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综合考试[艺术学]笔记——电影部分 资料说明： 复习本课时注意关注以下几个方面：电影理论（经典、现当代） 、作者、作品介绍本笔记以 2005 年艺术类辅导班笔记为纲整理而成。 参考用书： 《中国电影发展史》程季华 中国电影出版社 《中国电影史》钟大丰 中国广播电视出版社 《西方电影史概论》邵牧君 中国电影出版社 《西方电影艺术史略》张专、罗慧生 中国广播电视出版社 《西方电影理论思潮》游飞、蔡卫 中国广播电视出版社 《通向电影圣殿》王迪 中国电影出版社 《世界青年电影分析与解读》 《电影艺术词典》合著 中国电影出版社 使用说明： 电影学专业需仔细看，其他专业大体了解即可。 世界电影理论与历史部分 一、电影的诞生： 1）中国电影诞生龙活虎 905 年， 《定军山》产生于北京，真正兴盛在上海 2）世界电影诞生龙活虎 895 年月日 2 月薪 8 日是世界电影的诞生日。这一天，在法国巴黎 卡普辛路子 4 号大咖啡馆的地下室里，卢米云埃尔兄弟放映了几部他们拍摄的短片，有《工 厂的大门》《拆墙》《婴儿喝汤》和《火车到站》 、 、 二、电影是什么？ 1）电影是商品（美国好莱坞） 2）电影是艺术（如欧洲电影，以法国人为代表） 3）电影是意识形态的宣传品（如某些第三世界国家的电影，中国等） 电影是一门综合艺术，是多种门类的艺术和科学的综合体。 电影具有文学性、戏剧性、画性、音乐性等等。 定义：根据“视觉暂留”原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像、声音摄录 在胶片上，通过放映 三、电影的发展过程 简而言之：16 格电影（早期）——有声电影——24 格电影（当代） 1．主要人物 1）法国——卢米埃尔兄弟（电影的诞生）——“活动电影” 2）法国——梅里爱《月球旅行记》——“银幕戏剧” 梅里爱天才的特征，在于有系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布 景、机关装置，以及景或幕的划分等等，应用到电影上来他在这方面所获得的成绩，直到今 天还以各种形式保留在电影中。 3）鲍特《火车大劫案》1903 年境头切换、场景变化 《火车大劫案》是叙事电影的开山之作，类型电影之祖。 《火车大劫案》是一部以真实的自 然环境作为叙事背景， 以强盗抢劫火车上的旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作 为依托，突出地表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作品。影片共分阶段 3 段， 每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。 这其中有几个镜头极富有效果地表 现出影片的叙事特征。

4）格里菲斯是第一个真正的导演，电影语言的创造者和集大成者 主要作品：1915 年《一个国家的诞生》 ，1916 年《党同伐异》 格里菲斯在世界电影发展史上有非常重要的位置，1915 年的作品《一个国家的诞生》成为 电影历史中的经典， 在这部以美国南北战争为背景的影片中， 出色地发挥了电影艺术的分镜 头和剪辑的独特表现力，在长达三个小时的影片中，既有壮观的场面，又有细腻的温情，既 有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒发。然而，因为影片令人 难以接受的虚构历史， 所以有人评价 “从未有一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之 间存在着这样触目的矛盾。 这部影片的出现是好莱坞大制作的开始， 标志着好莱坞电影统治 世界的开端。 《党同伐异》是格里菲斯的另一部重要作品。全片由母与法、基督受难、教堂 屠杀、巴比伦的陷落四个相对独立的故事情节组成，表达了“人类的不容异已”的主题，四 个故事的平行剪辑使各自有如四条小溪， 起初分散流淌而最终汇聚成一股奔腾的激流， 在时 间、空间和情节线上的大幅度跳跃突破了戏剧美学经典的“三一律” ，对好莱坞制版制度的 形成产生了很大影响。 他的主要成就有： 一、 对基本电影语言、 叙事元素的开拓和定型。 他将戏剧性空间加以分解， 再以适应观众的思维和情感参与的方式加以组合， 从他开始， 场面或段落由若干个镜头组成， 是蒙太奇艺术产生的基础。而且，十分注重动作的情感因素，使电影才真正开始成为一种独 立的艺术。二、对电影写实功能和表意功能的进一步探索，有意识地使用特写镜头作为电影 的叙事语言，以更为直觉、具体、准确的视觉手段突出他在叙事语言上的风格和观念。远景 镜突破了在早期电影中只是作为记录手段的单一功能， 而是作为叙事语言中的一种环境和情 绪阐释。三、对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新，尤其是他著名的“最后一分钟 营救”的节奏性剪辑成为一种独特的叙事形式。 2．美国好莱坞电影叙事的兴起，以格里菲斯为代表 叙事模式： 1）从头到尾线形结构 2）遵循因果逻辑的矛盾冲突方式 3）电影时空连续性，一体化的幻觉（梦幻工厂） 4）道德主义和大团圆的结局，体现定的道德准则，恶有恶报，终成眷属。 （极端道德主义倾向，完全把握普通百姓的观影心理） 3．20 世纪实 0、30 年代的欧洲超现实主义电影——先锋派（实验电影、现代电影） 1）1928 年，西班牙导演布努埃尔完成他的第一部电影《一条安达鲁狗》 ，表现超现实主义 的梦境，他被誉为“超现实主义电影之父” 。 《一》被认为是二十年代“超现实主义”文化潮流的一个重要标志，也是超现实主义电影的 奠基之作。两年后，布努埃尔再次以超现实主义风格拍摄了一部以性爱对抗世俗的影片《黄 金时代》 ，其犀利的批判彩惹得传统卫道们的恐慌。三十年代中期，超现实主义运动因几位 代表人物的分裂而告一段落， 但布努埃尔电影创作却没有因此停滞不前， 他重新审视了超现 实主义与现实生活的脱节问题，回到西班牙拍摄了一部如实反映农民悲惨生活现状的影片 《无粮的土地》 。此后，超现实主义与写实主义的结合成为布努埃尔毕生创作的基点，他的 《白日美人》《资产阶级审慎的魅力》等名作都是这种风格下演化的经典。 、 作为一个激进的无神论者， 布努埃尔的作品充满了对宗教体制的腐朽和资产阶级堕落的无情 批判，他因此饱受统治阶段的排斥和迫害。三十年代末期，西班牙佛朗哥专政上台之后，布 努埃尔被迫离开祖国，前往美国纽约工作，几年后定居墨西哥关在当地拍摄了《被遗忘的人 们》《毁灭天使》等十余部影片。194 年后，布努埃尔将工作地迁移至电影气氛浓厚的法国， 、 《女仆日记》《白日美人》等经典即是这个时期的代表。1976 年，七十六岁高龄的布努埃 、 尔重归故土，在西班牙拍摄了自己的收山之作《欲望的隐晦目的》 ，片中妇人缝补血衣 20
