吗？这种洋洋得意的心态，正是网络文学的大众性文化特质的表现。在这里，任何人都可以自由写作，自由发表，没有权威，没有裁判者。这种状况，在传统文学那里是不可能发生的。

文学网络作品发表的无限性，是网络文学大众性的技术前提。一本文学刊物，其容量是有限的，这种有限性迫使它将最好的东西发表出来，而将稍次的稿件无情淘汰。这一选择的过程，使作品的发表多少具有了精英意识和贵族意识，发表给作者的感觉是：我的作品因优秀而被选上，不是人人的作品都有希望被选上的。在这里，发表与不发表有着一条截然的界线，这条界线就以象征性方式划出了精英性和大众性的分野。而这种分野，在网上是不存在的。大家的作品都发表了，也许你的点击率高些，但这里没有一条不可跨越的界线。

正因为没有这样一条界线，真正写得好的作品，出类拔萃的作品，特别是出类拔萃的长篇作品，在网上首发的例子还是很少的。除了经济上的考虑，还有一个原因就是这些作品的作者不愿与一般文学青年为伍。这些作者认为，如果不划出自己与一般文学青年的界线，那就委屈了自己的作品，使自己的作品被淹没到平庸之作的汪洋大之中去。因为发表是一种资源，当这种资源在网络中像空气一样是无限的时候，就失去了稀有性，失去了资源的价值，失去了评价的意义。网络文学是文学上的大众狂欢节，它与现实中的狂欢节一样，具有一种情境性的平等精神。在现实中的狂欢节现场，没有贵族和平民之分，没有严格的等级观念，所有的人都以一种平等的姿态出现，现实狂欢节的平等是一种虚拟的平等，只有在狂欢的现场，在那一个瞬间，等级观念才会被淡化，社会各阶层的人才能够随意不拘地交往。一旦离开现场这个特定的时空，等级秩序马上就回到壁垒森严的常态。而网络文学则有一种真正的平等精神，这种平等不受特定时空的制约。网络文化有一种天然的反权威性，这是其技术构成赋予它的权利。作为网络文化的一个部分，网络文学也具有这种天然的反权威性。网络文学是一种大众化的文学体系，人人都可以平等参与，在同一起跑线上参与竞争。没有谁可以说，我是名家，我有权威，我的作品应受到特殊的礼遇。网络文学反权威的大众性还特别明显地表现在网络文学批评之中。任何人的作品，不论它多么典雅，多么精致，只要读者个人不喜欢，就可以直言不讳地即兴发贴，表示嗤之以鼻。这种没有监控也无法监控的批评，匿名的批评，没有学院派的系统性和学理性，却常常更加尖锐，锋利，准确，一针见血，完全不必考虑是否严谨，而作者又是否接受得了。

网络文学的大众性表现了一种真正的平等意识，反权威意识，为普通人的参与提供了一个平台。但也正因为如此，网络文学很难建立起属于自身的创作规范和批评规范。在缺乏规范的前提下，网络文学能不能够得到突破性的发展？这也是关系到网络文学前景的一个重大问题。

最后来看网络文学的游戏性。网络文学具有明显的后现代文化特征，基本表现就是其游戏性。后现代主义既是一种文化思潮，又是一种文学思潮，其核心概念，就是解构。解构是一种思维方式，又是一种价值观。作为思维方式，它从哲学根基上对任何形而上的意义持一种否定的态度；作为价值观，它是一种彻底的虚无主义。后现代哲学不将文学看作一种使命，而看作一种游戏。在这种价值观念之中，文本的后面没有意义，也没有真理。用解构哲学大师德里达的话来说：“文本之外，别无它物。”①在这种理解中，文学创作是文本的喧哗，是人生的游戏，是没有所指的能指。后现代主义对世界上的一切不抱任何希望，认为任何意义和价值都是虚无，在表象后面没有本质，在时间后面没有终极，因而没有焦虑，没有抗议，没有责任感和使命感，没有改变什么的冲动。这是一种没有悲剧感的悲剧，没有绝望感的绝望。

这样一种彻底的解构哲学，表现在文学上，就是在价值上放弃承担的使命，放弃改变世界的冲动。这种放弃，表现了文学中所指和能指的分裂。在这里，文本就是本质，就是绝对存在，在其后面没有深度模式，没有精神结构，没有一种形而上价值的表达。一切形而上的价值，如本质、真理、终极，都只是一些空洞的能指，而与之相对应的所指，即本质，真理和终极意义等等，实际上并不存在。这样一种彻底的虚无主义，解构了人类精神存在的哲学本质，取消了人们文学观念中关于深度模式，思想意义等最根本性的价值取向，把文学的意义建立在游戏性的基础之上。

用这样一种观点去审视网络文学，我们看到，这一文学景观在最大程度上实践着后现代主义的文化理论，是相当典型的后现代文学的表征。在网络上发表的那些原创作品，包括获年度奖的那些作品，都看不到社会意义上的深度模式，看不到那种穿透性的思想力量。在网上因文学创作而出名的作家，诸如宁财神和安妮宝贝等等，他们的取材与叙述，都以都市青年特别是网民青年的感情生活为取向，停留在感性化表述的层面。他们的创作与传统作家不同，没有社会意义层面的价值表达，没有一种思想性的精神追索。网络文学有强烈的自娱性倾向，它不想承担什么，也不认为有什么值得承担。

在文学观念的层面上，网络文学的游戏化倾向有两点值得讨论。首先，这种游戏化倾向有没有作为文学主流的潜质？其次，游戏化是不是网络文学的本质，或者说，它会不会在发展过程中转移自身的价值取向？对这两个问题的回答，都关系到网络文学的发展前景。从现在的情况看，暂时还看不出网络文学的游戏化将主导人们文学观念的前景，也看不出它将改变自身的价值取向，而向传统文学的严肃性、社会性价值取向靠拢的倾向。游戏性开拓了网络文学的发展空间，却又拘束了它向更高的层次盘升。