    世界线 0 年代，苏联的俄罗斯学派（又叫蒙太奇学派）的场景成为影迷至今探讨不清的电影 疑团。1983 年月，布努埃尔于墨西哥病逝。 4．德国表现主义电影院 1919——1924 年 弗朗兹?朗格《大都会》 （1927 年） ，影片中大胆地为我们描述的未来城市的构想。最 著名的表现主义电影——罗伯特维内《卡里加里博士》 （1919 年） ，这部恐怖的幻想片以一 个疯医生的故事探索了表现主义的技巧。 5．20 世界形势 0 年代，苏联的俄罗斯学派（又叫蒙太奇学派） 爱森斯坦第一次提出“蒙太奇”的概念，使其成为电影艺术区别于所有艺术的根本。爱因斯 坦说“蒙太奇就是冲突” （1）苗头蒙太奇学派 20 世纪实 0 年代，以爱森斯坦、普多金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革 命斗争现实的鼓舞， 力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容， 他们将实验的重点放 在蒙太奇的运用上， 库里肖夫干什么爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质 新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分别是“库里肖 夫效应”和“杂耍蒙太奇” ；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电 影眼睛派” 这批人是 20 年代先锋主义电影美学探索的中间力量， ， 在蒙太奇理论的创建和运 用上贡献卓著， 因此被称为苗头蒙太奇学派， 他们的理论研究和拍片实践构成了苗头电影学 派的第一个阶段。20 年代末 30 年代初，由于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判， 苗头蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。 A．爱森斯坦 苗头电影导演，电影理论家。1898 年 1 月 22 日生于里加，1948 年 2 月 11 日卒于英斯科。 1921 年进入梅耶荷德指导的导演班学习。1922 年发表文章《杂耍蒙太奇》 。1924 年开始电 影导演工作，1925 年拍摄了《罢工》和《战舰波将金号》 。这两部电影是《杂耍蒙太奇》中 提出的理论的具体实践。1938 年， 《战舰波将金号》被评为电影问工以来龙去脉 2 部最佳影 片之首。1932 年去墨西哥拍摄描述墨西哥历史的《墨西哥万岁》 ，探索单镜头画面的运动、 节奏和结构。这部电影直到期 1979 年才剪辑完成，在当年的莫斯科国际电影节上获荣誉金 奖。此后他拍摄的历史巨片《亚历山大?涅夫斯基》和《伊凡雷帝》 ，在叙事结构、 声音的运用上都有创新，成为世界电影史上的经典之作。爱森斯坦的艺术实践和电影理论， 从影片整体结构、蒙太奇、声画结合、画面结构等许多方面，丰富了电影表现能力。各国电 影界都很重视他的艺术遗产。 B．库里肖夫 库里肖夫在十月革命前就开始了电影工作，建立了“实验工作室” ，他是一个构成主义者， 代表作品有《西方先生在布什维克国家里的奇遇》《遵守法律》等；代表理论有“库里肖夫 、 效应”和“电影模特儿” 。 “库里肖夫效应” 苗头电影导演列夫?库里肖夫通过镜头前接的作的一项实验，该实验实际上是由普多 金具体操作的。 库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用， 给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个 毫无表情的特写镜头， 剪为三段， 分别接在一个碗汤一个正在作游戏的孩子和一具老妇人的 尸体的镜头之前， 结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化——分别对应着 饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立 了“电影模特儿”等理论。他得出的结论是，造成电影情绪的并不是单个镜头的内容，而是 几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。他提出 了臭味相投的创作纲领；影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。 C．普多夫金
    普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》《电影剧本》《论电影编剧、导演和演 、 、 员》 ；导演的影片代表作品有《母亲》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》 、 、 。他后期导演 的作品有《普通事件》《逃兵》《苏沃洛夫大元帅》《海军上将纳希莫夫》等。 ， 、 、 普多夫金强调剧本和演员的重要性， 他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。 他从一般意 义上为蒙太奇所下的定义是： 蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系， 是一种辩证思维 的过程。 它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。 蒙太奇的运用则显示出导 演观察生活、 分析观察结果并对之进行独立思考的能力。 基于这种思考， 普多夫金创立了 “联 想蒙太奇” ，具有很浓的诗意和抒情因素。 “联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切 主题联系的视象并列起来。 这种手法一般只能在影片的局部使用， 而不能用它来统一全部镜 头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和 事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力 量，这些理论在一定程度上支持了解情况 40 年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被动年 代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续， 甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇 这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。 蒙太奇理论 主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。 通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林、雷纳 ?克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静 采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学 派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即使早期阶段也经历了一定的发展过程。 苏联电影理论界比较普遍的看法是： 蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对 连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段， 而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明 显可见，不言自明的最重要的艺术方法。 D、拉普仁科《土地》 ，描写土地集体化斗争。 6．美国好莱坞电影时期（29 世纪要 0 年代初——40 年代末） ，美国电影的全盛时期。 类型电影——（genre film） ，是指按照不要类型的规定要求制作出来的影片。作为一种影 片制作方式，在 20 世纪 30、40 年代在好莱坞曾占据统治地位。所谓类型是指由不同的题材 或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。 摄影棚——供拍摄影片用的特殊建筑物。 类型电影的制作特点： A．标准化生产 B.编剧、导演、摄影、美工等流水线作业 C．创造拳头产品，产生了明显制度。 具体电影类型： 1）西部片 西部片大师约翰?福特的《关山飞渡》 、霍克思《红河》 、齐纳曼《正午》 20 世纪年代，凯文-斯科特纳《与狼共舞》 、伊斯特伍德《不可饶恕》 2003 年，朗?霍华德《失踪》等 2）喜剧片 卓别林《淘金记》 《摩登时代》 《城市之光》黑色幽默“以思维、宿命作为玩笑，《22 条军 ” 规》《夺爱博士》 、 3）警匪片《教父》 《唐人街》 《美国往事》 4）歌舞片《音乐之声》 《芝加歌》 《贝窿夫人》 《红男绿女》 5）剧情片 家庭情景剧，一般来自于畅销小说，代表作有： 《男人女人》 《上一代下一代》 6）战争片《现代启示录》《猎鹿人》 、 《野战排》
    7）科幻片 《星球大战》 《ET》 《保罗纪公园》 《2010 太空漫游》 7．二战后的意大利电影 1）采用大量的实景拍摄，不在摄影棚， 2）大量使用非职业演员 3）采取完全纪实性的拍摄手法， 三个主要的代表 罗西里尼《罗马，不设防的城市》 《游击队》 《德意志零年》[“战后三部曲”] 德西卡《偷自行车的人》 《擦鞋童》 《风烛泪》 维斯康帝《大地在波动》 《罗柯和他的兄弟》 8．巴赞（法国）的长镜头理论 长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头一段落） 和景深镜头的原则构思拍摄影片， 是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。 它 具体的实践要求是： A．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整 的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。 B．长镜头（镜头——段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实 空间的全貌和事物的实际联系。 C．连续性拍摄的镜头——段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻 辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。 长镜头（段落镜头） ：展现时空连续性的真实感，自然选择性、非限制性，强调镜头内部的 关系。 “长”的含义：镜头的长度（时间长） ；镜头内部运动（人物等的调皮）强调“电影是对现 实最接近的记录方式” 。 对比蒙太奇理论 场面调度理论 1）讲故事——通过时空分割解释和阐明含义，破坏了感性真实。 记录事件，不作为人解释的时空相对统一，尊重感性的真实时空。 