（2）反思网络文学的艺术取向

技术性的进步有可能带来文学观念的改变，但也可能对文学观念的改变有明显影响。前者如从甲骨到竹简，以竹简到纸张。我们不能想象《史记》可能刻在甲胄上，也很难想象《红楼梦》在竹简上流传。后者如钢笔替代毛笔，电脑替代钢笔，不论是毛笔、钢笔或是电脑，都可用来写《阿Q正传》，写《山居笔记》。网络文学的技术性意义属于前者，它带来了新的文学观念。这种新观念并不产生于电脑写作这个事实，而产生于其新的传播途径。关于网络文学的价值性意义，我们前面已经作了论述，在此，我们对其艺术取向及其意义作些疏理和反思。

先看网络文学的结构特征。网络写作是一种超文本写作，不受传统文学的结构方式的制约。传统文学在艺术上的结构严谨性要求，对网络文学而言不再成为一种艺术规范。网络写作由于并不存在发表的压力，作者在写作过程中有一种随意性。在叙述过程中，随意性的链接是可能的，特别是在稍长的作品中，由于某个关键词的出现，而使整个叙述脱离了原来的轨道，而转向作者自己也没有料到的新的方向。

从艺术上说，这种结构方式有一种悖论的性质。从积极的方面说，它没有单一的结局，给读者留下了想象甚至再创造的空间，使读者以更积极的姿态加入到阅读中来，从而使阅读更加富于创造性。这是一种开放性结构带来的开放性阅读，作品的意义可以在这种开放性阅读中得到新的创造和阐释。从消极的方面来说，读者的思绪连贯性被不停地打断，情感和思路的转移不能形成对作品的整体性概念，阅读过程中的耗散状态加重了读屏方式固有的浮躁性。而且，开放性结构阅读中的再创造意义只是对少数有心的读者而言，大多数读者并没有那么强的冲动，那么好的耐心。在很大程度上，这种再创造的积极姿态只是一种理想主义的可能性，以此作为网络写作的链接随意性的理论依据，是不大可靠的。

还有结构上的跳跃性问题。网络文学不太讲究叙事的严谨性，从一个场景到另一个场景，居然可以不要任何过渡或任何说明，给人的感觉是，作品是不是有一段在网络传播中丢失？如在由专业性文学网站“榕树下”举办的首届网络原创文学奖的一等奖获得作品《性感时代的小饭馆》中，男女主人公“耗子”和“方”在网上对话，人分两地，可没有任何说明，两人就到了一起，在“木质的地板上”做起爱来。而这是何处，怎么到的一起，与前述的网上对话是怎样的时空关系，一概没有说明。①这样一种从传统的文学观念看来匪夷所思的结构方式，出现在网络文学中，而且还是最有代表性的获奖作品。在一般的艺术概念中被认为是“硬伤”的地方，在网络创作中都成为了“特色”。

这样一种情节上的跳跃性，在网络文学中似乎成了一种惯例，再举一例。 “榕树下”文学网站选编的《2000中国年度最佳网络文学》一书中，首篇《今天可能有爱情》，“我”在领奖台上对献花的小姐说了宾馆的房间号码，无需任何时空转折的说明，两人就在房间里开始谈情说爱，并且“疯狂”。情节是老一套，随意的性爱，结构上的转折却令人莫名其妙。

网络文学的结构法则，无疑给既定的艺术观念带来了强烈的冲击。既定的艺术观念，已经无法拘束网络写作。在网络作者看来，既然有着艺术观念的重大分歧，那么，你用既定的观念来评判我，这种评判的有效性就值得怀疑。对话的障碍已经存在，并且，还在加深。

其次看网络文学的语言创新。网络文学以网络文化为背景发展起来，不可避免地具有网络文化的许多特征。网络语言作为网络文化的重要组成部分，也向网络文学强有力地渗透。这样，网络上许多约定俗成的语言，也就成为了网络文学的一个语言特征。

网络术语据说已有八百多个，而且还在不断增长。这种术语的出现，最初是适应网络聊天的需要产生的。网上聊天需要速度，以免对方久等而不耐烦。一个没有速度的聊天者是不受欢迎的，因为对方耐心有限。于是就出现了一些简化的表达，以加快交往的速度。最常用的有“MM”（女孩）、“TMD”（他妈的）、“BBS”（网上的公告版）、IC（我知道了）、f2f(面对面)等等，还有一系列的符号表示特定的表情神态。一个不熟悉网络语言的人，将被看作是不够资格的对话者，将受到对方的轻视。还有一些网络语言并不是产生于对话迅速的需要，而完全是网络文化的情境化产物，如“菜鸟”（不熟练的上网者）、“板竹”（版主）、“大虾”（网络高手）、伊妹儿（电子邮件）等等。这种语言由于跟日常规范性表达相近，而不是英文的缩写，因此最具渗透性，不但在网络作品中常常出现，而且还有成为社会认可的常规表达的倾向。对于这种倾向，有些人忧心忡忡，害怕破坏了汉语的纯洁性。