2）导演——自我表现（叙事性） 自我消除（记录性） 3）画面——人工技巧改造加工固有的原始力量 4）镜头——单义，鲜明性，强制性多义，瞬间性，随意性 5）观众——引导观众选择，被动提示观众选择，主动 6）手法——综合、借用其他艺术手法，戏剧美学传统利用摄影机独特的记录和揭示功能， 反对把其他传统观众运用于电影上，追求没有艺术的艺术，消灭人为加工痕迹。 7）片段组合——以短镜头为主，突出前景，孤立运用造型因素深焦距透镜拍摄长镜头，保 持时空连续性和中后景清晰度 8）演员——忽视演员的独立作用，演员只是服从导演的意图，在某些场合只是构成画面的 一个造型因素。 “一部影片的创作是在剪接台上完成的。 ” 强调演员自主作用，强调即兴表演；启用非职业演员。 9． “新浪潮电影” “新浪潮” 这个词第一次出现是 1958 年。 当时法国 《快报》 刊的专栏作者法朗索瓦兹? 吉鲁使用它来谈论当时诸如《漂亮的塞尔其》《我这个黑人》等一些风格清新的电影。这被 、 认为是法国“新浪潮”电影的诞生。实际上这些被归类为“新浪潮”的电影在诞生前后都与 另外三个词密不可分，它们分别是“优质电影”《电影手册》和“左岸派”电影。 、 1）优质电影——20 世纪六十年代，有些法国导演热衷于改编者按 9 世纪的小说，喜爱在老
    式摄影棚里完成拍摄，并且奉行论资排辈。这些电影情节陈旧，脱离现实，但却技术纯熟， 深谙商业操作规则。被誉为法国精神之父的导演弗朗索瓦?特吕弗在家年代中期撰文 批判这种中规中矩的“优质电影” 。 2） 《电影手册》——1950 年由电影理论家安德烈?巴赞创办，是当时在电影小团体内 流通的刊物。 《电影手册》担任了当时法国电影学校的任务，与之平行，在其边缘，与正常 的由副导演升任导演或由巴黎高等电影学院学成导演的途径不同。看影片，评论，与有成就 者长谈，是每一个进入《电影手册》自己都总结说： “新浪潮电影的形成最该归功于我们” 。 3） “左岸派”电影——“左岸派”是“新浪潮”中站在风口浪尖上的成熟分支。 “新浪潮” 被认为结束于 1962 年，但影延续至 90 年代，那时“左岸派”依旧牢牢占据法国电影业的一 席之地，直至发展成为抵制好莱坞大片的“左岸运动” 。 特吕弗（1932~1984）——法国电影导演。新浪潮电影的创始人之一。1932 年 2 月 6 日生于 巴黎，1984 年 10 月 21 日卒于讷伊。从小酷爱文学和电影，15 岁即在巴黎发起组织电影俱 乐部，并在工作中认识了 A 巴赞。1953 年进入法国农业部电影处工作，后在《电影手册》 和《艺术》杂志任编辑和撰稿人，成为影评家。他曾跟意大利导演 R 罗西里尼学习导演， 1958 年开始从事电影导演。他的影片基本上都是自编、自导，甚至自己还扮演片中角色。 从他开始，出现了第一人称电影，第一部这类的影片是他执导的《四百下》该片也是新浪潮 的代表作。在于 5 年的导演生涯中，他执导了 3 部影片，其中草药 3 部获得重大国际性电影 奖，如戛纳国际电影节最佳导演奖、 法国恺撒奖、奥斯卡最佳华语片奖等。作品除《四百下》 外还有 《朱尔和吉姆》 、 《偷吻》 、 《美国之夜》 、 《阿黛尔?雨果的故事》 、 《隔壁的女人》 、 《夫妇生活》《最后一班地铁》等。 、 明智的决定导致了解年德国入侵波兰后全家被送往集中营， 幸运的是父亲被捕前想尽办法使 年幼的儿子得以逃生。十六岁时他差点成为一名连环杀手的下一个牺牲品。1954 年，他以 安杰伊?瓦尔达的《这一代》登上银幕并考入了洛兹电影学校。1962 年，波兰斯基拍 摄了长片处女作《水中刀》 。波兰斯基随后前往英国发展，以《厌恶》奠定了当代心理惊悚 片的基础。 《卡特巴赫到来时》则赢得了柏林电影节金熊奖。 1967 年，他来到好莱坞，拍摄《吸血鬼之舞》认识了女演员莎朗?泰特并与之结婚。 1968 年拍摄了经典恐怖片《罗斯玛丽的婴儿》 ，这部可怕的电影似乎成了不祥之兆，一年之 后其妻在震惊的惨案中丧生， 这给波兰斯基的经历蒙上了一层神秘的色彩。 其后拍摄了一系 列电影，如《麦克白》《禁忌之梦的日记》《唐人街》《房客》 、 、 、 。后波兰斯基因诱奸未成年 少女被起诉，为躲避司法制裁逃往欧洲。在欧洲拍摄了《苔丝姑娘》《第九道门》等影片。 、 他涉猎的电影类型广泛，视自己为“电影界的花花公子” ，决心探索各种电影种类的表达可 能性， 但他的所有作品都离不开一种极度悲观阴郁的基调， 这种情绪可追溯到他童年的创作 经验。 捷克—— 米洛斯?佛尔曼——《飞越疯人院》《莫扎特》 、 苏联——五十年代解冻时期电影，对人性的呼唤，进入电影的第二个高潮 作品： 《雁南飞》《士兵之歌》《晴朗的天空》 、 、 名著改编： 《一个人的遭遇》 《战争与和平》《静静的顿河》 、 13．20 世纪年代后的美国电影 对于美国电影来说，1977 年是又一个转折点，好莱坞大片的兴起。 1964 年《埃及艳后》4000 多万惨败 1977 年《星球大战》斯皮尔伯格《ET》科学技术的支持“媒体一体化”媒体合流续集和翻 拍美国独立电影的兴趣开始于 1918 年至今 （第一个独立制片公司 1918 年联美公司） 索德伯 格《性，谎言，录像带》独立制片在于具有独立的意识，作者本人独立的风格。

导演 伍迪艾伦《安尼霍尔》 《曼哈屯》 《性爱宝典》 《开罗紫玫瑰》 贾木什《天堂落幕》 《鬼狗杀手》 《法外之徒》 蒙太奇分为理性蒙太奇（即杂耍蒙太奇）与分析性剪辑 格里菲斯 “真正意义上的电影之父” 把剪辑从电影要素变成了电影语言格里菲的分析性剪辑； 空间的逼真性；切换的目的与效果完全处于戏剧或心理原因区别以往或创新之处： 1）视点变换不再是由于实际时间的原因，是戏剧性为了达到某种效果（氛围）的原因 2）剪辑在影片中的“隐形” ，不让人感到有剪辑效果，视线匹配原则“零度剪辑” 3）格里菲斯《一个国家的诞生》 4）完善了追逐场面的剪辑，平行蒙太奇 5）演员表演不再是连续性的，主控权到发导演手里 6）电影有了“节奏性”的意义 14．日本电影 沟口建二《雨月物语》 小津安二朗《东京物语》 黑泽明《罗生门》 《影子武士》 《乱》 大岛渚《官能的王国》 《马克思，我的爱》 15．韩国电影 学习西方的商业经营和技术手段，并融入自己的民族特色。 《生死谍变》 16．其他 瑞典 伯格曼 代表作《野草莓》《第七封印》 、 安东尼奥尼《奇遇》人与人之间的不可交流 纪录片之父：罗伯特?弗拉哈迪《北方的纳努克》 中国电影部分 1．中国六代导演的划分 第一代导演是中国电影的开拓者（1905~1930） ，其后是 1930 年至于 1949 年间以“左翼电影 运动” 为代表的第二代； 第三代是中华人民共和国建国后的第一代； 以北京电影学院 “文革” 前毕业的学生为主体的创作队伍形成第四代。 第一代导演：拉开大幕 中国电影始于 1905 年，由任庆泰出资，刘仲伦摄影的京剧纪录片《定军山》为中国电影史 首开先河。随后，梅兰芳也应邀拍摄了《春香闹学》和《天女散花》 。直至 1913 年郑正秋、 张石川拍摄了短故事片《难夫难妻》 ，开始尝试摆脱戏曲舞台的挪用，进行独立的电影剧本 创作。 第一代导演总计约 100 人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表， 他们是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第 一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一 些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言， “第一代导演”还不了解什么是电影，他们 往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。 “第一代导演”中成就最大的是张石川、郑正秋。中国第一部故事短片《难夫难妻》 、第一 部故事片《黑籍冤魂》 、第一部有声故事片《歌女红牡丹》 ，第一部武侠片《火烧红莲寺》 ， 以及早期最有影响的《孤独救组记》都出自他们两人之手。但两人相比，郑正秋比张石川更 有艺术主见，张石川的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的《姐妹花》 ， 导演的手法自然流畅， 使得该片在上海新光影院上映创下连映天的纪录。 中国第一代电影人
    以承办、合办或租赁的方式创立了新民，华美和幻仙等电影公司，为其后的电影商业打下基 础。其中张石川创办的明星公司一度成为中国影业的霸主，16 年间拍摄 200 多部电影。 第二代导演：黄金年代 蔡楚生的代表作是《渔光曲》和《一江春水向东流》 。这两部影片分别创造了三、四十年代 国产影片最高上座纪录。 中国第二代导演活跃时期是在上世纪三、 四十年代， 但部分导演一直到上世纪八十年代仍工 作在电影岗位上，这一代导演成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、=吴永刚、桑弧、汤晓 丹等。 中国的第二代导演完成了中国电影从默片到有声片的转变，但更大的成就是：由他们开始， 中国电影开始从单纯的娱乐中解放出来，开始比较深入地反映社会生活。在艺术上，这代导 演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电 影艺术的基本规律。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。 左翼电影运动贯穿中国第二代导演的活跃期， 左翼电影运动又称为新兴电影运动， 其中的代 表作有吴永刚的《神女》 ，夏衍的《春蚕》 ，费穆《城市之夜》 ，孙瑜的《大路》 ，朱石麟的《慈 母曲》 ，史东山的《女人》 ，蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。当 时不单有以上进步电影，万氏兄弟的动画《狗侦探》《抵抗》不单在内容上针对时弊，形式 、 上还影响了解情况年代日本动画。 在这个特殊历史时期下， 不管是进步电影还是回避政治的商业片都造就了中国电影史上的空 前繁荣，让上海变成了东方好莱坞。但国难当头，上海影史就此划分成“孤岛”时期和“沦 陷”时期。直至抗战胜利，电影界才得以回魂。以昆仑公司为代表的电影创作推崇“社会批 判派” 如史东山的 ， 《八千里路云和月》 以及由蔡楚生导演、 ， 有中国 《乱世佳人》 这称的 《一 江春水向东流》等。郑君里（1911~1969）曾在《大路》《迷途的羔羊》等片中扮演重要角 、 色，其后他与蔡楚生合导了《一江春水向东流》 ，其代表作还有导演了《乌鸦与麻雀》《枯 、 木逢春》《林则徐》《聂耳》 、 、 。 费穆（1906~1951）对中国古典美学有着精深的理解，因此他执导的影片镜头，构图优美， 其代表作是《小城之春》 。该片被海外影评家评为中国电影十大名片之首。 吴永刚（1907~1982）由编导《神女》而一举成名。1980 年与吴贻弓合导的《巴山夜雨》是 他的艺术高峰。 桑弧（1916）于是 1946 年参加电影工作。解放前夕，由他编导的《假凤虚凰》《太太万岁》 、 、 《哀乐中年》等影片，均已在社会上产生很大影响。解放后他以执导《祝福》《梁山伯与祝 、 英台》《春满人间》而进入创作高峰。 、 第三代导演：曲折发展 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段，这也是中国电影的曲折发展时期。 1946 年新中成立到期 1965 年“文化大革命”爆发前为第一阶段。这一阶段中国电影的优秀 之作有成荫的《南征北战》 、水华的《白毛女》 、崔嵬的《青春之歌》《小兵张嘎》 、 、谢铁骊 的《早春二月》 、谢晋的《女篮五号》等。这个时期，中国电影形成了“第三代导演”的群 落。 第二阶段是 1966 年至于 1976 年的“文革十年” 。除了《创业》《海霞》《闪闪的红星》几 、 、 部好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。 第三阶段是文革结束后，第三代导演枯逢春，拍摄了大批佳作。 第三代导演中，成荫、水华、崔嵬、谢铁骊、谢晋、凌子风、李俊最有代表性。这一代导演 在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在 民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取篮子可喜的 成绩。 这其中最为引入注目的就是谢晋。 除了文革前执导的《女篮五号》 、 《红色娘子军》 《舞