这种网络用语在网络文学作品中出现的频率越来越高，成为了网络文学语言表达的一个特征。一个不经常上网的人，对于网络作品中出现的这些词汇，会感到莫名其妙。什么是“板竹”，什么是“TMD”？阅读障碍由此产生。网络语言的另一个突出特征，就是作者以网名而不是真名出现。绝大多数网络文学作者都以网名面对读者，诸如“宁财神”、“安妮宝贝”、“清凉宝宝”、“那么蓝”、“蜘蛛”、“手足无措”、“王猫猫”等等，像陆幼青那样以真名面世的倒成了特例。网络写作的匿名性，在网络文学中得到了充分的实现。网络文学是写给网民看的，因而是一种情境化语言，这个情境，就是网络。网民对于这种表达的出现，会有一种情感性反应，甚至感到比规范化表达更加亲切，产生网络化沟通的温馨感。这种感觉，恰恰是网络语言打破常规语言所带来的新鲜感。这种温馨感和新鲜感，正是网络作品所追求的效果。规范化语言由于在生活中用得太多，人们对它带来的刺激已经麻木，偏离规范，打破规范，才能激发有新鲜感的刺激强度。网络文学的语言特征有一种颠覆性，它对规范语言的反叛是一种系统化的反叛。当网络的常用词汇达到数百以至近千，而且都是运用频率最高的词汇，那么，它对规范化语言的挑战无疑是强烈的。

当然，迄今为止，网络语言对常规语言的挑战，网络文学的语言特性对传统文学语言的挑战，都还处于一个初始阶段。网络语言向其它传播媒介的渗透，常常受到强烈的抵抗。一旦有人在其它传播媒介上使用网络词汇，就会受到不少人口诛笔伐。

关于网络语言的前景，现在还很难预料。当网民越来越多，网络文化影响越来越大，网络语言社会基础越来越深厚，它会不会在一定程度上成为规范？如果这种倾向越来越强烈，会不会受到语言规范部门的行政干预，而使其生命仅仅停留在网络之中？网络文学的发展前景，在相当程度上，取决于网络语言的扩张潜力。一旦网络语言取得了正宗地位，而不是像现在一样被视为另类，网络文学的生存空间就大大地扩张了。关于这个问题，我们可以参考西方语言特别是英语对汉语的影响。我们现在所运用的大批规范化词汇，不就是从西方语言吸收过来的吗？

最后谈网络文学的主题选择问题。从理论上来说，网络化创作与网络作品的主题之间并没有特定的关系。在传统的纸质媒介中表达的一切文学主题，都可以在网络写作中得到实现。也就是说，网络写作并不存在特定的文学主题和题材的限定，其写作的范围可以伸展到一切主题或题材领域。

但在网络创作实践中，我们看到，创作的主题是相当狭隘的，题材也是相当狭窄的。大量的作品，都是写的都市青年的个人情感经历，这个题材之外的作品很少。我们看网络文学最有代表性的作品的标题，《性感时代的小饭馆》，《我爱上那个坐怀不乱中的女子》、《今天可能有爱情》、《彼岸花》等等，都是往同一方向上取材。不但题材相近，主人公的身份也相近，大多是都市中有“新人类”意味的青年，而且，行为方式也相近，以游戏的心态恋爱，做爱。

不但题材、人物、行为方式相似，网络文学作品在价值取向上也十分相似。在这里，很少见到严肃的主题，很少见到社会性的责任意识，甚至也很少有认认真真的爱情。不经意的游戏性，成为了主导的价值取向。当然人们可以说，网络本来就是个休闲的地方，而不是思考的地方，你写那么严肃的话题，有谁要看呢？

这里涉及到网络文学发展前景的一个最重大的问题，这一问题在所有有关网络文学的问题中占有第一重要的地位，即网络文学的主题和题材是不是有一种天然的局限性？网络是不是一个只适于写消闲性游戏性作品的场所，而不能表现有思想深度的严肃性话题？

如果对这一问题的答案是肯定的，那么，我们很难对网络文学的发展前景抱有乐观的态度。我们不能想象，在这样一个狭隘的题材范围之内，在一种休闲而非思考的精神层次上，能够出现什么有份量的作品，更不用说具有经典意义的作品。

网络文学在中国的出现才几年时间，我们不能因这几年的创作状况就为其下一个终极性的结论。但在这几年的创作中没有出现够份量的作品，够份量的作者，这个结论大致还是能够成立的。使我们感到忧虑的不是过去的创作，而是网络写作的特质。如果它的特质只能定位于既定的框架，它天然地本能地排斥传统文学的那些经典性命题，那么，我们对网络文学的前景就要重新考虑。这不能不使人感到忧心忡忡。

也许在网络作家看来，这种忧虑是完全不必要的。写作就是游戏，就是消闲，认什么真？这里的确存在价值沟通的困难。从艺术上看，网络文学在中国的出现才几年，就出现了题材、人物、情节大量重复的现象，出现了主题表达相互模仿的现象，那么，在这种重复和模仿之中，能够有多少原创性的东西出现呢？也许，网络真的就是一个休闲的地方，网络文学就是定位于游戏，我们不必对王猫猫、安妮宝贝们有更多的要求。他们是“宝贝”，是“猫猫”，是“宝宝”，是“蜘蛛”，他们的网名就已经确定了自我定位。果真如此，我们希望有一批新的作者的出现，冲破网络文学在主题和题材方面的既定格局，写出更高层次的作品来。我们担忧的是网络文化本身对网络写作的天然限定，使我们这种希望本身就不切实际，不合乎网络文化的内在规定性。如果那样，我们对游戏性写作不妨以游戏心态视之，不必认真。

二、网络文学前景展望
1、文学转型的理念追问
网络文学现身于中国文坛才几年时间，展现在人们眼前的现状之内涵还不能说有多么深厚。在这样一种基础上来谈论网络文学的发展前景，似乎还没有特别充分的依据。更重要的是，网络文学基本格局是不是已经形成，现在还很难判断。

于是这种前瞻，包括我们前面对网络文学所作的价值和艺术取向的分析，都是无法在一个非常坚实的平台之上进行的，因为事情刚刚出现在我们眼前，还没有充分展开，其内涵和特质，还处于一种不稳定的状态之中。这种不稳定性，也决定了我们的理论性前瞻在理论上的不稳定状态。由于这种不稳定性，我们试以探询的方式来表达我们的看法。

（1）网络文学能否提升自身品位

关于网络文学，我们不能回避的一个基础性事实就是，网络文学还没有出现具有大家气度的作家和作品。我们看出席首届网络原创文学作品奖颁奖活动的作家，一部分是所谓的传统作家，王安忆、阿城、余华等，另一部分是网络作家，宁财神、李寻欢、安妮宝贝等。这两部分作家，虽站在一起合影，但他们显然不是一个档次的作家。在这里，就创作实绩来说，网络作家与传统作家的差距，远不止相差一个档次。从传统的眼光看，一方是中国文坛的一流作家，另一方恐怕算作三流都比较困难。安妮宝贝等人只有在网络文学这个话题之中，才有被评价的可能性，他们的作品在这个话题之外，根本就没有引起关注的份量。这种判断不带任何感情色彩，而以文学的标准为依据。

如果这种判断成立，我们就要问，为什么网络文学的代表作家和代表作品仍给人们一种不入流、不上档次的印象？它自身有不有提升价值品位的可能？

这跟他们的思想深度有关，也跟他们的艺术修养有关。网络文学在思想上的价值取向，不是以深刻性为标准，不追求表象后面的深度模式。因为缺少思想性追求，作品的精神表达和人物内涵都比较肤浅。一个批评家，他面对鲁迅的小说，虽然也是短篇小说，他有很多话题可提出来讨论，很多人物形象可作思想和艺术的分析，而且这些话题和形象牵动着历史和文化的许多领域。这些小说之所以具有经典意味，最重要的一个原因，就是思想的深刻性。可是，面对安妮宝贝、王猫猫和俞白眉们的作品，又有什么话题可以并值得讨论，又有什么人物形象可以而且值得分析？从网络文学的现状来看，还看不到有什么作品具有思想和艺术上的经典意味。这就是为什么，我们在这里更多地是将网络文学当作一个文化现象而不是文学现象的原因。在我看来，将网络文学作品当作泛文化文本而不是纯文学文本看待，是给了它一个比较准确的定位。

进一步的问题是，这样一种泛文化文本而不是纯文学文本的定位，是不是网络文学的终极定位呢？也就是说，网络文学在价值上的游戏性，思想上的浮浅性和艺术上的随意性是不是它已经定型而无法改变的文化特质？如果不是，那么网络文学还有极大的展开空间，还有上升到主流文学的希望；如果是，那么网络文学在思想上、艺术上和题材上的展开空间就非常有限了，无法跃升到更高的层次。因为，我们不能想象，一种游戏性、浮肤性和随意性的作品，会具有经典的意味，具有反复品读的内在能量，具有超越时空的品格。哪怕纯粹从技术性考虑出发，当这些作品不能给批评家提供一个话题空间，提供一个操作的平台，又怎能要求他们给这些作品一个较高的评价？

如果网络文学的现状就表现了自身无法更改的特质，我们对网络文学的前景无法看好。既使有一天，它的读者群成倍地扩大，那也是只是在文化意义上而不是文学的意义上说明了问题。这就是说，即使琼瑶的读者比鲁迅多，也不能证明琼瑶在文学意义上能与鲁迅相比，因为二者根本不能比。

对于网络文学作者而言，紧迫的任务不是写更多内涵重复的作品，而是展开视野，开拓题材空间，并在某一个领域钻下去，钻到生存和人性的深处，形成突破性进展。游戏之作，泛泛之作，多了也无意义。如果这种前景对网络创作来说并不存在，因为网络就是一个游戏和休闲的地方，那么，网络的本质就决定了网络文学的本质，它更多地是一种文化性存在，而不是一种文学性存在，改变其既定格局和定位的希望十分渺茫。

（2）如何看待网络文学的观念转型

我们设想，网络文学的特质是无法改变的，在价值层面和艺术层面都无法改变，因为作为网络文化的一个组成部分，它无法在思想上改变得博大精深，在艺术上变得经典雅致，那么，是否还存在一种可能性，就是它在将来产生一种以我为主的力量，牵动人们既定的文学观念发生改变，也就是说，不是网络文学改变自身以适应既定的文学价值观，而是既定的文学价值观改变自身以适应网络文学。

在文学发展史上不乏这样的事实，一种新的文学景观长期得不到主流文学的承认，但随着它不可能阻遏的成长壮大，终于成为了文学的主体。这样一个过程，就是人们的文学观念不断变化以适应新的形势的过程。最典型的事例，就是小说在中国文学史上的发展过程。小说在产生之初，根本就没有地位，不被文坛主流所重视，但经过长期的发展，小说终于超越诗歌、戏剧成为了最主要的文学体裁。不但中国，西方文学也大致经历了这样一个过程。不过在西方小说超过的不是诗歌，而是戏剧。

这样的过程，有没有可能在网络文学这里发生？这样一种前景，对网络文学作者来说，无疑是非常有诱惑性的。到那一天，不但他们的作品和他们本身将从边缘到中心，他们的文学观念也将从边缘到中心。毫无疑问，随着网络文化的发展，网络的增多，网络文学点击率的提高，文学观念的碰撞将会是非常剧烈的。这种碰撞，即是文学观念的碰撞，也是生存空间和利益空间的竞争。

有一种观点认为，在这个信息高度发达的时代，信息已经多到了淹没一切的程度，人与人之间沟通的方式变得越来越快捷、简便，一种快餐文化就在这样的背景下成长起来。在这里，视觉性、简略性、快捷性，以及由此而来的不可避免的浮躁性、游戏性、肤浅性成为了文化的主流。在这种文化背景下的文学景观，也将剥离深刻、典雅、精致的特色，以适应时代的发展。