    台姐妹》外，1980 年，他以不凡的勇气，推出了第一部以“右派”为题材的《天云山传奇》 ； 1982 年，又拍出了《牧马人》 ；1984 年，再以一部《高山下的花环》获得“百花奖”最佳故 事片奖和“金鸡奖”最佳编剧奖等桂冠；接着，他又推出了《芙蓉镇》 。迄今，谢晋共次赢 得了由广大人观众直接投票产生的“百花奖” 。这在中国电影史上是绝无仅有的。 同时， 这个时期还涌现出了一批优秀演员。 其中女演员最为突出的有于蓝、 谢芳、 田张瑞芳， 男演员最为突出的有孙道临、于洋、谢添、陈强。 成荫（1917~1984）是从战争年代走过来的电影艺术家，以擅长拍摄革命战争题材和革命历 史题材的影片而著称。其代表作为《钢铁战士》《南征北战》《西安事变》 、 、 。 水华（1916~1977）早在 30 年代便投身左翼戏剧运动，1949 年后电影界任导演。他从影以 后只拍了部故事片，但却部部精彩，其代表作为《白毛女》《林家铺子》《伤逝》 、 、 。 崔嵬 （1912~1979） 早年从事左翼戏剧活动。 1954 年转入电影界。 先后导演 《青春之歌》 、 《北 大荒人》《小兵张嘎》《天山上的红花》等片。 、 、 谢铁骊（1925）其代表作有《暴风骤雨》《早春二月》《海霞》 、 、 。 凌子风（1917~1999）抗日战争初期进入影坛，处女作《中华儿女》是新中国最早得到国际 赞誉的影片之一。 “文革”前， 《红旗谱》是他的代表作。 “文革”后，他的创作进入最佳状 态，先后拍摄了《李四光》《骆驼祥子》《边城》等影片。 、 、 第四代导演：尴尬一代 第四代导演人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体， 他们一毕业就遇到文化大 革命，以至于他们的创作生命是从 1978 年以后才开始的。 因为时代的局限性， 第四代导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影， 这直接影响到第四 代导演电影语言的创造力和表现力。 但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制， 应该选择自 然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。整个第四 代的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的， 第四代的创作带动了中国电影的复兴。 农村渐 渐成为第四代作品的中心题材， 他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来 的第五代导演。 但是，客观地说，这批中青年导演毕竟被“十年文革”耽误了太长的青春年华，正当他们发 誓要夺回“失去的青春”时，一群充满朝气和颇具创新意识的“第五代导演”又捷足登上了 中国的电影舞台。 第四代电影人的代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄建中等。代表作品 有张暖忻的《沙鸥》 、郑洞天和徐谷明的《邻居》 、吴贻弓的《城南旧事》等。 1983 年，北京电影学院 78 班的一些同学在广西电影制片厂成立“青年摄制组” 。他们创作 了 《一个和八个》 这成为他们作为一个可辨识的统一的创作群体的发展之作。 ， 1984 年的 《黄 土地》更为他们带来了世界影坛的注目和赞誉。这前后的一批影片给中国影坛带来冲击，并 引起世界影坛关注， “第五代”由此得以命名。 “第五代导演” 是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。 这批导演在少年时代卷入了 中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了解年浩动的磨难。在改革开放 的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法， 特别敏锐， 力图在每一部影片中寻找新的角度。 他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史 和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立 异。 “第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的 力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。 “第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。在“第五代 导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、 刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。