这种文学观念会不会成为主流的文学观？如果可能，那么，网络文学的前景就很辉煌了。这种辉煌是群体性辉煌，作家个人已经变得不重要，包括网络作家。因这，在这里，好和坏，优秀和低劣、大师和平庸者的区别已经变得不重要，大家写的都是快餐式的作品，读作品就像浏览晚报。王朔在谈到网络文学的前景时说：

这之后一切将变，再也不会有人有权利挑选别人了。不管他叫编辑叫评论家还是叫出版商。我们面对的不是更年轻的作家，而是全体有书写能力的人民。什么叫人民战争的汪洋大海？这就是了。再过一些年，再也没有人因为会写字而被人格外另眼相看就可以混碗饭吃，因为这已经成了生理现象，就像大家都会说话一样，想当大师的人，苦了。①

这种情况会不会发生？我很怀疑。“人民战争的汪洋大海”会抹平优秀和低劣、大师和平庸的差别吗？网络文学倒真的是这样一个汪洋大海，因为网络的容量是无限的，但它有力量淹没那些最优秀的作品，最优秀的作家，有力量改变人们的文学观念吗？

在我们看来，网络文学不是改变自身，而是反过来改变人们的文学观念，使自身的浮躁性、游戏性和肤浅性变为文学观念的主流的可能性，不敢说完全不存在，但可能性极小。我们倾向于赞成这样的观点：

对读者而言，只有好作品、平庸作品和坏作品之分，而不是“网络作品”和“传统作品”。至于通过什么渠道阅读认识它们，则是读者的自由。不管你的作品是先在报刊上发表，先出版成书，还是先在网络上问世，结果是一样的。有价值的、感人的作品，一定会被称道，被流传；而那些无聊的、粗糙拙劣的文字，即便曾经铺天盖地于一时，最终还是会被人们遗忘、抛弃。k

也就是说，文学的统一标准是存在的，好与坏、优秀与平庸、经典雅致与粗糙拙劣的区别是存在的，永远存在。这种区别不可能由于网络的产生而被抹平。以网络文学的既定法则作为文学观念的主流价值观，这种可能性很难想象。关于这一点，网络文学作者应该有一种清醒的认识。不过我们仍然期待网络文学观念正确转型与科学构建

2、网络文学的走势蠡测
网络文学已经成为中国当代文坛现场有机构成的一个局部，这一事实已经无可怀疑。我们所感兴趣的是，随着时间的推移，网络文学将在文学的总体格局中占有怎样的一种地位？它应该怎样或者可能怎样扩大自身的生存空间，向主流地位突进，甚至成为主流？这种可能性是否存在？它必须经过怎样的自我调整才能够实现自身的理想？当一种状态还没有充分展开之前，人们难以对它的未来作出准确的判断。在此，我们提出几个有关问题来加以讨论。

（1）量的膨胀与质的提升。

如果仅仅从量的角度来观察中国当代文学的格局，网络文学无疑已经占据了半壁江山。我们仅从几家大的文学网站做出的统计看，一个网站每天即可发表数百篇作品，更不用说无数较小的文学网站，毫无疑问，这些网站的发表量已经远远超过了正式出版的文学刊物。还有一部分作家从网络的途径崭露头角，以网络写手的身份现身文坛。

在这种情况下，仍以原来的观点来看待中国文学的既定格局，是远远落后于现实的发展了。作为一种既成事实，网络文学已经开拓出了自身的生存空间，初步形成了自身特有的话语方式，拥有了自身相当稳定的读者群。这对传统的通过纸质媒介传播的作品，无疑构成了强烈的挑战。这种挑战，既是争夺读者的挑战，更是争夺话语权的挑战。

当然，现在还看不到网络文学占据主导话语权的迹向。但作为一种前景展望，这种情况是不是有可能发生呢？

我们认为，这种前景并不是不可能的。这种可能性取决于网络文学能否调整自身的现有格局。在网络文学的现有格局中，量的膨胀与质的欠缺形成了极大的反差。质言之，网站中的作品太多，优秀作品太少，更不用说经典之作。问题是，对于一种价值判断来说，对于文学史来说，数量的意义是非常有限的，数字在一定意义上是过眼烟云，是历史垃圾的堆积，并没有更多的值得夸耀之处，毕竟历史是以质而不是量来判断一个作家和一种文学形态的地位和份量的。

从这样的观点来看网络文学，网络文学一个需要引起高度重视的问题，关系到网络文学的前景和命运的问题，就是怎样使网络文学在艺术审美品质地上提升到一种较高的以至很高的水平？如果没有这种提升，那么，网络文学就只能处于一种边缘的地位，一种依附和从属的地位，它不可能仅仅靠量的优势来成为文坛的主流。

在我们看来，网络文学在目前的价值取向和艺术取向中似乎很难完成这种提升。一种游戏性的作品，缺乏精神内核的价值原创性的作品，无法长久立足文坛，无法成为经典。当然，更重要的问题是，网络文学的定位是否就是一种东逝之水，流过去了就完成了，根本就不想留下什么？留下什么的想法，既不符合网络文化的特质，也不符合网络文学的特性。以“史”的要求来要求网络文学，这种要求本身就是不符合网络文化和网络文学的内在规定性的。

如果这样，网络文学就没有很大的希望，它永远都只能扮演走过场的角色，而不是主角。这是一种悲观的设想。作为关注网络文学命运的人，我们并不如此悲观。我们不相信网络文学已经被既定的文化格局所限制，无法完成超越性的一跃。没有什么东西是既定的，一切都有待于人的努力。

（2）技术的进步与文学体制重建

技术永远都是各种社会力量中的一个进步因素，而互联网技术的快速发展更是远远超过人们的预想。舒尔曼曾说：“现代技术不同于原始技术，它标志着一个旧时代的终结和一个新时代的来临。”j网络文学是依托于电脑及其网络化电子数码技术产生和发展的，它今天的存在样态是当今的计算机硬件、软件以及网络技术水平决定的。那么它的明天呢？明天的网络文学会是什么样子呢？随着电脑和互联网技术的不断升级，明天的网络文学还会是如一些人所理解的那样“文字作品栖身网页”、“把纸介印刷作品搬进网络”吗？这一切都难以预料。不过有一点是肯定的：文学踏上Internet快车，一切终将改变！

从目前的情况看，由于人们的欣赏习惯和网络文学质量不高等原因，网络上的文学远不及网络游戏、网络新闻、网络聊天那么抢眼，根本不足以与传统印刷品文学分庭抗礼，传统文学的巨大影响力以及所赢得的历史尊重，使小荷初露的网络文学相形见绌。但这种状况是在不断变化的，这样的格局有朝一日会发展改变。随着电脑和网络技术的不断改进，网络创作、欣赏会变得越来越容易，越来越精彩；随着人们电脑上网技术的不断熟练，他们对文学的欣赏习惯会发生变化，对“读屏”模式会由隔膜、生疏发展到亲近、适应和熟练，更多的人会对网络产生亲和力和认同感。那时候，“读屏”就会和“读书”一样自然，网页也就和书页一样成为文化传播的基本载体。更为重要的是，经过一定历史时期的优胜劣汰，网络文学自身必将会从量的积累达到质的提升，网络文学能从价值上实现文学的审美本质，从而获得历史的尊重。那时候，人们对网络文学的非议和轻视都将随风而去，这只不起眼的“丑小鸭”会变成“白天鹅”的。我们不妨大胆预测，网络文学一旦以自己独有的特色，从质量、水平、价值和意义上与传统文学平分秋色，它就会一下子把传统文学甩在后面，让大众的审美天平向自身倾斜。这不仅因为技术进步的不可逆性会使网络文学更为好看、更具观赏性，更为经济和便捷，也更能适应高科技时代大众审美文化的需要，而且计算机网络的“后喻式”特点――愈是年轻一代电脑技术愈熟练、对网络愈易于产生亲和力，必将使我们的后代跨越老一辈的技术鸿沟和观念障碍，最终把上网和读屏看得如同吃饭穿衣一样自然，那时候的网络文学就会从历史必然性的悬置，走向历史合理性的必然。也许有一天，人们看待今天的印刷品文学就像今天的人看待古代甲骨文和木牍竹简一样，谁知道呢？

不过从目前的网络文学发展水平可以预测，网上的文学在实现“文学格式化”的过程中，会有几种比较明显的嬗变趋势。

一是文学的技术含量仍然会超出其审美含量。如前所述，网络文学依托于网络技术，但网络文学的价值应该超出技术的层面，通过高技术实现审美提升，而不应该停留在技术和技艺层面把艺术变成一种技术游戏。苏格兰批评家托马斯·卡莱尔曾说：

如果我们需要用一个专有的名词来形容我们这个时代，我们忍不住要用的不是英雄时代，不是虔诚时代，不是哲学时代或道德时代，而是机器时代。这个机器的时代，其中包含了机械这个词所有的内在和外在意义……如今没有一件东西是直接做成或用手做成的，一切都通过一定的规则和计算好的机械装置来做。j

今天的网络文学就是这样，不仅那些“文学机器”、创作软件、程序写作是靠了技术来生成作品，那些超文本链接、多媒体表达、合作接龙作品是依托电子数码技术变换文学面貌，就连大多数网络文学作家、写手、板竹（版主）、漫游的网民，也大多是文学知识稀缺的理工科出身，他们之熟悉网络甚于熟悉文学，游戏兴趣多于审美兴趣，宣泄动机胜于艺术动机。以他们为主体打造出来的“文学”，技术含量多于审美含量、文化价值多于文学价值也就是不可避免的了。这种局面的真正改观在一定程度上取决于文学网站、文学网页、文学写手、文学作品的自由竞争和优胜劣汰，也取决于有更多的专业作家参与网络文学创作，更多的评论家和文学理论家介入网络文学的评论和研究，形成健康的舆论氛围和正确的理论导向。因为技术可以艺术化，而艺术可以具有技术性却决不能技术化。

二是文学的体裁样式会发生变化。可以预见，传统文学的诗歌、小说、散文、剧本等文学体裁“四分法”，或者是增加影视文学的“五分法”、增加说唱文学的“六分法”等，在网络文学中都将发生改变。纵观今日的网络文学，不仅文学体裁分类的观念在淡化，各种文体的界限变得模糊，而且文学与艺术的界限、乃至文学与非文学和亚文学、准文学的界限都变得模糊不清，或根本不重要了。随着计算机硬件和软件的不断更新，随着人们对电脑网络技术操作的熟练，网络上单纯的文字作品会逐步减少，而代之以将文字、图片、图像、摄像、音乐、配音、影视剪辑、角色扮演等结合起来进行立体性多媒体表达。从这个角度看，网络文学最终可能会走向网络艺术，实现文学与艺术的真正联姻，而单纯的文字表达只具有脚本、提纲和解说词的意义。同时，由于超文本、超媒体作品的不断增多，由于内容纪实性、网民参与性的不断加强，诸如“聊天体”、“接龙体”、“对帖体”、“链接体”、“拼贴体”、“分延体”、“扮演体”等种种新的文学艺术体裁必将会涌现出来。