    1990 年代以后，中国电影第五代由于从过去的边缘走到了如今的中心、从底层走向了上流， 因而失去的不仅是观念的前卫性、艺术的创造性，而且也失去了对生命和生活的新鲜体验。 一个更年轻的电影创作群体在中国大陆蠢蠢欲动。他们试图在“第五代”电影霸权的王国里 寻出一条出路，将结束中国电影一个时代的使命放到自己的肩上，他们就是中国电影“第六 代” 。 圈里认可的“第六代”可以列出一长串名单：张元、张扬、吴文光、王小帅、何建军、管虎、 阿年、娄烨、王瑞、李虹、章明、路学长、贾樟柯、胡雪杨、王全安、施润玖、霍建起、吴 天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小橹等导演都属于这一群体，以他们为中心、 ；围绕着他们 还形成了一个相似的学院派的表白电影人圈子，如演员贾宏声、马晓晴、郭涛，编剧宁岱、 唐大年、张南献民，美工李继贤，摄影邬迪、张锡贵、花青，录音武术啦等。 “第六代”不 仅是一个时空意义上的聚合体， 更重要的是由一个文化姿态， 创作风格相对一致而形成的在 1990 年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体（或群落） 。他们在当代中国影坛形成了 一种引人注目的电影趋势或电影现象。 自 1990 年张元的《妈妈》肇始，一批年轻的电影学院毕业生开始了自己的电影征程。短短 几年里，胡雪杨的《留守女士》 、张元的《北京杂种》 、管虎的《头发乱了》 、王小帅的《冬 春的日子》 、路学长的《长大成人》 、娄烨的《周末情人》等作品相继问世，创作者大约都是 上世纪录年代或年代出生，1980 年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育，并于 1990 年代后崭露头角的电影人，但他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在 1980 年代，构成他们思想和艺术趣味的主要基础是 1980 年代的遗产。这一拨新人与“第五代” 的根本不同在于，商潮骤起，将他们陷于一元气有，一片茫然的境地。 “六十年代生人”的“第六代”成长于年代，浮出海面却是在 1990 年初，这是一个中国人 内心世界产生极大转变的年代。也许是创作历程的艰苦，也许是自身艺术生活的独特性，也 许是“为赋新词强说愁”“第六代”的电影从一开始就体现着一种灰色调，他们的视角与以 ， 往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女一群不被关注的边缘人进入他们的 视野，在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当 代城市青年成长的故事。 2．重要的创作现象： 主旋律电影 一种有着类型电影倾向的主要表达国家主流意识、 体现民族精神、 弘扬民族文化和主流文化 秩序的电影类型， 在年代主要是主流电影， 体现了转型期国家对于电影工业的扶植和对于体 同意识形态国家意志的软性要求， 是一种功能性较强而娱乐性稍弱的电影类型。 目前有中心 转化的趋势，教化兴趋向缓和，开始走向注重故事情节包装和商业化的叙事策略。主要类型 有：重大革命历史题材影片（ 《大决战》 《周恩来》《重庆谈判》 、 ）伦理道德片（ 《离开雷锋的 日子》《被告山杠爷》、献礼片（ 、 ） 《国歌》《共和国之旗》、商业化主旋律电影（ 、 ） 《黄河绝恋》 《红河谷》。是唯一一种形式的电影类型倾向。 ） 第六代电影——缺乏现实关怀精神， 虽然使用现实主义手法、 集中体现了影戏观不再统治之 后，走向了另外一个极端——失去了“叙事”艺术形式（陆川《寻枪》 、孟京辉《像鸡毛一 样飞》等） 国防电影： 指在“国防文学”号召下在 1936 年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最 限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动” ，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影 为武器， 更好地为抗敌斗争服务。 由于受当时条件的限制， 未能很好地解决理论和实践问题， 但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》 ， 沈西苓的《十字街头》 ，吴永风的《壮志凌云》 ，袁牧之的《马路天使》等等。
    左翼电影： 指 1933 年到 1935 年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝 反封建电影。早在 1931 年，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地 主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争燕指出知识分子的出路， 1933 年，由明星、联华、艺华等公事拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片 路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导 演的《狂流》《春蚕》 、 ，沈西苓的《女性呐喊》 ，孙瑜的《大路》 ，吴永刚的《神女》等等。 样板戏和样板戏电影 所谓样板戏是“文化大革命”中的一个特殊的词语，是江青等人把当时一批文艺作品视为无 产阶级文艺新纪元的代表所赐的封号。 “样板戏”一词源于《人民日报》1967 年 5 月 31 日 的神论《革命文艺的优秀样板》 ，而被确定为样板戏的文艺作品只有 8 个，它们是京剧《红 灯记》 《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》 、 、 、 ，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛 、 女》 ，交响音乐《沙家浜》 。后来陆续出现的京剧《平原作战》《龙江颂》等部伤口不在“样 、 板戏”之列，而被称称为“样板作品” 。 “三突出”理论被定为： “无产阶级文艺必须遵循的原则，即：在所有人物中突出正面人物： 在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物； ”文革期间的电影人物一夜 之间变成了样板戏电影是根据样板戏改编的电影。 