三是文学的创作、传播、欣赏和评价机制的变化将构筑出新的文学社会学。网络文学创作不仅要以机换笔，更离不开换脑、换观念，调整思维方式和写作习惯；网络写作的主体间性、作者分延、匿名上网、面具表演等特点，会使创作更具个人创造性、真我本色性和个性膨胀性，作者在释放“本我”性情的同时，也可能主动放弃文学活动的审美承担和社会责任。网络文学传播利用互联网技术实现的蛛网覆盖、触角延伸、咫尺天涯、无远弗届等特点，将“软载体”的文本以数码信息方式撒向“赛伯空间”，拆卸了除民族语言隔膜以外的所有的时空障碍和传播壁垒，这对于各民族文学交流、文化交流和“世界大文学”观念的形成都是有利的；但网络传播带来的作者著作权保护的失范、经典意义的消失、复制赝品的泛滥、平庸之作与信息垃圾对网络接受者的疲劳轰炸等，也会对人们的阅读选择带来困难。欣赏者面对网络上的“海量信息”而无所适从，由视觉疲劳带来的精神疲劳可能会使他们失去对网络文学的兴致。而且，读屏模式直观简洁的特点，会大大消解文字本身的韵味和诗意，造成文学的“诗意祛魅”。不过网络阅读与纸介阅读争夺读者群的“眼球战争” 将会越来越激烈，“读屏”较之“读书”的市场份额越来越大，将是不可逆转的趋势。而从评价机制上说，网络评论的直言不讳和一针见血，将有利于改变文学批评不痛不痒、墨守老套、虚与委蛇的恶习，但网文评论蜻蜓点水、感性直观和拒斥学理与思辨，又有可能造成文学批评的片面性、表面性和粗鄙化。应该看到，原有的文学机制和审美规范是适应书写印刷文学而长期形成的，既然网络文学从创作到传播、从文体到内质、从欣赏到评论都发生了巨大变化，它也必将逐步构筑出适应自身的文学范式，重铸适应网络时代的文学社会学。在“网络化生存”的时代背景下，重建文学体制已经不是愿不愿意的问题，而是如何重建、建成什么样体制的问题。

（3）高技术抑或高人文？

这里的“高”，含有提高、增强之意。从社会发展的角度看，科技和人文是社会进步的两轮和两翼，它们都需要增强和提高。但对于网络文学这种精神产品而言，科技和人文究竟谁更重要呢？答案无疑是后者。如果单纯瞩目技术而丢掉了人文的东西，我们宁可不要这种技术。因为文学可以不含技术，但绝不能没有人文精神、审美情怀和人性道义。

技术与人文的争论由来已久。早在18世纪中叶，法国的卢梭在他的《论科学和艺术》中，就从道德之上的人文立场出发，认为科学有碍于敦风厉俗。他认为有了科技文明，贪婪的罪恶会代替人类善良的天性，因而随着科学与艺术的光芒在我们的地平线上升起，德行也就消失了。要解决这个问题的唯一途径便是消除技术理性，重铸价值理性，驾驭科技的航船驶向人文关怀的彼岸。

文学，无论是传统文学还使网络文学，应该是人类的精神家园，是人类“诗意栖居”的理想乐土，是表达人的理想、寄托人的期冀的自由王国。因而，人伦关爱、终极关怀、价值理性、人文精神，始终是文学的筋骨、硬核和底线。网络文学如果只有技术的新奇、发表的便捷、传播的神速和感官的快乐，而缺少人文精神方面的价值支撑，或者无视审美情怀的关注和浸透，那它就只能永远停留在技术的层面，进入不了心灵的境界，满足不了提升人性的精神需求，这样的文学是成不了什么气候的，这样的网络文学就只能栖身网络，而无法安居人类的心灵。所以，解决网络文学的人文价值问题，将是网络文学在发展中需要认真解决的至关重要的深层次的问题。

（4）怎么保护作者的权益

有人预言网络文学是文学发展的方向和主要趋势。这一判断除了我们前面提到的问题外，还有一个技术性障碍使网络文学的发展前景受到了阻碍，这就是版权问题。在网络上发表作品，一般来说，没有稿费和版税，少数网站有，但也很低，并且只付给名家或签约作者。在这种情况下，怎么能够吸引最优秀的作品在网上而不是在文学刊物上首发？现在的情况是，有市场效益的作品，首先发表在网上的情况是极少的。作者也有经济上的考虑，既然自己的作品可以从刊物获得稿费，特别是从出版社获得版税，我为什么要把它免费贴到网上去？如果作品真正优秀，贴到网上去的直接后果就是被盗版，让盗版商发财。《死亡日记》的作者陆幼青，就是一边写作一边在网上发表。但他只发表了一部分，而不是全部。他觉得这样对不起网友，但也无可奈何。他说：

在这个告别的时刻我觉得有一点需要向各位道歉的，那就是我只在网上发表了一半的日记……大家都知道如今的盗版是如何地猖獗，而我实在不想自己辛辛苦苦写下的文字最终让盗版商们连打字都不要就排了版。

作为一个面临死亡的人也害怕盗版，也不想为盗版商免费打工。这种想法具有代表性，因为网络无法保障作者们的权益。

这是一个技术性问题，但对许多作者来说都至关重要。网络怎么保护作者的权益？许多优秀作品，特别是长篇作品的作者，都回避网络而选择刊物，权益保障是一个重要问题。这个问题与前两个问题不同，更多的不是一个理论问题，而是技术性问题。也许，随着网站经济实力的强大，随着互联网版权保护措施的完善，这一问题将会得到解决。