十七年电影： 指 1949 年到 1966 年， 中国电影在继承三、 四十年代进步电影和解放革命文艺两方面传统的 基础上，以挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的 样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》 《未完 成的喜剧》、散文电影（如水华的《林家铺子》 ） 、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展， 它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统， 体现了现实性和时代感， 注重人物形 象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政 治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影 的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。 文革电影： 文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个 电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。对电影来说，文革意味着 只剩下三部电影： 《地道战》《地雷战》《南征北战》 、 、 。文革电影最重要的特点是运用“三突 出”原则，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰” ，色调对敌用 冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹杀了电影作为艺术的个性美，用宏观的 视角来掩盖艺术细节的不足，使影片空而无物，大某种意义上来说，样板戏是一次成功地对 京万里进行改造得的实践，它主要选取现代题材，在很多方面作了大胆的探索和创新，比如 场次转化节奏明显加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋乐器和交响乐伴奏等等，一 定程度上起到了普及京剧的作用， 但是由于总的指导思想的错误和创作原则的单调， 所以它 的艺术成就不高。 新时期电影： 指 1977 年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发 展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上 却难以摆脱原有的创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》《小花》《瞧这家子》《苦邙人 、 、 、 的笑》《生活的颤音》 、 ，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、 艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。而在 年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云
    山传奇》 、水华的《伤逝》 、汤晓丹《南昌起义》 、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品 有张暖忻的《沙鸥》 、吴永刚的《巴山夜雨》 、吴贻弓的《需南旧事》等，第五代导演作品有 张军钊的《一个与八个》 、陈凯歌的《黄土地》 、田壮壮的《猎场扎撒》 、吴子牛的《喋血黑 谷》 、黄建新的《黑炮事件》 、张艺谋的《红高粱》等。 蔡楚生： 最初的电影经常带有浓厚的感伤主义情调，受到左联的善意批评，1933 年《都会的早晨》 是他的成名作，标志着创作思想的重大转变，1934 年《渔光曲》以其深刻的思想内容和强 烈的艺术感染力轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在 1935 年的莫斯科国际 电影节上获得“荣誉奖” ，成为中国第一部国际上获奖的影片，1947 年与郑君里合作编导的 《一江春水向东流》 以抗战期间一个家庭的悲欢离合为主线， 真实生动地反映了抗日时代的 时代风貌，通过素芬的形象，表现了广大中国人民在抗日期间的艰苦奋斗精神，而张忠良则 是由热血青年蜕变腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折变化的情节，抒情质朴的 风格， 反映出当时广大人民尤其是生活在沦陷区的群众的心绪与愿望， 把揭露的矛头对准统 治当局的腐朽和社会的黑暗，名誉为“中国电影发展旅程上的一支指路标” 。从 30 年代到 60 年代，他的电影创作，紧扣时代的脉搏，倾诉了人民的心声，他吸取中国古典章加小说 的结构特点，影片的故事内容丰富、情节曲折、结构完整、层次分明，引人入胜，同时善于 运用对比、呼应的艺术手法，把贫与富、美与丑、善与恶这些截然不同的人物和生活场景组 接成有鲜明对照意义的镜头，使其具有强烈的艺术感染力，血浓郁的生活气息和地方色彩， 以及细腻的细节刻画，使他的电影创作显出独特的个性。 谢晋： 1948 年起开始从事导演工作， 《女篮号》是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片， 《红色娘子军》是他的前期的重要作品吧缜密的导演构思、娴熟的镜头技巧，描写 30 年代 海南地区一个苦大仇深的女妈吴琼花成长为无产阶级战士的战斗历程， 获得首届百花奖的最 佳故事片、导演奖。 《天云山传奇》是他的另一部重要作品，通过三个女性的目光来表现罗 群，内涵深厚，艺术感染力强，在形式上也有新的突破。 《高山下的花环》描梁三喜、赵蒙 生为代表的当代军人，表现他们真实的思想感情和“位卑不敢忘忧国的”崇高精神。谢晋认 为 “一个真正的艺术家， 同时也应该是一个思想家， 应该通过他的影片对一些社会总是发言” 。 他注重运用多种电影语言刻画人物的性格，剖析人物丰富的内心世界，使人物真实动人。他 重视五四以来中国进步电影的优良传统， 对国外电影语言和技巧的新发展也很关心。 在继承 和借鉴的基础上有意探索影片的民族风格。

万分感谢啊！！

好用心~灰常有用哦~~谢谢啦

考不到啊 怎么办，，，，