更深一步的问题在于，网络是不是一个读长篇作品，特别是读那些需要仔细品味的长篇作品的地方？会不会有很多人能克服浮躁，以那么大的耐心在屏幕上将长篇作品认真读下去，并获得良好的艺术感觉？也就是说，真正优秀的作品，特别是长篇作品，是不是会有网络的生命力？如果这种情况由于有悖于网络文化的先天规定性而不会发生，网络文学的定位又怎么能够得到根本性改变？

（5）全球化趋势中的网络文学

网络文学是在特定的时代背景之下生存和发展的，这种背景，除了技术的进步，多元化价值观的确立等之外，还有一个重要因素，就是全球化的趋势。

全球化首先是经济全球化，这是国际资本的逐利性的一种经济后果。资本没有民族性，它总是往那个利润最高的地方流动。这种流动的结果，打破了经济格局中的民族界线，以经济的规律和不可抗拒的力量将整个世界组织在一个大的体系之中。在经济全球化的大趋势之下，经济的民族化樊篱被无情地摧毁，任何人试图以民族主义的理由抵抗经济全球化进程，那么这种民族主义带来的只能是落后、停滞，被历史发展所淘汰。

经济全球化比较容易被人接受，因为这给经济不发达国家带来的是技术的进步和生产的发展，是经济的繁荣和生活水平的提高。中国的改革开放进程，就是一个面向全球的进程。但是，正如马克思所指出的：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活，政治生活的和精神生活的过程，不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在，决定人们的意识。”①经济全球化进程中，文化全球化的进程也同步展开。经济全球化是强势经济制约弱势经济，话语权掌握在经济强势国家手中，具体来说，就是西方特别是美国手中。文化的全球化过程与经济过程是相对应的，经济强势国家同时也必然是文化强势国家。

像这样一种强势文化，也就是说西方文化对弱势文化的侵入，引起了许多人极大的不安，特别在中国这样一个文化传统悠久的国家，抵抗的冲动是非常强烈的。因为一个民族失去了文化特质，就失去了身份的认同。所以有学者提出，经济可以全球化，文化则不能全球化，文化只能“全球本土化”。因为文化全球化意味着抹平文化的民族差异，同化民族文化特色，那样的结果是可悲的，也是可怕的，特别是对发展中国家更为不利。

就文学而言，这是一个捍卫民族化的主要阵地，很多作家将保持自己作品的民族文化特质当作一种最基本的价值观念。毕竟，物质产品是没有民族性和个性所言的，而文化产品却有民族性和个性。中国文学要寻找自身的文化特质，就要在思维方式和情感方式上认同本民族文化，而不能跟在西方文化后面亦步亦趋。这就是为什么许多作家在民族化这样一个方向上做出了极大的努力，并写出了一批相当优秀的作品。这些作家在价值观念上，对文化全球是排拒的，反抗的。文化全球化趋势使我们陷入一种悖论之中，这就是既要接受西方发达国家的文化成果，又要保持自身的文化身份和特质；既要反抗西方发达国家的文化侵蚀，又要反省民族文化的负面因素。这种悖论，使当前的文化格局出现了复杂的局面，也引发了激烈的观念冲突。

网络是文化全球化的一个最重要的平台。在这个平台之上，时空的界线已经被彻底打破，文化的流动性在网络中已经完全实现。一个人，不论他在世界上的哪个角落，只要他有一台联网电脑，他能够在瞬间获得世界上任何一个网站的信息。在这样一个系统之中，地域的界线是完全不存在的。可以说，文化全球化在网络中得到了充分的实现。如果要问交流还有什么障碍，那就是语言的障碍，而不是时空的障碍。

这里的问题在于：全球化对民族文化和民族文学的生存和发展是“陷阱”还是“馅饼”？我们一方面需要借助网络媒体传播民族文化，吸纳外来优秀文化；另一方面全球化借助网络工具又无时不在吞噬民族文化。网络文学也是这样。网上的作品是属于全世界的，但网络文学是不是也应该体现自己的民族特色，保持自己的民族风格和民族气魄？它又该如何保持？全球化背景中的文学、包括网络文学正受到前所未有的冲击和改变，民族保护主义无以立足，而民族风格和民族特色同样受到严峻的挑战。这些都是网络文学创作和发展要面临的问题。

网络文学是中国文学走向世界的前沿阵地，是文化全球化进程中开拓汉语文化生存空间的重要一环。问题在于，网络文学要提升自身的精神和艺术层次，使自身真正有力量面对世界。

从网络文学近年的创作情况来看，其民族化倾向还是淡漠的。除了这是中文的写作，是中国人充当作品主角，在价值趋向和艺术品味上，尚缺乏真正具有民族气派和民族风格的东西。从一个角度说，网络文学走到了中国文学全球化的前列，以排斥民族性来确立自己的身份。但如果用“越是民族的，就越是世界的”观点来看，非民族化反而没有走向世界的力量，因为这种非民族化缺乏艺术个性，缺乏精神特质，而缺乏个性特质的作品是很难有精神和艺术的力量的。以怎样的姿态面对文化全球化的进程，这是刚刚萌芽的中国网络文学必须考虑的问题。是以民族化参与竞争呢，还是放弃民族化？从我们的观点来看，网络文学如果不打算具有明确的民族化意识，具有鲜明的民族化立场，恐怕很难对之寄予充当汉语文学走向世界的前沿阵地的希望。毕竟，文化和文学不是经济，不是物质产品，它不像电脑手机等一样具有技术上的世界同一性。文化和文学是一种个性化的存在。而中国文学的个性化，如果不到民族文化中去寻找资源，其个性化又如何能够建构起来呢？

作为一种新生事物，网络文学需要人们以诚挚的热情去拥抱它，同时又以学理的冷静去审视它。这种热情和冷静的结合，既是网络文学发展的必要条件，也是我们进行这一研究的初衷。